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Le Monde, 14. 01. 2003
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Qu'est-ce qui vous a conduit de Koltès à Racine ?

Une phrase de Moidele Bickel, la très grande costumière de Peter Stein, qui a fait plusieurs spectacles avec moi, dont la Solitude. Après avoir vu une représentation, elle m'a dit : « Maintenant que tu as fait la Solitude, il faut que tu fasses Racine. » J'ai gardé ça dans un coin de ma tête, et puis l'idée a germé. J'ai eu envie de savoir où j'en étais par rapport au théâtre. Est-ce que j'avais encore envie, ou pas ? Je ne donnerai pas de réponse aujourd'hui, j'attendrai la première.
Voulant donc savoir où j'en étais, je suis parti de la phrase de Moidele Bickel et je me suis dit : « Si j'arrive à faire entendre Koltès, cette langue archi-compliquée qui cache la vérité, il y a peut-être moyen de faire entendre Racine. » J'avais aussi sûrement envie d'un challenge, c'est-à-dire de faire une chose que je n'avais jamais abordée dans ma vie, et que je m'étais juré, quand j'avais 30 ans, de ne jamais faire : monter un classique français en alexandrins.
 
Pourquoi vous l'étiez-vous juré ?
Parce que je n'aime pas.
 
Et pourquoi n'aimez-vous pas ?

Je trouve qu'au XVIIe siècle, en France, on est dans une forme théâtrale incroyablement figée. Je suis sensible à quelques alexandrins, comme tout le monde. Je ne suis pas sensible à cette fausse musique, effrayante, que j'entends chaque fois que j'entends une tragédie. C'est-à-dire cette musique à laquelle on est habitué dès le lycée, qui est "tatata, tatata, tata ta, tatata". Et ça recommence 1 600 fois. Le problème est qu'on n'entend rien, avec cette musique. Rien ne parvient du sens, à part pour deux ou trois personnes qui connaissent bien la pièce. Voilà pourquoi je n'aime pas la tragédie française classique. Avec Phèdre, j'ai donc essayé de me dire, naïvement : « Qu'est-ce que j'entends ? Qu'est-ce que je comprends ? Qu'est-ce que je ne comprends pas ? »
 
Comment votre choix s'est porté sur cette pièce ?

Je ne voulais pas toucher à Bérénice, parce que tout le monde a un très grand souvenir de celle de Grüber, que je n'ai pas vue. Et dans Phèdre, il y a une question de répression du désir, de culpabilité du plaisir, qui me parlait plus.
 
Quelle est la part de la fatalité et du crime dans l'amour insensé de Phèdre pour Hippolyte ?

Phèdre dit qu'il y a crime. Mais il n'y a pas de crime. Phèdre crève d'un désir inassouvi et d'une vie d'horreur. Pendant des années, elle a pensé tous les jours à Hippolyte, elle l'a adoré sur les autels à la place des dieux, elle a feint la haine pour le chasser, elle a obtenu son exil et qu'on ne prononce plus son nom devant elle. Et, pendant ce temps, elle a mené une double vie, élevant les enfants que Thésée lui avait faits et cachant son désir. Elle pense que ce désir est un crime. Mais elle n'a tué personne.
Pour survivre, il faut bien que Phèdre se dise qu'il y a une fatalité sur elle. « Ce n'est pas ma volonté, les dieux m'ont voulu ce mal », dit-elle à un moment. Mais la passion amoureuse n'est pas une fatalité. C'est une absence de volonté. On peut en sortir. Phèdre sait que son mal vient de plus loin. Elle le dit. Elle en meurt.
 
Face à elle, que représente Hippolyte ?

C'est quelqu'un de totalement pur, qui ne sait pas mentir, et qui ne sait pas dénoncer. Phèdre meurt de ne pas avoir fait son aveu, Hippolyte, de se taire et de ne pas dénoncer Phèdre. ll est déchiré par ses contradictions et sa culpabilité. Lui aussi vit le désir comme une honte, et un manquement à son commandement : l'orgueil d'être pur. On l'accuse de ce qu'il n'a jamais fait, parce qu'il s'était juré qu'il ne le ferait jamais : aimer physiquement. Avoir du désir. Il y a une volonté de suicide et de malheur phénoménale chez lui.
 
Thésée, lui, vit son désir...

Totalement. Et il tue l'enfant. Le problème d'Hippolyte, ce n'est personne d'autre que Thésée, ce père qui a été le plus grand séducteur du monde, et le plus grand tueur de monstres du monde. Ce père absolument glorieux et mythique le tue, parce qu'il ne sera jamais comme lui. Hippolyte est vierge, et probablement sa virginité vient de la vie absolument folle de Thésée, de toutes les femmes qu'il a possédées, et lâchées en général au bord des rivages. C'est là que Phèdre rejoint la tragédie antique : on est dans un monde où les pères sont plus forts que les fils. Ils les tuent.

Saviez-vous dès le départ quels comédiens vous vouliez pour cette Phèdre ?

J'ai mis très longtemps à faire la distribution. La difficulté était de trouver un équilibre. Il est évident qu'il faut une très grande comédienne pour Phèdre. J'ai eu un balbutiement où j'ai pensé à une autre actrice que Dominique Blanc. Depuis que j'ai commencé à travailler, il y a un an, c'est elle qui porte le projet. Elle est en train de devenir une immense comédienne. Tous les rôles de la pièce sont difficiles, parce que celui de Phèdre est un peu surdimensionné. Racine lui a donné une importance qui va au-delà de ce qu'on appelle un rôle principal. Il faut donc remettre un peu les autres rôles à niveau.
Phèdre a une autre particularité. En général, dans les pièces, il y a plus d'hommes que de femmes. Là, il y a cinq femmes et trois hommes. C'est un reste du chœoeur antique, qui était un chœoeur de femmes, et c'est très beau. Mais il faut cinq femmes de types très différents. Si on ne fait pas attention aux trois plus jeunes, Aricie, Ismène et Panope, on a un petit goût de cours d'art dramatique.
 
Pourquoi avez-vous choisi l'édition originale de Phèdre, celle de 1677 ?

Je ne la connaissais pas avant que François Regnault m'en parle. J'ai regardé, j'ai comparé. Et j'ai trouvé que l'édition de 1677 était bien plus claire que celle des "petits classiques". La différence joue uniquement sur la ponctuation, mais elle est essentielle. Elle casse la fausse musicalité, et elle permet de mieux entendre le sens. Il n'y a pas de points-virgules ni de deux-points dans l'édition de 1677. Ils ont été rajoutés au XVIIIe ou au XIXe siècle, par commodité, pour permettre aux comédiens de respirer.
Je suis archi contre le fait de faire entendre un arrêt à l'hémistiche, au bout de la sixième syllabe. Et je suis archi contre un arrêt à chaque vers. Par exemple, pour les fameux vers d'OeŒnone :
"Vous le craignez. Osez l'accuser la première/ du crime dont il vous veut charger aujourd'hui", on ne comprend pas si on s'arrête à la rime. Mais si on ne s'arrête pas, j'entends le projet monstrueux.
 
Comment atteindre l'émotion de Phèdre ?

C'est le problème central. Toute la pièce ne parle que de ça. Phèdre est un personnage magnifique, parce qu'elle résume en elle toutes les contradictions du désir. Elle se plante des épines dans le corps, elle se met sur un chemin parsemé de douleur. La difficulté de Phèdre, comme de toutes les tragédies classiques, c'est que cette histoire est vraiment un puits de douleur. Un puits sans fond de douleur. L'émotion vient quand on a envie de dire à Phèdre : « Mais non, le désir n'est pas une fatalité. Sors de ce cercle infernal. »

Propos recueillis par Brigitte Salino
Phèdre, de Racine. Mise en scène Patrice Chéreau. Avec Dominique Blanc, Nathalie Bécue (Panope), Michel Duchaussoy (Théramène), Pascal Greggory (Thésée), Marina Hands (Aricie), Christiane Cohendy (Œnone), Eric Ruf (Hippolyte), Agnès Sourdillon (Ismène)

Le metteur en scène n'est pas un simple exécutant ; il ne peut pas se contenter de transposer les didascalies en éléments réels. D'une part, parce qu'elles n'étaient pas fréquentes jusqu'au xix^e siècle ; d'autre part, parce que ces indications laissent encore de la place pour une interprétation ; enfin, parce que chaque mise en scène est unique et que le théâtre est un art « vivant ». La mise en scène est donc « création », à partir de l'œuvre de l'auteur dramatique.