Tatsumi Hijikata et Kazuo Ōno, fondateurs du Butô
Par cyberblaise - publié le jeudi 30 janvier 2014 à 16:54
http://www.lesinrocks.com/2010/06/02/arts-scenes/scenes/kazuo-ohno-une-traversee-du-siecle-1129936/
http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00764/kazuo-ohno-dans-les-pas-de-la-argentina.html
http://www.detambel.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=13924
Racines du butō
Mouvements contestataires européens ou américains des années 1960 = même souffle de révolte au Japon en cette période. L'avant-garde japonaise, où le butō prend sa source, se nourrit d'influences étrangères atemporelles & anhistoriques : la musique des Noirs américains, les écrits des surréalistes (interdits au Japon en 1930 et 1940), « l'enfer » de la littérature française (Sade, Lautréamont, Bataille, Genet, Artaud...). Fruit d'une rébellion, le butō est né non pas pour évacuer la souffrance provoquée par les événements tragiques d'Hiroshima et de Nagasaki de 1945 (comme on le dit souvent), mais des remous sociopolitiques qui secouèrent le Japon à cette époque. Le mouvement de réaction à l'anéantissement des valeurs japonaises et à l'intrusion massive de produits en provenance des États-Unis provoque des émeutes lors du renouvellement du traité de sécurité nippo-américain en 1960. Les milieux artistiques s'y mêlent activement et proposent un « anti-art » ouvrant à toutes les formes de transgressions et de lutte pour une liberté totale. De ce contexte protestataire va émerger ce qui prendra le nom de butō, inspiré des avant-gardes européennes des années 1920 et 1950 (notamment dadaïsme et surréalisme) et des contre-cultures, à la croisée de la littérature, des arts plastiques et du théâtre. Ces esprits subversifs occidentaux représentent aux yeux des artistes japonais avant-gardistes une critique de l'occidentalisation subie. Les premières performances de Hijikata Tatsumi, qui fondent le butō rebelle des origines, ne s'appuient pas encore sur les particularités du corps japonais ou sur la spiritualité mais sur la fureur et l'âpreté, la démesure et la violence. Elles s'opposent au rythme, à la fluidité et à la vitesse des mouvements, à la beauté musculaire imposés par le monde occidental.
Dès son apparition, le butō révoque toute image euphorique du corps, découvrant sa part monstrueuse, sale, obscure.
Hijikata Tatsumi, créateur d'une nouvelle danse
Hijikata Tatsumi (c'est un pseudonyme) a imprégné de sa personnalité le mouvement pionnier du butō. Il est né dans la région du Tōhoku, un territoire rizicole soumis aux intempéries et aux rigueurs hivernales, où il assiste au kagura (danse liturgique shinto), à des cérémonies de marionnettes chamaniques et à des danses funéraires. Il commence son apprentissage avec Masumura Kazuko (une élève de Eguchi Takaya), qui enseigne la danse expressionniste allemande (développée par Mary Wigman), très en vogue au Japon. En 1949, il assiste à un spectacle de Ōno Kazuo (1906-2010) qui le marque. Blessé dans l'usine sidérurgique où il travaille, il s'installe à Tōkyō en 1952, fréquente les bas-fonds et les personnalités de l'« underground » japonais. Au cours de ces années, il apprend la danse moderne, le jazz et la danse classique mais s'exerce aussi à la valse ou au flamenco. Il entame une carrière de danseur « jazz ». Pour subsister, il participe aux toutes premières émissions de variétés télévisuelles et danse dans des cabarets. Parallèlement, il fréquente le studio du chorégraphe Tsuda Notobushi (1910-1984), qui travaille par composition de postures fixes qu'il faut conserver tout en tentant de mouvoir bras, tête, tronc. L'écrivain Mishima Yukio (1925-1970) y propose des improvisations.
En 1959, il crée sa première œuvre, Kinjiki, d'après le roman de Mishima Yukio – « Amours interdites », un duo de dix minutes, avec Ōno Yoshito (fils de Ōno Kazuo), aux allusions clairement homosexuelles. L'homme (Hijikata) porte un pantalon, s'est rasé le crâne et noirci le visage ; le garçon (Ōno), est vêtu d'un short et d'une cravate. L'homme court en cercle et brandit un coq que le garçon prend puis mime l'accouplement avec le volatile. Le garçon s'enfuit et, dans la salle plongée dans l'obscurité, on entend les corps haleter puis tomber tandis qu'Hijikata crie « je t'aime » en français. Cette chorégraphie, qui marque la naissance du butō, est irrecevable pour le public, non seulement à cause du sujet abordé mais aussi parce que la danse elle-même est considérée comme sale et laide.
La singularité de Kinjiki provenait des mouvements heurtés et imprévisibles que Hijikata avait puisés dans les improvisations de jazz et dans l'exhibition sur scène de la sexualité. Il cherchait à obtenir un « raidissement » du corps et expérimenta toutes les manières possibles de déconstruire la fluidité du mouvement par des gestes hachés, des tressautements, des contrastes, une absence totale de souplesse et de fluidité. Non seulement cette gestuelle était totalement inédite, mais une telle raideur éliminait tout récit et tout lyrisme du mouvement qui restaient l'apanage de la danse moderne. Le premier pas artistique du butō consista ainsi à faire éclater l'ensemble des codifications attachées à la danse. Ōno Yoshito était issu du mime de l'école Decroux (transmis par Oikawa Hironobu) connue pour l'importance attribuée au torse, à l'absence totale d'expression du visage et des bras, ainsi que pour la construction analytique du mouvement, qui allait devenir également une des spécificités du butō. Hijikata trouva dans cette technique une manière de suspendre le temps dans le flux du mouvement.
Peu à peu, les grands traits qui vont caractériser le butō se dessinent. Pour Les Rites secrets d'un hermaphrodite l'après-midi (1961), le plasticien Yoshinura Masinobu enduit de plâtre le corps de Hijikata, ce qui provoque chez le danseur des crispations et des douleurs pendant la représentation et donne l'impression que sa peau se défait en lambeaux. Par la suite, Hijikata expérimentera toutes sortes de fards blancs qui sont censés évoquer aussi bien la mort, la dépersonnalisation ou l'androgynie, ce qui deviendra la marque du butō au même titre que les corps nus ou simplement vêtus d'un string ou d'un étui pénien. La nudité dans le butō n'est pas d'ordre sexuel ou provocateur. Elle est signe d'animalité, renvoie au corps à l'état brut. Mais l'exhibition de poils pubiens étant prohibée dans le Japon des années 1960 et 1970, les danseurs de butō durent s'épiler entièrement avant de se dénuder. Par la suite, des costumes de scène vont apparaître lorsque ces spectacles seront présentés hors du Japon.
La danse des ténèbres
Le mot butō désigne depuis le XIXe siècle les danses étrangères de loisir, telles que la valse et le tango, importées au Japon. Dans l'écriture japonaise, il est composé de deux idéogrammes : le bu (le bu de kabuki), signifiant danse, et le tō, signifiant fouler aux pieds. Au départ, Hijikata l'appelle buyō – mot qui désigne la danse japonaise en général –, puis, à partir de 1960, ankoku buyō afin de caractériser une danse qui émane du royaume de la nuit, de la caverne des origines, et fait émerger le côté obscur de la nature humaine, « danse des ténèbres » (dark dance).
Jusqu'à sa mort, en 1986, Hijikata fera évoluer ce style de danse au fur et à mesure de ses recherches, jusqu'à la forme stéréotypée que nous lui connaissons aujourd'hui en Occident : corps nus blanchis, crânes rasés, visages grimaçants ou vêtements en lambeaux, cheveux longs, visages impassibles.
Auparavant, un autre homme va contribuer à donner au butō le rayonnement international qui est aujourd'hui le sien : Ōno Kazuo. Fasciné par la personnalité d'Hijikata, par sa faculté d'aborder des thèmes tels que la souffrance, l'avilissement ou la mort, par sa puissance dans l'évocation de l'érotisme, Ōno Kazuo abandonne sa propre recherche pour s'intégrer aux jeunes danseurs de l'ankoku butō. De 1960 à 1968, il participe à presque tous les spectacles expérimentaux d'Hijikata. Il est une lavandière dans Je veux aller en Algérie (1960) puis incarne Divine – prostitué travesti imaginé par Jean Genet dans Notre-Dame-des-Fleurs – dans Sucreries – en quatre chapitres (1961). Il déconstruira le mouvement, participera aux scènes homosexuelles de Danse couleur rose (1965). Hijikata réglera, en 1977, la chorégraphie d'Hommage à la Argentina pour Ōno, assurant à ce dernier une renommée internationale.
Le corps recréé
Dans ses premières œuvres, marquant le début du butō, Hijikata invente des danses déréglées – avec des ruptures incongrues, des mouvements convulsifs ou issus du cabaret – sur une scène habitée par des éléments baroques, voire grotesques. Le développement de ses chorégraphies va ensuite faire appel, à partir de 1968, aux caractéristiques du corps japonais. Il se réfère au corps des paysans de sa région natale, courbé par le travail dans les rizières, les jambes déformées par le labeur ou par des postures prises au cours de l'enfance (les bébés sont dans des paniers, les jambes attachées). Il recrée ainsi une artificialité du corps, déplace le centre de gravité vers le bas, infléchit les jambes vers l'extérieur, imposant une tenue particulière des pieds sur la tranche. Il invente une « contre-danse », un corps affaibli, des postures sacrificielles. Peu à peu, le style butō se définit par la blancheur des corps et des visages, la lenteur des mouvements, l'animalité, la labilité d'un sexe à un autre, les défigurations du visage, un art de la métamorphose. Cette évolution du butō vers une danse adaptée au corps japonais, qui privilégie un érotisme androgyne, fait référence aux anciens rites shintō, voire au chamanisme. Le butō renonce à toute virtuosité et presque à la danse, lui préférant l'expression d'une sauvagerie qui allie l'abject et le sacré. En 1968, La Rébellion de la chair marque un tournant dans l'œuvre d'Hijikata. Ce spectacle, qui est à la fois rituel et sacrificiel, affirme les racines d'un corps japonais authentique qui piétine les dernières traces de l'influence occidentale. Hijikata y apparaît également en femme (il a laissé pousser ses cheveux) ou en fillette mais n'occulte pas ses attributs masculins, et finit même par exposer son corps recouvert de bronze et doté d'un phallus postiche doré. Hijikata dit alors « sacrifier son identité d'homme » pour danser habité par le souvenir de sa mère ou de sa sœur.
À partir de 1969, sa compagnie, qui n'était composée que d'hommes, deviendra entièrement féminine, avec la rencontre avec la danseuse Ashikawa Yokō. L'œuvre allait désormais reposer sur des danseuses pour s'orienter finalement vers le kabuki du Tohōku, retournement total, le butō s'étant affirmé en réaction aux danses traditionnelles japonaises. Hijikata créera des katachis (enchaînements propices à un entraînement) qui empruntent au kabuki ou aux arts traditionnels.
http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00764/kazuo-ohno-dans-les-pas-de-la-argentina.html
http://www.detambel.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=13924
Racines du butō
Mouvements contestataires européens ou américains des années 1960 = même souffle de révolte au Japon en cette période. L'avant-garde japonaise, où le butō prend sa source, se nourrit d'influences étrangères atemporelles & anhistoriques : la musique des Noirs américains, les écrits des surréalistes (interdits au Japon en 1930 et 1940), « l'enfer » de la littérature française (Sade, Lautréamont, Bataille, Genet, Artaud...). Fruit d'une rébellion, le butō est né non pas pour évacuer la souffrance provoquée par les événements tragiques d'Hiroshima et de Nagasaki de 1945 (comme on le dit souvent), mais des remous sociopolitiques qui secouèrent le Japon à cette époque. Le mouvement de réaction à l'anéantissement des valeurs japonaises et à l'intrusion massive de produits en provenance des États-Unis provoque des émeutes lors du renouvellement du traité de sécurité nippo-américain en 1960. Les milieux artistiques s'y mêlent activement et proposent un « anti-art » ouvrant à toutes les formes de transgressions et de lutte pour une liberté totale. De ce contexte protestataire va émerger ce qui prendra le nom de butō, inspiré des avant-gardes européennes des années 1920 et 1950 (notamment dadaïsme et surréalisme) et des contre-cultures, à la croisée de la littérature, des arts plastiques et du théâtre. Ces esprits subversifs occidentaux représentent aux yeux des artistes japonais avant-gardistes une critique de l'occidentalisation subie. Les premières performances de Hijikata Tatsumi, qui fondent le butō rebelle des origines, ne s'appuient pas encore sur les particularités du corps japonais ou sur la spiritualité mais sur la fureur et l'âpreté, la démesure et la violence. Elles s'opposent au rythme, à la fluidité et à la vitesse des mouvements, à la beauté musculaire imposés par le monde occidental.
Dès son apparition, le butō révoque toute image euphorique du corps, découvrant sa part monstrueuse, sale, obscure.
Hijikata Tatsumi, créateur d'une nouvelle danse
Hijikata Tatsumi (c'est un pseudonyme) a imprégné de sa personnalité le mouvement pionnier du butō. Il est né dans la région du Tōhoku, un territoire rizicole soumis aux intempéries et aux rigueurs hivernales, où il assiste au kagura (danse liturgique shinto), à des cérémonies de marionnettes chamaniques et à des danses funéraires. Il commence son apprentissage avec Masumura Kazuko (une élève de Eguchi Takaya), qui enseigne la danse expressionniste allemande (développée par Mary Wigman), très en vogue au Japon. En 1949, il assiste à un spectacle de Ōno Kazuo (1906-2010) qui le marque. Blessé dans l'usine sidérurgique où il travaille, il s'installe à Tōkyō en 1952, fréquente les bas-fonds et les personnalités de l'« underground » japonais. Au cours de ces années, il apprend la danse moderne, le jazz et la danse classique mais s'exerce aussi à la valse ou au flamenco. Il entame une carrière de danseur « jazz ». Pour subsister, il participe aux toutes premières émissions de variétés télévisuelles et danse dans des cabarets. Parallèlement, il fréquente le studio du chorégraphe Tsuda Notobushi (1910-1984), qui travaille par composition de postures fixes qu'il faut conserver tout en tentant de mouvoir bras, tête, tronc. L'écrivain Mishima Yukio (1925-1970) y propose des improvisations.
En 1959, il crée sa première œuvre, Kinjiki, d'après le roman de Mishima Yukio – « Amours interdites », un duo de dix minutes, avec Ōno Yoshito (fils de Ōno Kazuo), aux allusions clairement homosexuelles. L'homme (Hijikata) porte un pantalon, s'est rasé le crâne et noirci le visage ; le garçon (Ōno), est vêtu d'un short et d'une cravate. L'homme court en cercle et brandit un coq que le garçon prend puis mime l'accouplement avec le volatile. Le garçon s'enfuit et, dans la salle plongée dans l'obscurité, on entend les corps haleter puis tomber tandis qu'Hijikata crie « je t'aime » en français. Cette chorégraphie, qui marque la naissance du butō, est irrecevable pour le public, non seulement à cause du sujet abordé mais aussi parce que la danse elle-même est considérée comme sale et laide.
La singularité de Kinjiki provenait des mouvements heurtés et imprévisibles que Hijikata avait puisés dans les improvisations de jazz et dans l'exhibition sur scène de la sexualité. Il cherchait à obtenir un « raidissement » du corps et expérimenta toutes les manières possibles de déconstruire la fluidité du mouvement par des gestes hachés, des tressautements, des contrastes, une absence totale de souplesse et de fluidité. Non seulement cette gestuelle était totalement inédite, mais une telle raideur éliminait tout récit et tout lyrisme du mouvement qui restaient l'apanage de la danse moderne. Le premier pas artistique du butō consista ainsi à faire éclater l'ensemble des codifications attachées à la danse. Ōno Yoshito était issu du mime de l'école Decroux (transmis par Oikawa Hironobu) connue pour l'importance attribuée au torse, à l'absence totale d'expression du visage et des bras, ainsi que pour la construction analytique du mouvement, qui allait devenir également une des spécificités du butō. Hijikata trouva dans cette technique une manière de suspendre le temps dans le flux du mouvement.
Peu à peu, les grands traits qui vont caractériser le butō se dessinent. Pour Les Rites secrets d'un hermaphrodite l'après-midi (1961), le plasticien Yoshinura Masinobu enduit de plâtre le corps de Hijikata, ce qui provoque chez le danseur des crispations et des douleurs pendant la représentation et donne l'impression que sa peau se défait en lambeaux. Par la suite, Hijikata expérimentera toutes sortes de fards blancs qui sont censés évoquer aussi bien la mort, la dépersonnalisation ou l'androgynie, ce qui deviendra la marque du butō au même titre que les corps nus ou simplement vêtus d'un string ou d'un étui pénien. La nudité dans le butō n'est pas d'ordre sexuel ou provocateur. Elle est signe d'animalité, renvoie au corps à l'état brut. Mais l'exhibition de poils pubiens étant prohibée dans le Japon des années 1960 et 1970, les danseurs de butō durent s'épiler entièrement avant de se dénuder. Par la suite, des costumes de scène vont apparaître lorsque ces spectacles seront présentés hors du Japon.
La danse des ténèbres
Le mot butō désigne depuis le XIXe siècle les danses étrangères de loisir, telles que la valse et le tango, importées au Japon. Dans l'écriture japonaise, il est composé de deux idéogrammes : le bu (le bu de kabuki), signifiant danse, et le tō, signifiant fouler aux pieds. Au départ, Hijikata l'appelle buyō – mot qui désigne la danse japonaise en général –, puis, à partir de 1960, ankoku buyō afin de caractériser une danse qui émane du royaume de la nuit, de la caverne des origines, et fait émerger le côté obscur de la nature humaine, « danse des ténèbres » (dark dance).
Jusqu'à sa mort, en 1986, Hijikata fera évoluer ce style de danse au fur et à mesure de ses recherches, jusqu'à la forme stéréotypée que nous lui connaissons aujourd'hui en Occident : corps nus blanchis, crânes rasés, visages grimaçants ou vêtements en lambeaux, cheveux longs, visages impassibles.
Auparavant, un autre homme va contribuer à donner au butō le rayonnement international qui est aujourd'hui le sien : Ōno Kazuo. Fasciné par la personnalité d'Hijikata, par sa faculté d'aborder des thèmes tels que la souffrance, l'avilissement ou la mort, par sa puissance dans l'évocation de l'érotisme, Ōno Kazuo abandonne sa propre recherche pour s'intégrer aux jeunes danseurs de l'ankoku butō. De 1960 à 1968, il participe à presque tous les spectacles expérimentaux d'Hijikata. Il est une lavandière dans Je veux aller en Algérie (1960) puis incarne Divine – prostitué travesti imaginé par Jean Genet dans Notre-Dame-des-Fleurs – dans Sucreries – en quatre chapitres (1961). Il déconstruira le mouvement, participera aux scènes homosexuelles de Danse couleur rose (1965). Hijikata réglera, en 1977, la chorégraphie d'Hommage à la Argentina pour Ōno, assurant à ce dernier une renommée internationale.
Le corps recréé
Dans ses premières œuvres, marquant le début du butō, Hijikata invente des danses déréglées – avec des ruptures incongrues, des mouvements convulsifs ou issus du cabaret – sur une scène habitée par des éléments baroques, voire grotesques. Le développement de ses chorégraphies va ensuite faire appel, à partir de 1968, aux caractéristiques du corps japonais. Il se réfère au corps des paysans de sa région natale, courbé par le travail dans les rizières, les jambes déformées par le labeur ou par des postures prises au cours de l'enfance (les bébés sont dans des paniers, les jambes attachées). Il recrée ainsi une artificialité du corps, déplace le centre de gravité vers le bas, infléchit les jambes vers l'extérieur, imposant une tenue particulière des pieds sur la tranche. Il invente une « contre-danse », un corps affaibli, des postures sacrificielles. Peu à peu, le style butō se définit par la blancheur des corps et des visages, la lenteur des mouvements, l'animalité, la labilité d'un sexe à un autre, les défigurations du visage, un art de la métamorphose. Cette évolution du butō vers une danse adaptée au corps japonais, qui privilégie un érotisme androgyne, fait référence aux anciens rites shintō, voire au chamanisme. Le butō renonce à toute virtuosité et presque à la danse, lui préférant l'expression d'une sauvagerie qui allie l'abject et le sacré. En 1968, La Rébellion de la chair marque un tournant dans l'œuvre d'Hijikata. Ce spectacle, qui est à la fois rituel et sacrificiel, affirme les racines d'un corps japonais authentique qui piétine les dernières traces de l'influence occidentale. Hijikata y apparaît également en femme (il a laissé pousser ses cheveux) ou en fillette mais n'occulte pas ses attributs masculins, et finit même par exposer son corps recouvert de bronze et doté d'un phallus postiche doré. Hijikata dit alors « sacrifier son identité d'homme » pour danser habité par le souvenir de sa mère ou de sa sœur.
À partir de 1969, sa compagnie, qui n'était composée que d'hommes, deviendra entièrement féminine, avec la rencontre avec la danseuse Ashikawa Yokō. L'œuvre allait désormais reposer sur des danseuses pour s'orienter finalement vers le kabuki du Tohōku, retournement total, le butō s'étant affirmé en réaction aux danses traditionnelles japonaises. Hijikata créera des katachis (enchaînements propices à un entraînement) qui empruntent au kabuki ou aux arts traditionnels.
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