1. L'idéalisation du personnage romantique

René et Chateaubriand ‑ L'emploi du «je » chez Chateaubriand dans Atala et encore plus dans René ne laisse que peu de place à l'autonomie fictive du personnage, au point que le statut romanesque de ces textes, revendiqué néanmoins par l'auteur, demeure problématique. Le personnage exprime sa sensibilité avec une telle force qu'il paraît difficile de le détacher de la personne réelle qui lui a donné naissance.

L'intérêt du personnage romantique est qu'il s'enrichit d'une réelle intériorité. L'analyse des sentiments n'avait jamais été poussée à un tel degré jusqu'ici en même temps que la relation à l'autre apparaît plus complexe, plus tourmentée. Le personnage évolue dans un cadre naturel qui lui fait mesurer sa solitude, qu'elle soit choisie ou forcée : cf extrait 1

Le personnage romantique se complaît volontiers dans un état où sa tristesse se mêle au plaisir de se sentir tout près de la nature. À cet étrange désenchantement se joint également le sentiment de la mort.

Le personnage semble alors un élément privilégié du roman, un élément moteur, par la perception aiguë qu'il a de lui-même, des autres, du cadre qui l'entoure. L'action devient secondaire.

Le romantisme a donc permis au personnage d'enrichir encore sa personnalité, même si ses états d'âme parfois complaisants peuvent faire sourire ou agacer le lecteur d'aujourd'hui. Il acquiert peu à peu une réelle épaisseur psychologique qui ne cessera de s'affirmer tout au long du siècle.

Victor Hugo (1802-1885), à travers ses romans, en revient à une conception épique du roman : l'auteur est une sorte de conscience des peuples, qui doit accentuer, dramatiser les événements, pour leur donner un sens symbolique, en procédant par scènes et tableaux. Dans Les Misérables, Hugo élève jusqu'au mythe le personnage du forçat Jean Valjean, et deux enfants, Cosette, image de l'innocence persécutée, et Gavroche, emblème du courage et de la liberté. Celui-ci meurt sur les barricades et Hugo lui rend hommage à travers un oxymore célèbre : « Cette petite grande âme venait de s'envoler ».

2. La modernité du personnage réaliste

On a donné à Balzac (1799-1850) le titre de « père du roman moderne. »  Le projet titanesque de la Comédie humaine est inspiré de l'Histoire naturelle de Buffon. Puisque la société ressemble à la nature, il veut établir une « comparaison entre  l'Humanité et l'Animalité ». Les personnages sont donc présentés comme autant de « types humains ». Mais son projet a aussi un aspect politique ; il met en valeur dans son œuvre les principes auxquels il tient : l'éducation, la religion catholique, la monarchie sont présentés comme les fondements de la vie sociale. La série des « Etudes de mœurs », dans laquelle on trouve Eugénie Grandet (1833) a pour but de décrire les types humains dans leur environnement social (la vie privée, politique, militaire, parisienne…)

L' idéal romanesque de Flaubert tend à la représentation fidèle de la vie. Son effort d'objectivité est perceptible dans ses romans. Parfois, les personnages disparaissent même derrière les objets qui les entourent et dont ils ne semblent être qu'un prolongement : comme dans la longue description de la casquette de Charles Bovary, au début du livre, mais aussi dans la célèbre scène de la calèche où Emma s'offre à Léon, son amant. Les faits ne sont pas décrits, mais on lit le scandale dans le regard des passants, qui voient « […] une voiture à stores tendus et qui apparaissait ainsi continuellement, plus close qu'un tombeau et ballottée comme un navire ». (Emma Bovary) Flaubert met en avant l'importance du style, et chez lui, l'esthétique, la quête du beau est essentielle.

3. Le personnage expérimental du roman naturaliste

Zola veut analyser dans ses romans l'interaction entre l'individu et son milieu. Il s'agit pour lui de présenter à travers ses personnages certaines données généralisables, tout en empruntant directement à la réalité la matière de ses livres. Pour le chef de file des naturalistes, le roman est un véritable « document humain » scientifique. Zola s'est d'ailleurs beaucoup inspiré des doctrines de Claude Bernard en matière de médecine expérimentale. L'imagination qui était autrefois célébrée comme une qualité chez un romancier, est, selon Zola, devenue un défaut, le sens du réel devenant la qualité première des auteurs. Il fait l'éloge de la description parce qu'elle permet de dresser « un état du milieu qui détermine et complète l'homme ».

« Montrer le milieu peuple et expliquer par ce milieu les mœurs peuple ; comme quoi à Paris, la soûlerie, la débandade de la famille, les coups, l'acceptation de toutes les hontes et de toutes les misères vient des conditions mêmes de l'existence ouvrière, des travaux durs, des laisser-aller, etc. » (Zola, préface de l'Assommoir)

Le personnage au XIXe, même s'il devient un élément de vastes entreprises romanesques chez Balzac ou Zola, même s'il est au service d'un propos assez démonstratif,  a gagné en réalisme, en proximité avec la vie réelle.

Au XIXe siècle, le roman, grâce à Balzac ou Zola, s'impose comme un genre qui permet une meilleure représentation de la vie et, en cela, qui a toute sa place dans la littérature. Il n'a plus de complexe par rapport aux genres dits nobles : aucun d'entre eux ne peut le remplacer. Son évolution à cette époque se caractérise par le souci de lui faire gagner encore en vraisemblance.

Dès la période romantique, par exemple, la manière dont le personnage perçoit ce qui l'entoure prend de l'importance.

- La technique de la focalisation interne permet au lecteur d'entrer dans son intimité, et de le sentir vivre davantage. Plus tard, Maupassant nous invitera à voir à travers Jeanne l'existence qui l'attend après son voyage de noces en Corse : « Alors elle s'aperçut qu'elle n'avait plus rien à faire, plus jamais rien à faire. [...] Oui, c'était fini d'attendre ». (Une vie)

- La technique du monologue intérieur qu'inaugure Édouard Dujardin à la fin du siècle ouvre une nouvelle voie pour approcher au plus près la sensibilité du personnage, elle constitue une nouvelle étape. Avec le monologue intérieur, le personnage peut exister autrement, on découvre son langage intime, ces mots qui le plus souvent ne montent pas à la surface, qui demeurent dans l'agitation plus ou moins vaine de la conscience. La puissance du procédé réside à coup sûr dans le refus de manifester une maîtrise de la fiction et plus encore du personnage lui‑même.

Présenté à l'état brut avec ses faiblesses et ses contradictions, son agitation dérisoire, le personnage est une représentation de la personne humaine d'autant plus crédible. Le monologue intérieur connaitra un succès important au XXe siècle.