Le Portrait de Staline dans les Mémoires de guerre

Par leur nature même, les mémoires confrontent le lecteur aux grands hommes. C'est d'ailleurs ainsi qu'Antoine Arnault (1612-1694) présentait le genre dans ses propres Mémoires : « On ne doit nommer Mémoires que ce qui peut servir à l'histoire générale ou ce qui regarde la vie des personnes si éminentes en naissance ou en dignité qu'elle fait elle-même partie de cette histoire ». De par leur contexte historique, les Mémoires de guerre de Charles de Gaulle nous font croiser la route de nombreuses grandes figures de la Seconde Guerre mondiale. Dans le troisième tome, Le Salut, il brosse le portrait de Mussolini et Hitler, mais il évoque aussi les trois « grands » alliés : Churchill, Roosevelt et Staline. Ce dernier est au centre de la relation que fait de Gaulle dans le chapitre 3 de son livre, « Le Rang », tandis qu'il tente de redonner à la France sa place au côté des grandes nations. Du 2 au 10 décembre 1944, le général est à Moscou pour négocier avec Staline un traité d'assistance mutuelle (p. 77-99). Le portrait du maître de la Russie, particulièrement élaboré, présente un personnage à la fois inquiétant et fascinant, que l'auteur transforme en figure de conte de fée, avant de le décrire comme un redoutable adversaire pour le général, ce qui permet à ce dernier de se mettre en scène comme un expert victorieux de l'« escrime diplomatique ».

I. un personnage inquiétant et fascinant

1) Une puissance fascinante

Le portrait de Staline s'ouvre par l'évocation de son trait de caractère dominant : la « volonté de puissance » (p. 78). A partir de cette caractéristique essentielle découle tout le reste de son portrait : absence de toute « pitié » et « sincérité », caractère « implacable ». Ce que décrit de Gaulle est, à l'image de Mussolini et Hitler, une véritable « despote » qui n'hésite pas à imposer aux siens « une dépense inouïe de souffrances et de pertes humaines ». A plusieurs reprises, De Gaulle tache de traduire le malaise qu'il ressent face à Staline et surtout concernant les sentiments qu'il semble provoquer chez son peuple : « Le champion rusé et implacable d'une Russie recrue de souffrance et de tyrannie mais brûlant d'ambition nationale » (p. 78) ; « Ceux des russes avec qui nous prenions contact, qu'ils fussent une foule ou une élite, nous donnaient l'impression d'être très désireux de montrer leur sympathie, mais bridés par des consignes qui écrasaient leur spontanéité » (p. 82) ; « Tous (les intellectuels russes francophiles présentés à DG), piaffants et contrariés, faisaient l'effet de pur-sangs entravés » (p. 82) ; « on sentait peser sur l'assistance une inquiétude diffuse. Par système, la personnalité de chacun s'estompait dans une grisaille qui était le refuge commun » (p. 82) ; « tous les Russes attentifs et contraints, ne cessaient pas de l'épier. De leur part une soumission et une crainte manifeste » (p. 93). A l'instar d'Hitler, le mémorialiste reconnaît chez l'homme d'Etat un « charme ténébreux » qui fascine. Qu'est-ce qui est si fascinant chez ce « despote » ? C'est l' « âpre » passion qui l'anime, le désir de grandeur pour son pays : sa « volonté de puissance » fait en effet couple avec les « rêves de sa patrie » (p. 78). On peut donc s'interroger sur la fascination qu'éprouve, même secrètement, de Gaulle pour ce « conquérant à l'air bonhomme » (p. 78) dont l'énergie entière semble mobilisée à la grandeur de son pays.

 2) Un homme dangereux
Mais, au-delà de cette étrange fascination, de Gaulle brosse le portrait d'un personnage pour lequel il n'a guère d'estime, comme le résume la formule « communiste habillé en maréchal, dictateur tapi dans sa ruse ». C'est d'ailleurs la ruse qui constitue un véritable champ lexical associé au personnage, ruse qui est connotée péjorativement : « rompu par une vie de complots à masquer ses traits et son âme » (p. 78). De fait, c'est bien d'un Staline inquiétant, dangereux, impulsif et violent que de Gaulle nous fait le portrait. Tout d'abord, lors d'une conversation avec de Gaulle au sujet de la précédente alliance franco-russe, il réagit énergiquement, il est « piqué au vif », « s'exclame » (p. 80). Dans les pages suivantes, de Gaulle le montre « s'échauffant », « grondant, mordant », puis l'auteur évoque sa « brutalité » et ses propos « plein de haine et de mépris » (p. 84) et aussi de « fureur » (p. 85). Ce côté dangereux se traduit par l'atmosphère très tendue qui règne autour de lui, encore alourdie d'ailleurs par les plaisanteries de Staline, d'un goût assez douteux pour le Général : « Ah ! ces diplomates, criait-il, quels bavards ! Pour les faire taire, un seul moyen : les abattre à la mitrailleuse ! Boulganine, va en chercher une ! » (p. 95) ou encore lorsque, à la fin des tractations avec la délégation française, il se tourne vers l'interprète et lui dit : « Tu en sais trop long, toi ! j'ai bien envie de t'envoyer en Sibérie ! » (p. 99).

II. Un ogre de conte de fées

La rencontre du lecteur avec Staline avait en fait été déjà préparée par ces propos tenus par Churchill : on peut rappeler ainsi la métaphore de l'ogre russe, de « Pour la Russie, c'est un gros animal qui a eu faim très longtemps. Il n'est pas possible aujourd'hui de l'empêcher de manger, d'autant plus qu'il est parvenu en plein milieu du troupeau des victimes. Mails il s'agit qu'il ne mange pas tout. Je tâche de modérer Staline qui, d'ailleurs, s'il a grand appétit, ne manque pas de sens pratique. Et puis, après le repas, il y a la digestion. Quand l'heure viendra de digérer, ce sera, pour les Russes assoupis, le moment des difficultés. Saint-Nicolas pourra peut-être, alors, ressusciter les pauvres enfants que l'ogre aura mis au saloir » (p. 69). En rapportant ces propos imagés, de Gaulle installe une image inquiétante du dirigeant russe, ogre de conte de fées, et de fait, c'est sans doute lors des banquets, pantagruéliques, que Staline se révélera sous son jour le plus inquiétant.
A la fin du séjour de de Gaulle en Russie, un ultime dîner est offert à la délégation française. En montant l'escalier monumental, de Gaulle remarque deux tableaux « aux sujets terrifiants » : « la furieuse bataille de l'Irtych » et « Ivan le terrible étranglant son fils ». L'atmosphère est donc dramatique, comme si la mort et le meurtre faisaient partie du quotidien. De Gaulle ensuite évoque le dîner « d'un luxe inouï (…) repas stupéfiant » (p. 93) : on retrouve bien là l'imaginaire des contes de fées avec l'entrée du héros dans le château de l'ogre. D'ailleurs Staline est { plusieurs reprises représenté en train de manger : « il mangeait copieusement de tout (…) se servait forces rasades » (p.93), et lorsqu'il s'agit de porter un toast, ce n'est pas un mais trente verres qu'il lève à la santé de ses convives ! D'ailleurs, la dernière image du dirigeant russe qui s'offre au regard de de Gaulle est celle d'un homme à table, occupé à manger : « Me retournant sur le seuil, j'aperçus Staline assis, seul, à table. Il s'était remis à manger » (p. 99). Il y donc, dans la façon dont de Gaulle le décrit, une forme de boulimie (tant de pouvoir que de nourriture) qui tire le personnage du côté de l'ogre.

III. Un adversaire de taille pour le Général

De Gaulle trace le portrait d'un Staline impressionnant : pour lui, le « petit père du peuple » est un simulateur, un habile artisan de sa propre image : « Staline tenait des propos directes et simples. Il se donnait l'air d'un rustique (…) sous ses apparences débonnaires » (p. 93) mais qui ne trompe pas le Général : « tout chez lui était manoeuvre, méfiance et obstination » (p. 78), de Gaulle parvient à voir clair dans son jeu : « communiste habillé en maréchal, dictateur tapi dans sa ruse, conquérant à l'air bonhomme, il s'appliquait à donner le change » (p. 78). Il sait parfaitement que cette rencontre diplomatique est une comédie, un jeu de faux-semblants, et cette tentative de mettre en place une alliance franco-russe préventive face au danger allemand, est en fait un bras de fer entre lui et le dirigeant russe. De Gaulle parle d'ailleurs « d'escrime diplomatique » et fait de Staline un « champion » (le mot revient à plusieurs reprises sous la plume du Général), ce qui souligne bien l'idée d'un duel qui, derrière les règles de courtoisie, vise bien à abattre l'adversaire. L'homme qui est face à lui n'est pas, en dépit des apparences, une brute épaisse, et de Gaulle l'a bien compris : il parle d'« astuce surhumaine », de « politique grandiose et dissimulée » (p. 78). On est bien en train de jouer une comédie. L'habileté diplomatique de Staline se traduit en fait dans cette rencontre par sa capacité à se faire metteur en scène des événements, et de fait, c'est bien le réseau lexical du spectacle et du théâtre que de Gaulle choisit d'utiliser pour évoquer son adversaire : « drame bien monté », « intrigue », « péripéties », « dénouement », « le tableau », « parade », « scène de tragi-comédie » : Staline se fait même comédien lorsqu'il « se mit à jouer une scène extraordinaire »(p. 93).
Face à ce brillant adversaire, à cet homme effrayant, potentiellement dangereux et violent, et néanmoins habile manipulateur, de Gaulle parvient néanmoins à ses fins en le doublant sur son propre terrain : loin de se laisser impressionner par l'ogre russe, il joue l'indifférence et la froideur : « j'affectai ostensiblement de ne pas prendre intérêt aux débat » (p. 95), « je me levais et dis à Staline : « je prends congé de vous. Le train va m'emmener tout à l'heure (…) » Je gagnais la porte en saluant l'assistance qui semblait frappée de stupeur » (p. 96). Finalement, dans la nuit, un contrat correspondant aux attentes françaises est signé : Staline se montre « beau joueur », et fait un compliment à de Gaulle. Le Général a remporté la partie ! Ce duel diplomatique permet non seulement de montrer de quelle manière de Gaulle fait recouvrer à la France son « rang » parmi les nations, mais aussi de quelle manière il s'impose, lui, face aux « grands » : face à l'ogre Staline, ses excès, son ostentation, sa puissance menaçante, sa ruse, de Gaulle joue la carte d'une certaine forme de franchise et d'économie de moyens. Une attitude que l'on retrouvera plus avant dans le livre, lorsque de Gaulle devra affronter d'autres obstacles.

En guise de conclusion :

Après avoir fait le bilan, on pourra ouvrir sur la suite des événements historiques : après cette victoire, de Gaulle va devoir essuyer le camouflet de la conférence de Yalta, à laquelle la France na pas été conviée (alors qu'il s'agit de régler le sort du monde). On pourra également ouvrir sur ce que révèlera la suite de l'Histoire à propos de Staline et sa « volonté de puissance » (purges staliniennes, déportations, goulag…).

Qui est Staline ?
(d'après article encyclopédie Larousse)
Iossif Vissarionovitch Djougachvili, dit Joseph Staline (du russe stal, acier), homme d'État soviétique (Gori, gouvernement de Tiflis, 1878 [officiellement 1879]-Moscou 1953).
Maître incontesté de l'Union soviétique, de 1929 à sa mort, Staline est l'un des personnages emblématiques du XXème siècle. Il symbolise la lutte du peuple soviétique contre le nazisme et apparaît en même temps comme le créateur d'un régime totalitaire qui n'avait rien à envier, en matière d'inhumanité, à celui mis en place par Hitler. Qu'on le considère comme l'héritier de la révolution d'octobre ou, au contraire, comme son fossoyeur, Staline fut à la fois l'un des hommes les plus adulés et les plus honnis de son époque.
Le 3 avril 1922, après le XIème Congrès du parti, Staline est élu secrétaire général de celui-ci. Lénine tombe gravement malade quelque temps après et meurt le 21 janvier 1924. Avant d'être écarté totalement des affaires par la maladie, il a eu le temps de juger avec sévérité l'action de Staline. Dans des notes rédigées en décembre 1922, considérées comme son testament, il a critiqué la conduite répressive de Staline en Géorgie et lui a reproché de ressusciter le chauvinisme russe et d'utiliser les méthodes autoritaires des tsars. « Le camarade Staline devenu secrétaire général a maintenant un énorme pouvoir entre les mains et je ne suis pas sûr qu'il sache toujours user de ce pouvoir avec assez de prudence ». « Staline est trop brutal », ajoute-t-il, et il propose de le remplacer au secrétariat général (mais non de le démettre) par un « homme plus patient, plus loyal, plus poli et plus attentionné envers les camarades ».
Néanmoins, Staline reste secrétaire général, et son autorité s'affirme au fil des ans. En 1939 commence la Seconde Guerre mondiale. L'Union soviétique reste neutre jusqu'en juin 1941 en vertu du pacte de non-agression avec l'Allemagne hitlérienne. Mais la situation se détériore lors de l'agression hitlérienne du 22 juin 1941. Avec les difficultés de 1932-1933, dues aux conditions de la collectivisation des terres, les défaites qui suivent l'invasion allemande seront le plus grand échec de Staline. Le 3 juillet 1941, il s'adresse cependant aux Soviétiques pour les appeler à la lutte contre les envahisseurs. Président du Conseil des commissaires du peuple depuis le 6 mai 1941 (il remplace Molotov), il devient président du Comité d'État pour la défense, puis commandant en chef de l'Armée rouge, concentrant ainsi dans ses rester à Moscou. Le 6 novembre, il prononce un discours qui en appelle ouvertement aux sentiments patriotiques de ses sujets à la station de métro Maïakovski et, le 7 novembre –les Allemands sont à moins de 100 km de la capitale–, il passe en revue les troupes sur la place Rouge à l'occasion du XXIVème anniversaire de la révolution d'octobre. Les succès militaires soviétiques lui permettent de s'attribuer une stature de grand capitaine. En 1943 il se fait maréchal (c'est le titre que lui attribue de Gaulle dans les pages de ses Mémoires de guerre), en 1945 généralissime.
Lorsque la Seconde Guerre mondiale se termine, l'U.R.S.S., dont la participation à la victoire sur Hitler a été décisive, bénéficie d'un prestige énorme dans le monde, et Staline, qui la dirige, est au zénith de sa gloire. Mais la victoire de l'U.R.S.S. dans la Seconde Guerre mondiale a été obtenue au prix de sacrifices énormes : plus de 20 millions de morts (700 000 rien que pour les victimes civiles de Leningrad) et près de la moitié du pays dévasté par les nazis. Après la victoire, Staline impose la domination soviétique sur la majeure partie de l'Europe de l'Est. Sans se désintéresser des partis communistes étrangers, il subordonne encore plus qu'auparavant toute visée internationaliste aux intérêts soviétiques. En vérité, Staline est une personnalité complexe, dont l'action s'exerce dans des conditions historiques difficiles : il est à la fois un dictateur sanglant et le « petit père des peuples », et c'est un portrait tout en nuance que DG va faire de lui dans ses Mémoires de guerre, au chapitre « Le Rang ».

Charles de Gaulle, Mémoires de guerre.

I. Chronologie
1890
• 22 novembre, naissance à Lille de Charles de Gaulle.
1910-1912
• Élève officier à l'École militaire de Saint-Cyr.
1933

• Janvier, arrivée d'Hitler au pouvoir.

1940

• 10 mai, offensive des armées allemandes contre la France.

• 5 juin, de Gaulle entre au gouvernement comme sous-secrétaire d'État au ministère de la Défense nationale et de la Guerre.

• 9 juin, 15 juin et 17 juin, aller et retour du général de Gaulle entre la France et Londres.

• 18 juin 1940, de Gaulle lance son premier appel à la résistance. L'appel est enregistré à 18 heures et sera diffusé à 22 heures.

• 3 août, de Gaulle est condamné à mort par un tribunal militaire français. 1944

• 6 juin, débarquement allié en Normandie.
• 15 août, débarquement allié en Provence. De Gaulle est chef du Gouvernement provisoire de la France.
1945
• 8 août, capitulation de l'Allemagne à Berlin.
1946
• Janvier, les archives de Londres, Alger et Paris arrivent rue Saint-Dominique à Paris.

• 20 janvier, le général de Gaulle démissionne de la présidence du gouvernement.

• Octobre 1946-septembre 1958. La IVe République étale ses faiblesses politiques.

1947
• Le général de Gaulle fait transférer ses archives à Colombey et, au gré de l'écriture de ses Mémoires, une première mise en ordre est opérée par la bibliothécaire Alice Garrigoux.
1954
• 22 octobre, publication de L'Appel 1940-1942, 1er tome des Mémoires de guerre, éditions Plon.
1956

• 8 juin, publication de L'Unité 1942-1944, 2e tome des Mémoires de guerre, éditions Plon.
1958

• 1er juin-21 décembre, de Gaulle est tour à tour le dernier président du Conseil de la IVe République et le premier Président de la Ve République. 1959

• 28 octobre, remise du manuscrit, publication du Salut, 1944-1946, 3e tome des Mémoires de guerre, éditions Plon. 1965

• 19 décembre, De Gaulle est le premier président de la République à être élu au suffrage universel direct. 1968 • Mai, crise politique et sociale.
1969
• 28 avril, à minuit une, de Gaulle démissionne à la suite de l'échec du référendum du 27 avril.
1970
• 9 novembre, mort du général de Gaulle à Colombey-les-Deux-Églises, en sa demeure de la Boisserie.

II. Structure des Mémoires de guerre
Tome I : L'Appel (1940-1942)
1) La Pente
2) La Chute
3) La France Libre
4) L'Afrique
5) Londres
6) L'Orient
7) Les Alliés
8) La France combattante

V. La demeure familiale
La Boisserie, non loin de Clairvaux, où Bernard fonda le monastère cistercien, est une demeure de maître qui a tout le dépouillement et la solitude d'une abbaye. Elle offrit au Général le calme et la tranquillité pour écrire ses ouvrages.
De Gaulle n'est pas un héritier. Il acheta La Boisserie sur ses deniers et, s'il eut l'argent nécessaire, ce fut grâce à la vente de ses livres. L'amour de Charles de Gaulle pour cette demeure n'a donc que peu à voir avec l'attachement pour le château de Combourg d'un Chateaubriand ou celui pour Malagar d'un Mauriac. Là aussi, d'une certaine manière, de Gaulle crée une fondation, et, par l'écriture.
Les pages sur La Boisserie dans les Mémoires figurent presque à la dernière page du troisième tome et ferment la trilogie. Ces pages finales sont significatives de la démarche autobiographique de de Gaulle : les épisodes marquants de son existence ne sont écrits qu'en raison de leur sens politique et historique, l'intimité d'une demeure n'a de valeur que parce qu'elle est un espace en relation, même paradoxale, avec le monde et la vie publique. Décrire La Boisserie, lieu de l'écriture est une manière de se dépeindre en écrivain, de montrer « l'atelier » d'une entreprise arrivée à son terme, et transmise aux lecteurs.
"C'est ma demeure. Dans le tumulte des hommes et des événements, la solitude était ma tentation. Maintenant, elle est mon amie. De quelle autre se contenter quand on a rencontré l'Histoire ? D'ailleurs, cette partie de la Champagne est tout imprégnée de calme : vastes, frustres et tristes horizons ; bois, prés, cultures et friches mélancoliques ; relief d'anciennes montagnes usées et très résignées ; villages tranquilles et peu fortunés, dont rien, depuis des millénaires, n'a changé l'âme, ni la place. Ainsi, du mien. Situé haut sur le plateau, marqué d'une colline boisée, il passe les siècles au centre des terres que cultivent ses habitants.
Ceux-ci, bien que je me garde de m'imposer au milieu d'eux, m'entourent d'une amitié discrète. Leurs familles, je les connais, je les estime et je les aime. Le silence emplit ma maison. De la pièce d'angle où je passe la plupart des heures du jour, je découvre les lointains dans la direction du couchant.
Au long de quinze kilomètres, aucune construction n'apparaît. Par-dessus la plaine et les bois, ma vue suit les longues pentes descendant vers la vallée de l'Aube, puis les hauteurs du versant opposé. D'un point élevé du jardin, j'embrasse les fonds sauvages où la forêt enveloppe le site, comme la mer bat le promontoire. Je vois la nuit couvrir le paysage. Ensuite, regardant les étoiles, je me pénètre de l'insignifiance des choses.
Sans doute, les lettres, la radio, les journaux, font-ils entrer dans l'ermitage les nouvelles de notre monde. Au cours de brefs passages à Paris, je reçois des visiteurs dont les propos me révèlent quel est le cheminement des âmes. Aux vacances, nos enfants, nos petits-enfants, nous entourent de leur jeunesse, à l'exception de notre fille Anne qui a quitté ce monde avant nous. Mais que d'heures s'écoulent, où, lisant, écrivant, rêvant, aucune illusion n'adoucit mon amère sérénité !"
Le Salut (Pocket, p. 343).

Introduction : Pour lire les Mémoires de guerre de Charles de Gaulle

Comment aborder la lecture des Mémoires de guerre ? Il s'agit d'une oeuvre qui est assez éloignée du corpus habituel de la littérature et son choix a généré une véritable polémique. A ce sujet, la revue Les Temps modernes a consacré un numéro à la question : « De Gaulle, la France et la littérature ».

Cf. compte-rendu publié dans Le Monde.

Cette polémique tient autant à des raisons qui sont politiques que littéraires, car le choix de cette oeuvre, qui n'est pas scandaleuse en soi, correspond à une période politique particulière pendant laquelle un président se posait en héritier du gaullisme tout en critiquant la littérature classique (Madame de Lafayette et sa Princesse de Clèves). Ensuite, la polémique porte également sur la portée proprement littéraire des Mémoires de guerre, car c'est bien l'une des critiques portées contre le texte de de Gaulle : de nombreux journalistes, écrivains, enseignants ont disqualifié ce choix en plaçant l'oeuvre hors du domaine de la littérature. Encore faut-il savoir ce qu'est la littérature. Sans entrer dans la polémique —chacun pourra se faire sa propre opinion sur l'opportunité et la validité de ce choix dans le programme de Terminale littéraire—, on va essayer de voir quel peut être la pertinence et l'intérêt littéraire des Mémoires de guerre.

I. Les mémoires, un genre littéraire

Pour commencer, on peut dire que les Mémoires de guerre s'inscrivent dans un genre littéraire qui, s'il est moins apprécié et développé aujourd'hui que le roman ou l'autobiographie, a connu un essor considérable au cours des siècles passés et il est encore pratiqué aujourd'hui, en particulier par les hommes politiques. Selon le dictionnaire Littré, les mémoires sont la « relation de faits particuliers pour servir à l'histoire ». Le genre renvoie donc à l'origine à un matériau historiographique et correspond à ce que l'on nommait auparavant les chroniques. L'auteur y relate des faits dont il témoigne. L'aspect littéraire y est secondaire puisque le mémorialiste se borne à proposer des documents, une contribution à l'écriture de l'histoire de son temps. C'est bien ce que met en évidence le prologue des Mémoires de messire Philippe de Commynes, rédigé à la fin du XVème siècle et publié en 1552 : « Monseigneur l'archevêque de Vienne, pour répondre à la demande que vous m'avez faite de vous écrire et de vous remettre en mémoire ce que j'ai su et appris des faits du roi Louis XI —que Dieu le pardonne !—, notre maître et notre bienfaiteur, un prince bien digne de passer à la postérité, je l'ai fait au plus près de la vérité, telle que j'ai pu en garder le souvenir. » Ces mémoires, historiquement, relèvent également d'une écriture profane qui s'oppose aux confessions religieuses : les mémorialistes s'inscrivant non pas dans une perspective religieuse, comme Saint-Augustin relatant les épisodes de sa vie pour mieux mettre en évidence sa conversion et la force de sa foi, mais dans une perspective temporelle, en se situant dans le siècle auquel ils appartiennent. De ce fait, les mémoires relatent les événements politiques et militaires qu'ont connus leurs auteurs, et ils entretiennent donc un lien particulier avec l'Histoire « « l'Histoire avec sa grande hache » comme l'écrit Perec dans W ou le souvenir d'enfance). C'est en ce sens qu'il faut aussi aborder les Mémoires de guerre, comme le dialogue au sein d'une oeuvre, de plusieurs disciplines : il ne s'agit plus de la littérature et de la philosophie, comme avec les Pensées de Pascal, mais de la littérature et de l'Histoire (objet d'étude : « Littérature et débat d'idées »).

Toutefois, le dictionnaire Littré ajoute une seconde définition, qui vient compléter la première et signale l'évolution qui s'opère au XVIIème siècle : « mémoire se dit aussi des récits où sont racontés les événements de la vie d'un particulier. » les « mémoires » désignent des récits où sont racontés les événements de la vie d'un particulier. C'est en ce sens que l'on peut lire les Mémoires d'une jeune fille rangée de Simone de

Beauvoir (1958) : celle qui est devenue une figure majeure du monde intellectuel et littéraire de la France d'après guerre y raconte comment elle s'est émancipée du milieu bourgeois auquel elle appartenait et comment la jeune fille « rangée » est devenu un personnage dérangeant (autant par sa vie privée que par ses écrits, comme Le Deuxième Sexe, qui, en 1949, provoqua un énorme scandale). Cette deuxième définition nous permet surtout de voir que le genre glisse de l'historiographie vers l'autobiographie. Le matériau historique se double donc d'une dimension personnelle, ce qui constitue l'essence du genre. C'est d'ailleurs ce que rappelle Antoine Arnault (1612-1694) dans ses Mémoires : « On ne doit nommer Mémoires que ce qui peut servir à l'histoire générale ou ce qui regarde la vie des personnes si éminentes en naissance ou en dignité qu'elle fait elle-même une partie de cette histoire. » Avec les mémoires, un auteur qui a été le témoin ou l'acteur d'événements historiques fait, à la première personne, un récit rétrospectif de sa vie où le public prime sur le privé. Il est donc question de « vies majuscules » qui nous éclairent autant sur la vie d'un individu que sur l'Histoire. C'est la définition du dictionnaire Robert : « relation écrite qu'une personne fait des événements auxquels elle a participé ou dont elle a été le témoin ». Les Mémoires de Philippe de Commynes, les Mémoires du cardinal de Retz, et surtout les Mémoires du Duc de Saint-Simon sont autant de précieux documents historiographiques sur le XVème siècle pour le premier, sur le XVIIème siècle pour les deux autres… en plus de leurs qualités littéraires (puisque Saint-Simon est considéré comme l'un des plus grands stylistes de la littérature française).

De même, au XIXème siècle, les Mémoires d'outre-tombe de François-René de Châteaubriand (édition posthume 1848-1850) constitue une oeuvre de référence, non seulement de la littérature autobiographique, mais de la littérature française ; il en va de même des Antimémoires d'André Malraux (1967). Notons au passage que les Mémoires d'outre-tombe constitue un ouvrage de référence pour de Gaulle : ainsi en 1954, le général affirmait à un journaliste du Figaro que le livre de Châteaubriand faisait partie de ses livres de chevet, après avoir indiqué à son aide de camp en 1947, « je sens comme lui ». Il faut donc considérer ce monument comme un modèle des Mémoires de guerre, sans doute par la forme, peut-être même par le style.

Les mémoires constituent donc un genre littéraire auquel la plupart des grands hommes se sont livrés. Au passage, on peut signaler que les Mémoires de guerre de Winston Churchill, publié de 1948 à 1954, ont valu à son auteur le Prix Nobel de Littérature en 1953 (et une certaine contrariété chez de Gaulle). Plus près de nous, les livres de Claude Lanzman, Le Lièvre de Patagonie, de Mona Ozouf, Composition française ou de Daniel Cordier, Alias Caracalla, témoignent de la pérennité de ce genre et de son attrait, tant pour les auteurs que pour les lecteurs. Nombre de grands hommes (politiques en particulier) se livrent à cet exercice.

II. Un certain regard

L'un des intérêts de la littérature —et de l'art en général— est de livrer une vision du monde, d'offrir aux autres son regard singulier qui amène à envisager une personne, un fait, une histoire, sous un angle original. Or, c'est bien ce qu'offre, par définition, le genre des mémoires : il donne à lire l'Histoire par le prisme du regard d'un individu. Ainsi, le récit neutre et objectif formé par les historiens (même si ce récit peut évoluer au fil du temps) est-il confronté au regard individuel, subjectif d'un homme qui a vécu, parfois participé à ces événements qui sont devenus l'Histoire. Bien sûr, pour expliquer le succès des mémoires (celles de de Gaulle comme d'autres), il y a la curiosité, cette pointe de voyeurisme qui pousse l'être humain à aller à la recherche de ce qui se dissimule dans la vie privée des grands hommes et dans les coulisses du pouvoir.

Les mémoires offrent aussi, avec un peu de recul, une vision renouvelée de ce qui a fait l'actualité, de ce qui fait l'Histoire. Dès l'origine, les mémoires se sont articulées en deux grandes catégories, qui présentaient chacune un regard particulier : les « mémoires d'épée », comme celles du cardinal de Retz (édition posthume 1717), qui s'opposent au pouvoir dominant et livrent une vision non officielle des faits historiques ; les « mémoires de cour » qui, à l'inverse, sont une émanation du pouvoir, un miroir de la Cour, comme les onze volumes des mémoires de Saint-Simon. Toutefois, il ne faut pas croire que ces mémoires de cour sont des oeuvres de propagande. Les Mémoires de Saint-Simon, qui retracent trente années de vie à la cour du roi ego et héliocentré, Louis XIV, donne à voir, par son regard sans indulgence, ce qui n'est pas relaté par l'historiographe officiel du souverain : les feux de l'amour et ceux de l'ambition, les intrigues amoureuses autant que politiques, les brouilleries et les aventures, le duc d'Orléans et ses « étranges plaisirs », la rigidité de la Maintenon, l'irrévérence de la princesse d'Harcourt… Or, cet éclairage n'est possible que parce que les mémoires se posent comme un récit rétrospectif, dans lequel le mémorialiste relate ce qui appartient désormais au passé et pose sur les actions dont il a été le témoin direct ou l'acteur un regard distancié, comme Châteaubriand qui écrit ‘d'outre-tombe », au « bord de la fosse ». Dans le cas des Mémoires de guerre, le récit de de Gaulle apporte un éclairage sur ce qui s'est passé à l'époque et qui avait été mal compris, mal interprété. Ainsi, la rebuffade infligée à Roosevelt à la suite des accords de Yalta en 1944 trouve-t-elle son explication : il ne s'agit plus d'un caprice de l'homme d'état, mais bien d'une réponse politique. Le livre de de Gaulle donne dans l'ensemble une vision assez intéressante de ce qu'ont pu être les relations entre les différents acteurs de la Seconde Guerre mondiale, au-delà de la réserve diplomatique nécessaire au moment des faits (ainsi le portrait de Staline, sans indulgence, ne pouvait être révélé au grand public).

En outre, l'historien Pierre Nora signale dans « Les mémoires d'Etat de Commynes  de Gaulle » que les plus belles illustrations du genre viennent « de nobles blessés au plus profond de leur orgueil de caste, l'un par l'échec de la Fronde [c'est le cardinal de Retz], l'autre par l'abaissement où l'a réduit l'absolutisme monarchique [c'est le duc de Saint-Simon], le troisième par l'exil de la tourmente révolutionnaire [c'est Châteaubriand] ». Faut-il pour autant considérer le genre des mémoires comme l'expression d'un échec ? Pas tout à fait, mais on peut constater que les Mémoires de guerre de Charles de Gaulle ont été écrites alors que le général avait été désavoué et avait quitté le pouvoir. Mais cette simplicité apparente, qui ferait des Mémoires une sorte de palliatif à la frustration, à l'inaboutissement ou à l'échec de l'action politique, cette simplicité se complique dans le cas des Mémoires de guerre. Leur rédaction à certes été amorcée après que de Gaulle a quitté le pouvoir, en 1946. Lorsque les deux premiers volumes sont publiés (1954 et 1956), il ne s'agit plus seulement de raconter une tranche d'Histoire, mais aussi de la mettre en perspective. La publication des Mémoires de guerre a constitué un véritable événement littéraire car, au-delà de son aspect littéraire et son inscription dans la lignée de ses prédécesseurs, le livre de de Gaulle répondait aux attentes d'une société frappée par une crise morale et en quête de repères. Comme le signalait un article du journal Ouest-France, « dans le délabrement des arts, ce livre est une compensation ; dans l'appauvrissement des caractères, ce livre est une élévation ; dans l'affaissement du sens de l'honneur, ce livre est une réparation ». En outre, lorsque le troisième tome « Le Salut » est publié en 1959, le général était de retour au pouvoir. Il en réécrivit même le dernier chapitre afin d'accentuer son caractère providentialiste : « Dans le chef tenu à l'écart, on continuait de voir une sorte de détenteur désigné de la souveraineté, un recours choisi d'avance. On concevait que cette légitimité restât latente au cours d'une période sans angoisse. Mais on savait qu'elle s'imposerait, par consentement général, dès lors que le pays courrait le risque d'être, encore une fois, déchiré et menacé » (p. 342). Pour celui qui vient de quitter le pouvoir en 1946, la parole semble prophétique et s'accorde pleinement au ton général du livre et à la statue que l'auteur se confectionne.

III. De la littérature ?

Reste la grande question, celle qui fait polémique : doit-on considérer Charles de Gaulle comme un écrivain et les Mémoires de guerre comme de la littérature ?

Pour l'académicien et spécialiste du Grand Siècle, Marc Fumaroli, les mémoires constituent une sorte d'hybride, au « carrefour des genres en prose ». Non seulement on se trouve entre Histoire et autobiographie,

mais aussi face à un ouvrage qui incorpore des éléments hétérogènes : de par leur nature, les mémoires proposent des récits d'épisodes historiques, des discours reconstitués ou rapportés, des portraits, des réflexions… On retrouve tout cela dans le texte de Charles de Gaulle : énumération parfois fastidieuse d'épisodes militaires ou diplomatiques, portrait des « grands », réflexions sur le pouvoir, compte-rendu des débats entre chefs d'Etat, etc., et parfois même quelques envolées lyriques !

Lorsqu'il publie ses Mémoires, de Gaulle fait déjà polémique. « De toute évidence, écrit Dominique de Roux dans un ouvrage qu'il lui consacre en 1967, l'écriture de Charles de Gaulle n'est pas de la littérature ». Roland Barthes, chantre de ce que l'on appelle le structuralisme, écrit que le style gaullien est « follement anachronique » et qu'il s'agit d'un « style de pasticheur plus que d'écrivain ». De l'autre côté, l'académicien Jules Romain remarqua la « probité » et le « classicisme » de l'écriture gaullienne, et d'autres y voyaient « un des grands écrivains latins de langue française », les « formules digne d'un Tacite », « la vivacité et la concision d'un César ». Enfin, d'autres encore ont noté que De Gaulle avait été publié dans « La Pléiade », panthéon de la littérature française, sans que personne ne s'en émeuve. Avant de vous laisser décider si les Mémoires de guerre sont de la littérature, je vais rappeler quelques faits sur le rapport de de Gaulle aux livres et à la littérature afin d'éviter les jugements fautifs sur une éventuelle inculture littéraire du général.

1) Depuis sa jeunesse, Charles de Gaulle écrit : en 1905, à 15 ans, il imagine une guerre fictive contre l'Allemagne au cours de laquelle il se voit général { la tête de 200 ooo hommes et 518 canons ; l'année suivante, il est lauréat d'un concours littéraire et voit son premier texte imprimé, Une mauvaise rencontre ; en 1908, il écrit sous pseudonyme (Charles de Lugale) une histoire relatant les amours d'un officier et d'une esclave mélanésienne, Zalaïna…

 2) De par sa formation (reçu à Saint-Cyr en 1909), il a reçu une très solide formation littéraire : en effet, à cette époque, l'enseignement secondaire est dominé par les lettres et la philosophie.

3) En 1940, alors qu'il a 50 ans, il ne compte que peu d'années durant lesquelles son activité n'ait pas été à dominante intellectuelle (Ecole de guerre, professeur à Saint-Cyr, collaborateur du cabinet du maréchal Pétain…).

4) Sa propriété de La Boisserie, à Colombey-les-Deux-Eglises, a été achetée sur ses deniers personnels, en partie grâce à l'argent de ses livres.

5) De Gaulle a toujours écrit, des articles dans des revues et quatre ouvrages : La Discorde chez l'ennemi, Le Fil de l'épée, Vers l'armée de métier, La France et son armée. C'est par ses écrits que le jeune officier a su se faire remarquer et qu'il a intégré le cabinet de Paul Reynaud au printemps 1940.

6) Enfin, de Gaulle a une idée assez haute de ce qu'il écrit et du style : « un livre, c'est un homme ». Et on trouve dans les Mémoires de guerre (III, p. 113), une allusion au style tel qu'il a été défini par Buffon : « S'il n'est de style, suivant Buffon, que par l'ordre et le mouvement, c'est aussi vrai de la politique ». Plus loin, il ajoute que l'on reconnaît les écrivains à la « puissance de leurs idées et à leur style ». De Gaulle se considère donc comme un écrivain, et c'est bien comme un événement littéraire que fut accueilli le premier tome de ses Mémoires de guerre lors de leur publication. Peut-être pourra-t-on associer cette prétention à un effet de son orgueil, dont la lecture de l'ouvrage a dû vous indiquer qu'il n'était pas mince. Si Charles de Gaulle a une « certaine idée de la France », on voit qu'il a aussi une « certaine » idée de lui-même (toutefois, il ne faut pas se laisser aller à croire qu'il n'y a là qu'une pure marque de narcissisme). Pour reprendre Roland Barthes, de Gaulle est « un homme qui se soucie d'écrire bien le français »… cela ne le fait pas pour autant entrer dans la catégorie de la littérature, du moins telle qu'elle est envisagée par les modernes (car, finalement, c'est encore dans ce sempiternel conflit des anciens et des modernes que tout se joue).

Comme le rappelle Jean-Louis Jeannelle dans l'article qu'il écrit dans Les Temps modernes, de Gaulle ne se situe pas dans la « littérature de rupture », mais dans une « littérature de tradition ou de continuité ». En effet, il n'apporte rien de neuf d'un point de vue purement littéraire : il s'inscrit dans la tradition de Châteaubriand, des modèles éprouvés, ce qui fait dire que sa prose est « abominable », que son style est « anachronique », « vague, prétentieux, vide et sibyllin ». De Gaulle écrit bien, voire trop bien, car il applique les recettes rhétoriques qui n'ont plus cours dans les milieux littéraires qui viennent d'être frappés par le structuralisme et le nouveau roman. Le style de de Gaulle respecte les codes alors que notre vision de la littérature est une infraction ou un dépassement permanent de ces codes établis. En revanche, il me paraît un peu facile de se gausser du « style » de de Gaulle : ses goûts littéraires sont classiques mais sûrs. Outre Châteaubriand, il place dans son panthéon Rabelais et Flaubert, deux auteurs qu'on ne peut pas vraiment considérer comme « bourgeois » ou « classiques ». Quant à ceux qui ont fait preuve de la plus grande virulence au sujet de ses phrases de « bon bourgeois », les écrivains et enseignants François Bégaudeau et Marie Darrieussecq, on prendra leur jugement avec beaucoup de réserve : le premier a avoué ne pas avoir lu le texte ; la seconde se souvient des passages que lui citait son grand-père « vers 8 ou 9 ans » ! Pour faire simple, on va dire que de Gaulle a du style : il s'efforce de bien écrire et utilise toutes les ressources d'une rhétorique classique, puise dans la tradition littéraire dont il est issu. Il y a donc chez lui une volonté de faire bien, une certaine emphase, une pompe qui contribue à élever sa propre statue. Toutefois, si l'on considère que la littérature est un « écart par rapport à la norme », il est difficile de considérer les Mémoires de guerre comme telles. Mais son ouvrage correspond à la vision qu'il avait lui-même de la littérature : la rencontre d'une vision singulière et d'une écriture personnelle, « la puissance des idées et le style ».

LA MORT DANS L'ODYSSEE

 « Ulysse est confronté régulièrement à la mort. Quels rôles jouent ces expériences dans son parcours ? » Ce sujet a été donné en juin 2010, et il est donc peu probable qu'il ressorte cette année. Toutefois, la mort reste un thème majeur de l'oeuvre d'Homère, un thème qui est lié à de nombreuses approches de L'Odyssée et à de nombreux questionnements. La mort est en effet omniprésente dans les aventures d'Ulysse, et elle culmine au chant XI, lors de la visite aux Enfers. Surtout, la mort est dans L'Odyssée ce qu'elle est dans notre propre vie, à la fois frontière ultime et perspective qui donne sens à l'existence.

S'il est un critère qui permet de distinguer ceux qui appartiennent au monde humain et ceux qui relèvent du divin, c'est la mortalité. C'est d'ailleurs ce que rappelle Ulysse à Alcinoos : « Je ne ressemble aux Immortels qui possèdent le ciel immense / par la taille ni par leur port : je ne suis que mortel » (VII, 208-210). Même les héros comme Achille sont condamnés à mourir. Or, s'il n'est pas un héros au sens originel du terme, puisqu'il n'est pas un fils de dieu, on voit qu'Ulysse dépasse Ulysse et d'autres grands héros mythologiques en ce qu'il a l'opportunité d'accéder au rang d'Immortel. Calypso lui offre en effet la vie et la jeunesse éternelle pourvu qu'il reste avec elle. On le sait, Ulysse refuse, et c'est ce refus qui l'inscrit définitivement dans l'humanité, et peut-être même qui marque véritablement sa volonté de retour. Ce refus est d'autant plus important qu'il se fait en connaissance de cause puisqu'Ulysse a croisé Achille aux Enfers et que ce dernier lui a donné son sentiment quant à la mort. Pour les guerriers de la génération d'Achille, c'est le kléos qui donne la mesure d'une vie. C'est ce kléos qu'a choisi le héros : la gloire posthume et éternelle à la place d'une vie longue et sans éclat. Ulysse le lui rappelle : « Jadis, de ton vivant, nous t'honorions autant qu'un dieu, Nous autres Grecs ; et maintenant, ici, parmi les morts, Tu règnes de nouveau : ne regrette donc pas la vie ! » (XI, 484-486) Toutefois, on l'a déjà vu, L'Odyssée n'est pas L'Iliade, ou plutôt n'est plus L'Iliade : une page a été tournée et c'est tout un monde qui a disparu. Avec l'historien Paul Veyne, on peut se demander si les Grecs ont cru à leurs mythes ; ce qui est certain, c'est qu'en composant L'Odyssée, Homère semble avoir porté un regard fortement distancié et désenchanté sur le monde grandiose de L'Iliade et sur sa mort glorieuse. Lorsqu'Ulysse rencontre Achille aux Enfers, on constate que le héros n'est pas un bienheureux siégeant aux Champs Elysées : Ne cherche pas à m'adoucir la mort, ô noble Ulysse ! J'aimerai mieux être sur terre domestique d'un paysan, fût-il sans patrimoine et presque sans ressource, que de régner ici parmi les ombres consumées » (XI, 488-491). Le revirement d'opinion est d'une importance capitale dans la mesure où elle repose sur un renversement complet des valeurs : Achille renie le kléos posthume, renie donc l'héroïsme, et il est prêt à s'avilir, à devenir le plus obscur et le plus misérable des hommes afin de pouvoir jouir de la vie ! Le choix d'Ulysse au moment où Calypso lui offre l'immortalité n'en apparaît que plus grandiose et plus émouvant : il accepte la mort, pourvu qu'il rentre chez lui. Que je meure, mais revoyant mes servantes, mes biens et ma haute demeure » (VII, 224-225). Donc, en refusant l'immortalité, Ulysse accepte la mort, le risque de la mort sur le chemin du retour et la mortalité au bout de la vieillesse et de la vie. Combien feraient ce choix ? C'est par ce choix que le personnage est à la fois héroïque et profondément humain en ce qu'il assume complètement sa condition d'homme.

Un peu comme les « Voyages extraordinaires » de Jules Verne au XIXème siècle, Les aventures d'Ulysse correspondent à un voyage géographique et un voyage initiatique, au cours duquel le personnage se livre a une exploration de l'inhumain mais aussi, comme lors de la guerre de Troie, à un affrontement de la mort (du moins à un côtoiement permanent). Comme dans la comptine des « Dix Petits Nègres », Ulysse voit ses compagnons disparaître les uns après les autres : tués par les Cicones, dévorés par un Cyclope ou par les Lestrygons, harponnés comme des poissons, avalés par Scylla, emportés par la tempête après le sacrilège commis sur l'Île du Soleil… La mort dans L'Odyssée n'est pas une épreuve d'exception. Elle est omniprésente, rythme la vie, comme tend à nous le rappeler le vers formulaire « Nous reprîmes alors la mer avec tristesse, heureux d'être vivants, mais pleurant nos compagnons morts » (IX, 566-567 ; X, 133-134). Toutefois, on se rend compte en lisant le texte que la mort et la certitude de la mort ne constituent pas le plus terrible au yeux de l'homme grec de l'époque homérique. Le plus horrible tient aux conditions de cette mort, et, de L'Iliade à L'Odyssée, on remarque que cette valeur n'a pas changé. Dans L'Iliade, l'hybris d'Achille s'était manifestée par le traitement infâme infligé au corps mort d'Hector et à son refus de rendre la dépouille de sa victime à son père afin que celui-ci puisse procéder à ses funérailles. Dans L'Odyssée, comme dans de multiples civilisations, la mort en soi n'est finalement qu'un passage. Ce qui importe, c'est que ce passage soit assuré. Il faut donc respecter certains rites funéraires afin que le mort puisse jouir de l'au-delà. C'est d'ailleurs le sens qu'il faut donner à l'épisode de la mort d'Elpénor : totalement anecdotique d'un point de vue narratif, il représente un poids symbolique de premier ordre : Alors, seigneur, je t'en supplie, ne m'oublie pas ! Ne pars pas en m'abandonnant sans sépulture et sans larmes, attirant la colère des dieux, mais brûle-moi avec toutes les armes que j'avais » (XI, 71-74).

Plus encore que l'hospitalité, le comportement face à la mort est une caractéristique de l'humain : point de funérailles chez les bêtes, pas de perspective de vie après la mort, pas de souci eschatologique. Bref, pas de religieux. Pour un Elpénor à qui on rendra un hommage funèbre, combien finiront engloutis, soit par un monstre, soit par la mer ? Pour ceux-là, sans sépulture, sans funérailles, la mort sera une errance sans fin…

La mort est donc inévitable et marque le terme du voyage de la vie, mais elle constitue aussi pour le héros une étape indispensable dans son parcours initiatique. Dans L'Odyssée, c'est Circé qui indique à Ulysse que cet « autre voyage » (X, 490) est une épreuve nécessaire afin qu'il puisse rentrer chez lui : « Il vous faut d'abord entreprendre un autre voyage vers les maisons d'Hadès et la grande Perséphone » (X, 490-491). Pour comprendre l'importance de cette épreuve (pour laquelle la consultation du devin Tirésias n'est que la face émergée), il faut oublier ce que représente la mort aux yeux des lecteurs modernes, c'est-à-dire, pour les non-croyants, une forme d'anéantissement absolu. La mort archaïque est différente. Chez les Grecs, Hadès est l'un des trois maîtres de l'univers et, s'il n'a pas de descendance, il est pourtant surnommé plouton (le « donneur de richesse ») et est représenté tenant la corne d'abondance. Sa femme, Perséphone, fille de Démeter, revenait sur terre au printemps, accompagnant la renaissance de la nature jusqu'au début de l'été… Le symbole est clair : la mort n'apparaît pas comme la négation de la vie ; ils sont indéfectiblement liés et la mort est nécessaire à la vie. De ce fait, l'expérience de la mort est une étape nécessaire qui permet au héros d'accéder à de nouvelles connaissances, à un savoir qui lui offrira une nouvelle vie. Pour commencer une nouvelle existence, une nouvelle étape de vie, il faut que meure, même de façon symbolique, ce qui précédait. C'est la nécessité du deuil : faire son deuil, c'est accepter une disparition afin de pouvoir se libérer d'un poids du passé et avancer vers l'avenir.

Au sein des aventures d'Ulysse, on peut en outre dire qu'il s'agit d'une étape particulière, sorte de point culminant (on voudrait dire d'apothéose si le terme n'avait pas une signification si particulière) dans la mesure où le héros affronte volontairement cette limite ultime. D'une part, il s'agit d'une épreuve particulièrement angoissante puisqu'il ne s'agit plus seulement d'affronter un péril de mort, mais bien de se rendre au royaume des morts (comme d'autres héros l'on fait avant lui, Héraklès, Orphée…, ce qui laisse à penser que cet épisode fait partie d'une sorte de tradition littéraire qu'Homère ne fait que reprendre). D'autre part, à la différence des autres aventures qui sont subies par Ulysse, celle-ci a été choisie et préparée, grâce à Circé, qui lui indique le lieu et le rite à suivre afin de procéder { la nekuia, c'est-à-dire le « sacrifice pour l'évocation des morts » (d'où le nom que l'on donne généralement à ce chant XI de L'Odyssée). Certes, il ne s'agit pas d'un voyage aux Enfers, puisque, en définitive, Ulysse ne chemine nullement dans le royaume d'Hadès. De fait, on ne sait rien de ce lieu car Ulysse se contente d'attendre que les âmes des défunts viennent à lui. L'épisode vaut surtout parce qu'il correspond à un véritable défilé d'ombres anonymes ou célèbres. Après avoir versé le sang de la génisse et du bélier, Ulysse voit affluer vers lui, dans un mouvement angoissant, l'armée des « défunts trépassés » : « jeunes femmes, jeunes gens, vieillards usés par la vie, jeunes filles portant au coeur leur premier deuil, guerriers nombreux, blessés par les lances de bronze et victimes d'Arès, qui portaient leurs armes sanglantes » (XI, 38-41). La mort frappe sans discernement jeunes et vieux, mais Homère semble insister sur la jeunesse de ces âmes qui se précipitent sur le sang des bêtes… Une image terrifiante, d'autant plus que pour Ulysse, il s'agit des premiers êtres humains qu'il croise depuis sont départ de Troie, en dehors de ses compagnons, et fussent-ils morts !

1) Elpénor (51-83).

2) Anticlée, mère d'Ulysse (84-89) : Ulysse la repousse pour que Tirésias accède au sang.

3) Tirésias (90-152) : prédiction sur la suite du voyage d'Ulysse, en particulier le châtiment des prétendants et le voyage terrestre en l'honneur de Poséidon.

4) Anticlée (152-224) : récit de ce qui s'est passé à Ithaque en l'absence d'Ulysse, et considération sur la mort, qu'Ulysse devra répéter à Pénélope( !?) : « Allons ! empresse-toi vers la lumière, et tout cela, retiens-le pour le répéter plus tard à ton épouse ! » (XI,224-225).

5) Les « nobles femmes » qu'Ulysse questionne toutes : Tyro, séduite par Poséidon (235-259) ; Antiope, séduite par Zeus (260-265) ; Alcmène, femmed'Amphitryon et mère d'Héraklès (266-268) ; Mégaré, femme d'Héraclès (269-270) ; Epicaste, mère d'OEdipe (271-280) ; Cloris (281-297) ; Léda (298-306) ; Iphimédie (307-320) ; Phèdre, Procris et Ariane (321-325) ; Maera, Clymène et Eriphyle (326-327).

6) Interruption du récit : 329-384.

7) Agamemnon (387-464).

8) Achille (465-540).

9) Ajax (541-571).

10) Orion (572-574).

11) Tityos (575-581).

12) Tantale (582-592).

13) Sisyphe (593-600).

14) Héraclès (601-629).

La visite aux Enfers est ainsi l'occasion d'une sorte de morceau de bravoure au cours duquel Homère fait rencontrer à son personnage toutes les célébrités de la culture antique : proches d'Ulysse, héros de la guerre de Troie, héros mythologiques, grands criminels punis par les dieux (Tityos, Tantale et Sisyphe). La visite aux Enfers est aussi une sorte de contrepied de la vision traditionnelle véhiculée au sujet de la mort : même pour les héros, il n'est plus question de mort glorieuse, de félicité éternelle aux champs Elysées. On l'a déjà dit, la mort est rejetée avec une certaine violence par le personnage d'Achille : Ne cherche pas à m'adoucir la mort, ô noble Ulysse ! J'aimerai mieux être sur terre domestique d'un paysan, fût-il sans patrimoine et presque sans ressource, que de régner ici parmi les ombres consumées » (XI, 488-491). De la même façon, la rencontre avec Anticlée est un moment poignant : il correspond à la fois à un retour impossible (regressus ad uterum) et un éloge de la vie : A ces mots, moi, je méditai, je désirai d'étreindre l'âme de ma mère trépassée. Trois fois je m'élançai, mon coeur me pressait de l'étreindre, trois fois hors de mes mains, pareille à une ombre ou un songe, elle s'enfuit ; à chaque fois mon chagrin s'aiguisait

La vision de la mort qui est donnée n'est nullement glorieuse, et Anticlée donne une véritable leçon de vie à son fils, leçon qui explique peut-être, en partie, la volonté farouche de rentrer qu'Ulysse éprouve dans cette dernière partie du récit : Hélas ! mon fils, le plus malheureux des mortels, Perséphone, fille de Zeus, ne veut pas te leurrer : ce n'est que la condition de l'homme lorsqu'il meurt. Les nerfs ne tiennent plus ni les chairs ni les os ensemble, mais la force du feu qui se consume les détruit aussitôt que la vie a quitté les ossements blancs ; l'âme, elle, comme un songe, s'est enfuies à tire-d'aile. Allons ! empresse-toi vers la lumière, et tout cela, retiens-le pour le répéter plus tard à ton épouse !

Ainsi, le voyage aux Enfers d'Ulysse est bien un nouveau départ : regressus ad uterum, Ulysse y revient vers l'incréé, passé mythique, mort et retour vers la mère… Mais on constate que tout ce qu'il y voit, tout ce qu'il apprend est une sorte d'éloge de la vie, d'une vie simple et concrète, une vie hédoniste au cours de laquelle il faudra profiter de la vie, de l'accueil d'un simple porcher, de la joie du lit ancien avec Pénélope, de la visite du verger avec son père…

L'ODYSSEE DE L'ALTERITE

 Voyager, c'est quitter le connu pour aller vers l'inconnu et aller aussi à la rencontre de l'autre. Paradoxalement, on pourrait dire que le nostos d'Ulysse dans L'Odyssée est une quête inverse : Ulysse voyage afin de rentrer chez lui, de retrouver non pas « l'Inconnu pour y trouver du nouveau » selon la formule baudelairienne, mais plutôt le connu pour se retrouver, pour retrouver « avec joie la loi du lit ancien » (XXIII, 296). Or cette quête rétrograde, qui le doit le ramener dans sa patrie, dans sa famille, auprès de ceux qu'il connaît et de ce qu'il connaît aussi, est une formidable plongée vers l'altérité. Qu'est-ce que l'altérité ? c'est le « fait d'être autre » ou « le caractère de ce qui est autre » nous dit le dictionnaire Le Robert. C'est le contraire de l'identité… C'est donc un thème majeur de L'Odyssée.

L'épisode chez les Phéaciens est à cet égard assez probant puisque, dès son arrivée, Ulysse est désigné comme étranger à lui-même : d'abord parce que le « vieux lion des montagnes » qui apparaît à Nausicaa et à ses servantes est méconnaissable : « Effroyable, il parut, défiguré par la saumure » (VI, 137). Athéna l'embellit après qu'il a pris son bain, et on obtient un effet semblable, même s'il est valorisant : « Alors Pallas, fille de

Zeus, le fît paraître plus grand, plus vigoureux, déroulant sur sa nuque une toison bouclée comme la fleur de jacinthe » (VI, 229-231). Enveloppé de « vapeur » de peur qu'on ne lui « demandât son nom » (VII, 17), Ulysse se trouve encore dépourvu de corps aux yeux des autres tandis qu'il arrive au palais d'Alcinoos. Et il conservera un anonymat qui dissimule son identité jusqu'au début du chant IX. Mieux encore, cet anonymat le place dans une situation étrange : avec le récit de Démodocos, Ulysse fait l'expérience d'une forme d'altérité dans la mesure où il écoute un récit d'un personnage qui est lui-même, comme si le « personnage Ulysse » avait échappé à « l'homme Ulysse », comme si la créature de chair et de sang assistait aux aventures de son avatar d'épopée, comme s'il était passé à la postérité de son vivant. Or, c'est justement en reprenant possession de son « personnage », c'est-à-dire en contant les aventures du héros Ulysse, en contant ses aventures, qu'Ulysse se retrouve et reprend possession de son identité. Certes, cette « ré-identification » n'est pas complète : la dernière partie de L'Odyssée fonctionne par une série de reconnaissances qui permet à Ulysse de réintégrer sa place dans l'oikos, mais aussi dans sa propre vie : Eumée, Télémaque, Euryclée, Pénélope puis Laërce sont les membres de la famille (au sens large) qui reconnaissent Ulysse. De la même façon, on peut dire que c'est lorsqu'il se retrouve en héros, en héros épique qu'est son personnage de vainqueur de Troie, c'est-à-dire quand il affronte et extermine les prétendants qu'Ulysse retrouve son identité : il impose son identité, par la force (épreuve de l'arc, massacre des prétendants, exécution des traîtres) et par la mètis (l'énigme du lit que lui soumet Pénélope).

Les aventures d'Ulysse dans les chants IV à XIII multiplient les manifestations de l'autre… car il n'y a finalement plus que des « autres ». Comme on l'a dit, le monde dans lequel entre le héros n'est plus peuplé d'êtres humains : Lotophages, Cyclopes, Lestrygons, Sirènes, Charybde et Scylla… Même les créatures les plus humaines, au sens physique du terme, s'avèrent appartenir à une race un peu différente : Circé la magicienne, Eole le gardien des vents, Calypso la nymphe, et bien sûr Hermès, Ino-Leucothée, Athéna, Poséidon… Dans les aventures d'Ulysse, il n'y a pas d'intermédiaire : divin ou monstrueux, mais pas humain. Et on voit bien qu'il y a un véritable danger lié à l'autre. Alors même qu'Ulysse fait preuve d'une grande curiosité à l'égard des autres (c'est elle qui le perd chez les Lotophages puis les Cyclopes : « J'envoyai de mes compagnons pour s'informer quels étaient les mangeurs de pain qui vivaient là » (IX, 88-89), « sonder ces gens, apprendre qui ils sont, si ce sont des violent et des sauvages sans justice ou des hommes hospitaliers, craignant les dieux » (IX, 174-176). Une curiosité qui le pousse à pénétrer dans la grotte de Polyphème, à engager la conversation avec lui, et plus tard à vouloir écouter le chant des Sirènes. Mais cette curiosité est toujours doublée d'une sorte de méfiance vis-à-vis de l'étranger : Ulysse envoie des éclaireurs ou part en reconnaissance, prend ses précautions en mettant son navire à l'abri, en emportant une outre de vin…

D'ailleurs, on voit que la peur de l'autre est une réalité de L'Odyssée : c'est la faim qui pousse Ulysse à se découvrir devant Nausicaa et ses servantes. En revanche, pour éviter toute réaction d'hostilité, Athéna l'enveloppe de « vapeur » afin qu'il puisse entrer dans la ville et arriver jusqu'à Alcinoos et Arétè. De la même façon, on constate que les Phéaciens sont un peuple accueillant mais méfiant. On apprend cette xénophobie par les Phéaciens eux-mêmes : « Nous vivons à l'écart au sein de la mer démontée, au bout du monde, et sans fréquenter d'autres hommes » (VI, 204-205) et, selon Nausicaa, son peuple « supporte mal ici les étrangers et ne fait pas très bon accueil { qui vous vient d'ailleurs » (VII, 32-33).

On se rend rapidement compte que ce qui oppose Ulysse aux « autres » qu'il rencontre, c'est la question de l'humanité au sens plein du terme. Dès les Lotophages, et surtout dès l'épisode du Cyclope, on voit que l'être humain est associé à des valeurs fondamentales de la civilisation grecque : piété religieuse, transmission culturelle, alimentation, mémoire, technologie… Ainsi, en mangeant la fleur de lotus des Lotophages, les compagnons d'Ulysse oublient qui ils sont et d'où ils viennent… Ils oublient le retour. L'épisode des Cyclopes est encore plus flagrant : ils ne connaissent pas l'élevage du bétail, ni l'agriculture, ni le vin, pas plus que l'art de construire des « vaisseaux bien pontés ». Ce sont des sauvages. Et on voit que, comme pour les Lestrygons, l'anthropophagie est une tare inconciliable avec la notion d'humanité. Les Cyclopes ne connaissent pas les assemblées, ni les lois, et la première d'entre elle est un tabou fondateur de la civilisation (occidentale) : le refus de l'anthropophagie Cette question du cannibalisme n'est pas anecdotique : si elle permet de dessiner la limite entre le monde civilisé et la sauvagerie chez les Grecs, on voit qu'elle réapparaît au XVIème siècle, lorsque Jean de Léry raconte dans son livre Histoire d'un voyage en la terre de Brésil qu'il a vu des sauvages dévorer, au cours de repas rituels, la chair de leurs adversaires : « Voilà donc ainsi que j'ay veu, comme les sauvages Amériquains font cuire la chair de leurs prisonniers prins en guerre : assavoir Boucaner, qui est une façon de rostir à nous incognue » (chapitre XV). Ce qui constituait une certitude pour Homère devient une interrogation chez le Montaigne des Essais : « Je pense qu'il y a plus de barbarie à manger un homme vivant qu'à le manger mort, […] le faire rôtir par le menu, le faire mordre et meurtrir aux chiens et aux pourceaux […] que de le faire rôtir et mangé après qu'il ait trépassé ». Au-delà du relativisme culturel qui fait écrire à Montaigne que « chacun appelle barbarie ce qui n'est pas de son usage », on voir que le cannibalisme de Polyphème est une authentique monstruosité : le cyclope dévore les compagnons d'Ulysse « vivants » et, en outre, il les engloutit crus, ce qui, selon l'anthropologue Claude Levi-Strauss, dans son ouvrage justement nommé Le Cru et le Cuit, marque l'archaïsme du personnage !

Dans le cas de L'Odyssée, on pourrait relativiser cette anthropophagie puisque Polyphème, en tant que cyclope, ne mange pas vraiment l'un de ses semblables. Mais quelles sont les créatures qui mangent des hommes, ce grand prédateur ? Il n'y a que les bêtes sauvages et les monstres (comme Scylla, par exemple). Ce qui doit paraître particulièrement horrible, c'est que ce cannibalisme constitue une forme d'anéantissement. Comme l'océan, le monstre engloutit le corps de l'autre. Il n'y a plus de cadavre auquel les proches vont pouvoir rendre un hommage funéraire. Au-delà, il y a une forme de réification puisque le cannibale ravale l'être humain au rang de nourriture, mi-bête mi-chose. On voit que ce qui fait l'homme, en tant qu'être humain, tient en grande partie à ce que le philosophe et sociologue Norbert Elias appelle « la civilisation des moeurs », c'est-à-dire le comportement que les hommes entretiennent en société (les fonctions naturelles comme dormir, se moucher, satisfaire ses besoins naturels, cracher —et certaines pratiques footballistiques qui se sont généralisées peuvent nous donner à réfléchir sur le degré d'évolution de notre civilisation— ; mais aussi les relations sexuelles —et on voit qu'Ulysse pratique toujours avec un partenaire consentant— ; et surtout les manière de table !).

En ce sens, on peut voir que L'Odyssée propose une sorte de modèle de conduite en matière d'hospitalité, qui ne se limite pas à simplement accueillir quelqu'un chez soi. Lorsqu'il aborde un nouveau rivage, Ulysse se demande : « Vais-je trouver des brutes, des sauvages sans justice, / Ou des hommes hospitaliers, craignant les dieux ? » (VI, 120-121). La notion d'hospitalité a donc à voir avec la piété religieuse. Qu'est-ce que l'hospitalité ? Durant l'Antiquité, cette notion dépasse la charité faite à un indigent ou la libéralité que l'on exerce en accueillant quelqu'un chez soi : il s'agit d'un droit réciproque de trouver logement et protection les uns chez les autres. L'hospitalité apparaît donc comme un véritable lien social, un échange et, pour reprendre l'expression de Norbert Elias, une manifestation particulièrement achevée de la civilisation des moeurs. L'homme sauvage se replie sur lui-même ; l'homme civilisé est ouvert à l'autre… L'Odyssée offre un tour d'horizon de la notion :

— pratiquer l'hospitalité, c'est honorer Zeus, « l'hospitalier, l'ami des hôtes respectables » dit Ulysse (IX, 271) ;

Il n'est sans doute pas anodin qu'à l'épisode du cyclope, qui marque le début des aventures maritimes d'Ulysse et son errance malheureuse, semble répondre celui des Phéaciens, qui marque la fin de l'errance d'Ulysse et son retour effectif chez lui : on y trouve exemple et contre-exemple de l'hospitalité grecque.

3.2. Tel qu'il apparaît dans le récit d'Ulysse, Polyphème est le négatif des Phéaciens en ce qu'il ne respecte aucune des lois de l'hospitalité : il en est même la parodie ! Au lieu d'accueillir et d'offrir un repas à ses hôtes, il s'en fait un repas ; le seul don qu'il propose à Ulysse est ironique : « Eh bien, je mangerai Personne en dernier et les autres d'abord. Voilà le don que je te fais ! » (IX, 369-370). Alors que les Phéaciens obéissent aux choix d'Ulysse, on voit que le Cyclope enferme ses hôtes et ne veut pas les laisser repartir (rocher qui obstrue l'entrée de la grotte, inspection des moutons, jet de rochers sur les navires). De ce fait, les rapports son inversés, bouleversés : Ulysse ment à son hôte quant à son identité et l'endroit où se trouve son navire ; de plus, c'est lui qui fait un présent à Polyphème, présent perverti puisque le vin s'avère perdre le cyclope. Enfin, on constate que cette « hospitalité » ne se passe pas sous les meilleurs auspices puisque le cyclope ne craint pas les dieux et qu'au lieu de bénédictions, ce sont des malédictions qui sont prononcées au départ d'Ulysse ! L'hospitalité et ses règles avaient déjà été traitées par Homère dans L'Iliade : au chant VI, le Grec Diomède et le Troyen Glaucos n'avaient pu se battre parce qu'ils étaient « hôtes héréditaires » : le grand-père de l'un avait jadis accueillit le grand-père de l'autre, ce qui a suffit à tisser un lien inaliénable entre les deux familles… Pour ce qui est de L'Odyssée, on peut voir que ce thème de l'hospitalité est d'une importance considérable : le chaos qui règne à la cour ithacienne est due au fait que les prétendants ne respectent pas ces règles de l'hospitalité ; ils usent et abusent de la générosité de leur hôte, font preuve d'une arrogance insultante… De même, le retour d'Ulysse dans sa patrie va à nouveau montrer de quelle façon les règles de l'hospitalité sont respectées (par le plus humble des hommes, Eumée, le porcher) ou bafouées (à nouveau par les prétendants, qui ne font pas un très bon accueil à Ulysse, qui entre dans son palais sous les traits d'un mendiant). Si l'hospitalité est une règle d'or, une règle sacrée, on comprend peut-être mieux le déchaînement de violence et l'extermination des prétendants et de leurs complices.

ULYSSE POLYMETIS

Dans l'Odyssée d'Homère, écrit entre le IXème et le VIIIème siècle avant Jésus-Christ, est narrée l'épopée d'Ulysse, de l'antre de Calypso à son retour victorieux à Ithaque. Ulysse, à la fois héros et mortel, confronté à tous les maux, est peint dans les états les plus divers. Aussi, en quoi le portrait d'Ulysse marque-t-il les différentes facettes du personnage ? Homère montre tout d'abord en Ulysse un héros, plein de qualités, certes mortel, mais renommé : cela d'ailleurs le rend semblable aux dieux. Seulement, il est aussi un homme, plein de faiblesses, il est ainsi surpris par la fougue de ses compagnons, par ses propres erreurs même, en témoigne l'épisode du cyclope. Enfin, Ulysse en devient presque un autobiographe lorsqu'il conte ses aventures qui eurent lieu près de sept ans auparavant, et ce devant le peuple des Phéaciens.

L'invocation à la muse introduisant l'Odyssée montre l'envergure légendaire d'Ulysse : il est « l'Inventif » (I, v. 1), il est « celui qui pilla Troie, qui pendant des années erra » (I, v. 2). Parce qu'Ulysse est renommé, connu de tous, inscrit dans les temps et la légende, on devine que ces périphrases le désignent. C'est un être intelligent, vainqueur de Troie, à l'épopée éclatante. Démodocos, au pays des Phéaciens, rappelle son statut hors du commun. Ainsi Ulysse est un héros, reconnu, exemplaire de courage, admiré par les hommes. A l'instar d'Hercule, le terme d'héros désignait les demi-dieux, descendant d'un dieu et d'un homme, il désignait aussi les hommes divinisés. Homère donne donc au terme héros son sens moderne. Il désigne l'homme vertueux, plein de qualités rares et précieuses. Bien que sous la garde de Pallas Athéna, Ulysse est un mortel, ne disposant d'aucune qualité exceptionnelle. Seulement, il possède des vertus certaines : il est le « patient » (V, 31), « l'endurant » (V, v. 171), « l'industrieux » (V, v. 203), « l'ingénieux » (V, v. 215), « le généreux » (V. v. 150), « le subtil sage » (VII, v. 168).

C'est ensuite une divinité par ses prouesses. Lorsqu'il lance le disque, au pays des Phéaciens, celui-ci « dépass[e] toutes les marques » (VIII, v. 192). Il parvient à s'extraire des situations les plus critiques par sa ruse, par son endurance, son expérience, son courage. Surtout, c'est sa destinée qui lui permet d'exister. Ainsi Ulysse est élevé au rang d'héros. Parce qu'il est soutenu par les dieux, il peut se rendre aux Enfers et confronter la mort. Il dépasse ainsi tous les hommes.

Bien qu'héroïque et disposant de qualités supérieures à la norme, Ulysse n'en est pas pour autant moins marqué par son humanité. Il est plein de faiblesse, de fragilité, il sait être sensible, mais encore humble et pieux. Il est faible par ses erreurs, son orgueil, sa curiosité, marques indélébiles du péché originel peint dans les Pensées de Pascal. C'est ainsi qu'Ulysse, n'écoutant pas ses compagnons, insiste pour rencontrer le Cyclope (IX, v. 224-230). C'est ainsi aussi que, par ses moqueries, il met en rogne Polyphème le Cyclope, irritant par la même Poséidon, son père, qui n'hésite pas par la suite à se venger. Il est ensuite fragile physiquement, fragilité mise en lumière durant la tempête : « j'ai déjà tant souffert, j'ai déjà tant peiné/à la guerre et sur l'eau » (V. v. 223-224). L'enchainement des épreuves l'épuise. Puis il est un être sensible : ainsi pleure-t-il lorsque Démodocos, l'aède, narre la guerre de Troie. Il pleure à nouveau chez Calypso, lorsque, se sentant loin des siens, il se voit isolé : « il allait s'asseoir sur les pierres des grèves/et il pleurait en regardant la mer sans poissons » (V, v. 158-159). Enfin, Ulysse est humble en ce qu'il refuse de se comparer à un dieu et accepte voire même revendique sa condition de mortel. Lorsqu'Alcinoos lui demande s'il n'est pas un dieu, Ulysse s'exclame : « je ne ressemble/aux Immortels qui possèdent le ciel immense/par la taille ni parle port : je ne suis qu'un mortel » (VII, v. 208-210). Lorsque Calypso lui propose de devenir immortel, il dit : « je désire à tout moment/me retrouver chez moi et vivre l'heure du retour » (V, v. 219-220).

Au coeur même de l'Odyssée, Ulysse devient conteur de sa propre vie. Il retrace tout un pan de son existence. Parce que les aventures qu'il narre eurent lieu près de sept ans auparavant, on peut inférer qu'il dispose alors du recul nécessaire pour se juger lui-même. Ulysse s'est égaré, d'un point de vue géographique, depuis de longues années. En retraçant ce parcours tortueux, il met fin au désordre inhérent à son esprit et prépare ainsi son retour, la dernière étape de son parcours initiatique. Son récit montre clairement la prise de conscience du héros, parfois positivement : « mon âme jamais ne se laissa jamais persuader », assure-t-il concernant sa relation avec Circé (IX, v. 33) ; parfois négativement : « Mais je ne cédais pas, alors qu'il eût mieux valu,/car je voulais le voir, et s'il me ferait des cadeaux » (IX, v. 228), affirme-t-il à propos de sa curiosité face à Polyphème. Ainsi dresse-t-il un bilan mis en lumière par des formules de vérité générale : « moi je ne connais rien de plus beau que cette terre », dit-il au sujet d'Ithaque, « car il n'est rien pour l'homme de plus doux que sa patrie » (IX, v. 28 et 34). Les Phéaciens, attentifs, écoutent Ulysse narrer ces vérités du héros blessé par son expérience sans pareille. Ainsi, Homère montre toute l'ambiguïté d'un héros humain ou d'un homme aux qualités divines. En réalité, bien qu'humain, Ulysse parvient, via l'aide des dieux de l'Olympe, à surmonter des épreuves dantesques lui permettant de comprendre ses erreurs passées, et le manque de reconnaissance qu'il eut envers les dieux.

LE PARCOURS D'ULYSSE

Les voyages d'Ulysse constituent sans doute des récits fondateurs de l'imaginaire humain, au point de donner au mot même d'odyssée la signification de « voyage ». Le voyage d'Ulysse présente néanmoins une particularité essentielle qui va le distinguer du périple d'autres personnages, qu'il s'agisse de Gilgamesh ou d'Alexandra David-Neel, de Marco Polo ou de Philéas Foog, de Sindbad à Jack Kerouac (Sur la Route, 1957) ou même des héros anonymes de La Route de Cormac McCarthy (2006) : L'Odyssée ne relate pas un voyage d'exploration au cours duquel on va, selon la formule baudelairienne, « Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau », mais un voyage de retour. Tout ce que raconte Homère, tout ce que raconte Ulysse, c'est le nostos, le parcours d'un homme qui veut rentrer chez lui et retrouver sa patrie. Qu'est-ce que voyager ? C'est passer du temps à parcourir des lieux, et plus encore, c'est être marqué par ce périple. On va donc voir de quelle façon Homère traite l'espace et le temps dans le voyage d'Ulysse, mais aussi voir en quoi ce voyage est formateur, en quoi il est ce que l'on appelle « initiatique ». Initiatique : qui admet aux mystères / introduction à la connaissance de choses secrètes, cachées, difficiles.

Où se déroule L'Odyssée ? En Méditerranée, évidemment. Pourtant, dès l'Antiquité, on s'est interrogé sur la réalité du cadre géographique des errances d'Ulysse. En 1911, Victor Bérard se lança à la poursuite du héros d'Homère, armant un navire afin de reconstituer précisément le parcours du personnage à partir du récit. Il rendra compte de sa recherche dans Navigations d'Ulysse, quatre ouvrages publiés de 1927 à 1930, suivis d'un ouvrage de photographies de F. Boissonas, Dans le sillage d'Ulysse, en 1931. Dans de nombreux ouvrages, on trouve donc la cartographie du périple d'Ulysse, ce qui permet de reconstituer son errance et, éventuellement, de partir en croisière sur les traces du héros de la guerre de Troie. En outre, cela contribue à ancrer le récit d'Homère dans une réalité géographique concrète… Certains pensent même que L'Odyssée constituait une sorte de manuel de navigation ! Durant l'Antiquité, les Anciens avaient donc associé aux aventures d'Ulysse des équivalents réels. Hérodote situait les Lotophages sur les côtes de Libye et Aiaè, l'île de Circé, en Colchide (Asie Mineure). D'après Thucydide, Cyclopes et Lestrygons étaient les premiers habitants de la Sicile, et l'Île d'Eole se confondait avec les îles Lipari. Au cours du Vème siècle, les habitants de Corcyre (l'actuelle Corfou), célèbre pour leur marine, se vantaient de descendre des anciens Phéaciens… et aujourd'hui encore, les touristes peuvent voir le site du palais d'Alcinoos (Paleokastritsa) et la baie d'Agio Georgios, où Nausicaa aurait rencontré Ulysse !

Les Modernes ont eux aussi proposé leur géographie de L'Odyssée : les Lotophages sont à Djerba, voire au Sud de l'Arabie, et ils mangeaient des dattes, des figures de barbarie ou des jujubes (un fruit que les naturalistes anciens appelaient lotos !). Les Cyclopes sont transportés à Capri (avant que ce ne soit la ville de mon premier amour), les Lestrygons en Sardaigne. Eole a été installé sur le Stromboli, les Sirènes à Capri (décidément !), tandis que Charybde et Scylla désignaient le Détroit de Messine (ou de Gibraltar). Quant à Circé, elle aurait vécu au Monte Circeo, à l'Ouest de l'Italie, les Phéaciens en Sicile, et la porte des Enfers se situerait dans la région de Pouzzoles et du lac Arverne, en Italie… De fait, les fluctuations de la géographie de L'Odyssée n'ont guère d'importance. Que l'île de Calypso ait été associée à la Crète, Malte, Gibraltar ou encore aux îles britanniques ( !) indique surtout que le monde dans lequel erre Ulysse est un monde incertain, un monde de l'errance, voire un monde partiellement imaginaire. En effet, une lecture attentive de L'Odyssée montre qu'Homère n'a qu'une connaissance vague de la géographie méditerranéenne, comme l'indique sa localisation d'Ithaque, située à tort à l'extrémité Nord-Ouest du groupe d'îles formées par Doulichion, Samé et Zante (IX, 22-26), la qualifiant aussi de « basse » (v. 25) alors qu'elle est montagneuse. De même, les personnages de l'épopée ne livrent pas une description cohérente de l'île : pour Télémaque, c'est une « terre à chèvres, sans chaussée ni prairie » (IV, 605-608) alors qu'Athéna décrit un pays plus équilibré : « Oui cette île est rocheuse et peu faite pour les chevaux mais, ni trop misérable ni trop vaste, on y trouve du blé en abondance, du bon vin ; la pluie n'y manque pas, ni l'enrichissante rosée ; terre de chèvres et de vaches, les forêts y sont de toute essence, et les abreuvoirs toujours pleins » (XIII, 242-247).

Le voyage d'Ulysse est donc moins à prendre comme un parcours géographique réel, où chaque aventure est topographiquement vérifiable, que comme une sorte de voyage imaginaire, à mi-chemin entre onirisme et métaphore. C'est d'ailleurs une opinion qui a été manifestée pat le premier géographe de l'Histoire, Eratosthène (IIIème siècle av. J.-C.) : « On trouvera les lieux où Ulysse a erré quand on trouvera le cordonnier qui a cousu l'outre des vents ». Voilà qui doit nous mettre relativement à l'aise avec la question que posait Paul Veyne en guise de titre à l'un de ses ouvrages : « Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? » Plus près de nous, Pierre Vidal-Naquet affirmera même dans Le Chasseur noir (1981) que « les voyages d'Ulysse ne relèvent pas de la géographie et qu'il y a plus de réalité géographique dans les récits « mensongers » faits par Ulysse à Eumée et à Pénélope que dans l'ensemble des récits chez Alcinoos ». D'abord, on voit bien ce que suggère la carte : en dehors d'une succession d'étapes topographiques, on constate un zig-zag, une véritable errance qui transforme la Méditerranée en un labyrinthe (comme celui de Crète) et amène Ulysse à passer tout près de chez lui mais à ne jamais atteindre Ithaque, comme une sorte de supplice de Tantale du navigateur.

Cette errance presque infinie dans un lieu désertique peut faire penser à la traversée du désert par les Hébreux après que Moïse les a libérés de l'esclavage en Egypte : leur Exode s'étend sur plusieurs dizaines d'années (trente ans, dit la Bible), jusqu'à ce que la nouvelle génération puisse enfin accéder à la Terre Promise ! La comparaison donne a réfléchir : le voyage est une épreuve symbolique. Or, dans L'Odyssée, on voit que la géographie est elle aussi symbolique et qu'elle correspond moins à une réalité topographique qu'à un imaginaire mythologique. Si la descente aux Enfers à lieu en Cimmérie, au Nord, au-delà du fleuve Océan, c'est parce que ce lieu marque la limite du monde connu, du monde humain. Le voyage d'Ulysse est donc un périple qui le mène au bout du monde, et donc, comme Gigamesh avant lui, au bout de la vie. De la même façon, si l'île de Calypso est située vers le Détroit de Gibraltar, c'est-à-dire aux fameuses Colonnes d'Hercule (colonnes que le héros aurait dressées au terme de ses douze travaux rédempteurs), c'est parce qu'il s'agit encore une fois du bord du monde connu pour les Grecs. Significativement, la grotte de Calypso se trouve à l'opposé d'Ithaque, à l'extrême Ouest de la Méditerranée : Calypso, c'est une sorte de mort (l'Ouest, c'est l'occident, là où meurt le soleil) et chaque jour Ulysse a le regard rivé vers l'Est, qui est à la fois sa patrie et l'aube, Ithaque et la vie. D'ailleurs, dans la Théogonie d'Hésiode (VIIIème-VIIème siècle), le nom de l'île de Calypso, Ogygie, désigne l'eau du Styx, le fleuve des Enfers. Pour le reste, on constate qu'après l'aventure ordinaire de Cicones, au cours de laquelle il est question d'une razzia telle que les Grecs les pratiquaient, le navire d'Ulysse entre dans un autre monde. Aujourd'hui, après deux siècles de science-fiction et de travaux en cosmologie, on parlerait de monde parallèle : Ulysse erre en Méditerranée, mais il s'agit d'un univers merveilleux dans lequel les hommes se font bien rares au profit de créatures plus étranges les unes que les autres, comme les cyclopes, les sirènes, une magicienne, etc. A partir du moment où l'équipage d'Ulysse a goûté à l'oubli chez les Lotophages, le chemin du retour s'efface. Ulysse ne ressortira de ce monde surnaturel qu'après être passé par le purgatoire de l'île de Calypso et le monde utopique de Schérie, l'île des Phéaciens qui est peuplée d'humains, même s'ils semblent appartenir à une race un peu supérieure…

Ce qui compte en revanche, c'est que l'errance d'Ulysse se déroule en mer, l'espace qui est dévolu à Poséidon. A double titre donc, Ulysse se trouve en milieu hostile : il voyage sur le territoire du dieu qui a juré sa perte, il voyage aussi sur un lieu qui est d'ordinaire un lieu sauvage et périlleux, sans repères et sans civilisation. C'est donc le lieu de l'errance par excellence et le lieu de la perte (au deux sens du terme). Rien n'est plus facile que de se perdre en mer : de perdre sa route et de ne plus savoir dans quelle direction il faut gouverner (d'où la longue métaphore de Créon dans l'Anouilh, qui associe navigation et gouvernement d'un état) ; de perdre sa vie car on s'avère bien faible face aux aléas de l'océan ; de perdre même sa mort puisque la mer ne rend pas ceux qu'elle prend.

Ce n'est donc pas un hasard si les Phéaciens sont désignés comme un peuple supérieur, élu des dieux et à part des hommes : leurs navires se dirigent seuls et arrivent toujours à bon port. Pour les peuples de la mer, l'ambivalence est la même qu'avec la forêt de l'imaginaire médiéval : pour les chevaliers de la Table Ronde des romans arthuriens, la forêt est la silva latine, un mot qui donnera aussi l'adjectif « sauvage ». C'est donc un lieu d'aventure. Il en va de même pour la mer : c'est un espace de liberté et de perte, un espace fertile et aussi un désert, un monde dangereux, où la mort est omniprésente. La mer de L'Odyssée, « poissonneuse » et « sans moissons » (V, 158) est aussi l'eau primordiale, le chaos qui préside à la création du monde, cette eau originelle d'où jaillit la vie. Et c'est aussi une piste symbolique à explorer : est-ce que le voyage en mer d'Ulysse (où de tout autre héros) n'a pas à voir avec une métaphore matricielle qui doit aboutir à une naissance ou une renaissance ?

Comme le disait un Lièvre de mars de ma connaissance, « qu'est-ce que le temps ? » Dans L'Odyssée, le temps est complexe et la chronologie suit les zig-zags de l'espace. En effet, on constate que l'action de L'Odyssée se déroule dans un temps encore plus resserré que celui de L'Iliade (41 jours au lieu de 55), dans un temps aussi clos que la Méditerranée. Mais, à travers la narration, le temps se dilate et, comme dans Les Mille et Une Nuits, une nuit ouvre sur l'infini.

Mais le temps de L'Odyssée est aussi le temps du décompte du temps qui passe : Ulysse conteur est aussi Ulysse compteur. Comme les prisonniers, comme les naufragés, on constate qu'il y a un décompte presque lassant des jours qui s'écoulent : les vers formulaires qui évoquent « l'aube aux doigts de rose » marque aussi un temps qui n'en finit pas de passer. D'autant plus que la question du temps est essentielle à L'Odyssée et au parcours d'Ulysse : auprès de l'immortelle Calypso, il n'y a plus de temps. Ni avenir, ni passé, la nymphe vit dans un éternel présent. A partir du moment où Ulysse se réinscrit dans le temps, Ulysse retrouve la vie, l'Histoire puisqu'il retrouve sa place dans une continuité, fondée sur le passée, tournée vers l'avenir.

A l'instar de nombrex récits, épopées ou romans, L'Odyssée peut être considéré comme initiatique. Au cours de son voyage, Ulysse affronte des épreuves qui vont lui ermettre d'évoluer, d'apprendre, de mûrir. Certes, il n'est pas question de grandir comme dans le Bildungsroman du XIXème siècle allemand (encore que Télémaque suive une véritable formation), mais on voit que le périple d'Ulysse, par les lieux qu'il parcourt et le temps qu'il passe, constitue un apprentissage, une initiation. Qu'il y a-t-il d'initiatique dans le voyage d'Ulysse ? Le voyage est, par lui-même, initiatique dans la mesure où il permet de se mesurer aux forces de la nature, de faire la preuve de ses capacité et de son autonomie, de mûrir en sortant du cocon familial, régional, scolaire, national, afin d'aller à la découverte de l'autre et du monde, et donc de soi-même. La tradition du voyage de formation s'est perpétué jusqu'à nos jours, notamment avec le « gap year », cette année sabbatique que prennent de nombreux étudiants américains afin d'explorer le monde, d'acquérir une expérience dans divers domaines, de s'engager dans des causes humanitaires, afin de faire l'expérience concrète de ce qu'ils sont avant de déterminer le type d'études supérieures qu'ils souhaitent suivre…

L'ODYSSEE EST-ELLE UNE EPOPEE DU CONTEUR ?

Comme on peut le constater à la lecture de L'Odyssée, l'oeuvre d'Homère est moins une épopée classique comme L'Iliade où l'auteur / aède raconte les exploits d'un guerrier comme Achille qu'une sorte d'épopée du conteur, puisque la partie qui est au programme est construite sur une forme d'enchâssement qui place les aventures d'Ulysse dans une mise en abyme. En effet, des chants V à XIII, nous assistons à un miroitement de récit (spécularité) : Homère raconte que Démodocos raconte ; Homère raconte qu'Ulysse raconte… On se retrouve ainsi dans une configuration narrative qui rapproche L'Odyssée des Mille et Une Nuits, ce recueil de contes orientaux qu'Antoine Galland rapporte en France en 1704. Au-delà de l'effet de mise en abyme, on remarque que le texte d'Homère met ainsi la fonction de conteur à l'honneur, qu'il s'agisse de l'aède officiel comme Démodocos ou d'un simple raconteur d'aventures comme Ulysse. De fait, on peut même se demander si Homère n'a pas imaginé une épopée qui ne soit pas seulement une célébration du héros, mais également un éloge de la fonction de raconteur d'histoire. De l'ouverture, avec l'invocation à la Muse à laquelle le poète demande de lui « conter » les aventures de L'Inventif, à la fin, où après avoir « joui des plaisirs de l'amour », Ulysse et Pénélope s'adonnent « aux plaisirs de la parole », le terme « conter » domine tout le texte, dans son sens traditionnel de « raconter », mais aussi dans son sens étymologique de « compter » (< latin computare), dans le sens où conter c'est d'abord faire le compte des événements.

Dans L'Odyssée, on constate d'Homère délègue sa parole à différents personnages auxquels il laisse le soin de raconter tel ou tel événement par un jeu de mise en abyme qui n'est pas sans importance. En effet, ce système de récits dans le récit confère une structure plus dynamique au récit, puisqu'elle procède par analepses (retours en arrière) qui renvoient le lecteur / auditeur plusieurs années en arrière, lors du début du voyage d'Ulysse, ou même lors du siège de Troie, voire à une époque immémoriale concernant la vie des dieux. D'autre part, la multiplication des narrateurs donne également au récit une dimension polyphonique qui contribue au dynamisme du récit : les récits ne sont pas assumés par la même voix ; il y a un renouvellement permanent qui empêche une certaine monotonie.

Simultanément, le narrateur homérique semble aussi se délester du poids du récit : il se met à distance en laissant à son personnage la responsabilité de son récit. Comme le rappelle Jacqueline de Romilly dans son Homère, « le narrateur change ; le ton devient plus direct ; et le poète laisse au personnage la responsabilité de ses histoires extraordinaires » (p. 50), ajoutant un peu plus loin que lesdites histoires sont « parfois suspectes » (p. 89). Enfin, c'est aussi le moyen de valoriser la fonction de raconter, en multipliant tout au long du récit des personnages qui pourraient être considérés comme des doubles d'Homère (comme Démodocos, par exemple). Car, à bien y regarder, L'Odyssée apparaît finalement comme une sorte d'épopée des conteurs : on n'y célèbre moins les exploits d'un héros que le récit des exploits d'un héros. Et c'est peut-être là l'une des clefs du livre !

En reprenant L'Odyssée depuis son début, on peut dresser une liste assez étonnante des protagonistes qui tiennent le rôle de conteur :

 Des chants I à IV : La Muse : comme toute épopée, L'Odyssée se présente comme soufflée à l'aède par une puissance supérieure. Chaque poème épique s'ouvre donc par une invocation : « O Muse, conte-moi l'aventure de l'Inventif », « A nous aussi, fille de Zeus, conte un peu ses exploits ». Phémios, à Ithaque : « le très glorieux chanteur » « chantait le retour des Grecs, le retour d'Ilion que Pallas avait endeuillé » (I, 326-327). Nestor, lors du périple de Télémaque, fait le récit du retour des Achéens (III, 102-200) puis, à la demande de Télémaque, celui de la mort d'Agamemnon (III, 253-328). Hélène, puis Ménélas, lors de la visite de Télémaque, font eux aussi des récits qui concernent les exploits d'Ulysse : Hélène relate comment Ulysse pénétra dans Troie, déguisé en mendiant (IV, 238-264) ; à la suite, Ménélas raconte comment la ruse d'Ulysse empêchât les Grecs cachés dans le cheval de bois d'être découverts (IV, 266-289).

 Des chants XIV à XXIV : Sans qu'il y ait de récit véritable, Homère indique néanmoins deux interventions d'Ulysse conteur :

Lorsqu'Eumée indique à Pénélope que son hôte est un talentueux conteur : « Il ne m'a pas fini la narration de ses malheurs…Comme quand on est tourné vers l'aède instruit par les dieux qui chante des paroles désirables aux mortels, on voudrait l'entendre sans fin tandis qu'il chante, ainsi cet homme me charma1 dans ma grand-salle…» (XVII, 514-521). La formulation est capitale : Ulysse se pose bien en aède, et non en un simple raconteur de ce qu'il a vécu ! Lorsqu'Ulysse s'est fait reconnaître —enfin !— par Pénélope : « Quand ils eurent joui des plaisirs de l'amour, ils s'adonnèrent aux plaisirs de la parole » (XXII, 300-301).

 Des chants V à XIII : Athéna est la première qui, au chant V, « conte les angoisses d'Ulysse » (v. 5) lors de l'assemblée des dieux. Conter devient ainsi un outil d'argumentation : en captant l'attention du public, le conteur le fascine, l'émeut, le convainc. N'est-ce pas ainsi que la déesse obtient la libération d'Ulysse des beaux draps dans lesquels il avait échoué, c'est-à-dire ceux de Pénélope ? Démodocos incarne le conteur officiel et on l'a souvent considéré comme un véritable double d'Homère…peut-être la cécité du personnage y est-elle pour beaucoup ! On note que Démodocos intervient à trois reprises, lors des festivités : la querelle d'Achille et Ulysse (VIII, 62-103) ; les amours d'Arès et Aphrodite (VIII, 266-366) ; enfin la ruse du cheval de Troie (VIII, 485-586). Des récits qui tombent bien : le poète de L'Iliade, Homère, met en scène un poète (qui lui ressemble comme deux gouttes d'eau) qui chante L'Iliade ! Ulysse, naturellement, tient le principal rôle de conteur puisque son récit constitue l'essentiel des chants X, XI & XII. D'autre part, on peut remarquer que le récit d'Ulysse, outre qu'il constitue une analepse, permet de « boucler » le récit d'Homère : la relation des aventures d'Ulysse s'achève par son arrivée à Ogygie, l'île de Calypso tandis que celui d'Homère avait commencé par son départ de chez la nymphe. Enfin, on peut relever deux nouveaux récits enchâssés : celui d'Anticlée, la mère d'Ulysse, lors de sa visite aux Enfers, suivi de tous ceux des « dames du temps jadis » : la princesse Tyro, Antiope, Alcmène, Cloris, Léda, Phèdre, Ariane, etc., dont chacune lui « racontait sa race » (chant XI) ; et puis on doit ajouter le chant des Sirènes, au chant XII, qui se présente comme une sorte de récit des récits : « Nous savons en effet tout ce qu'en la plaine de Troie les Grecs et les Troyens ont souffert par ordre des dieux, et nous savons tout ce qui advient sur la terre féconde…» (189-191).

1 On trouve là une notion essentielle : le charme. Le véritable conteur est celui qui à le pouvoir de charmer, tel une sorte de magicien. Face au public, il est le maître du captatio benevolentiae, de l'attention et de la crédulité. Ce que Coleridge appelait le willing suspension of disbelief est une espèce d'envoutement lié au récit de l'aède.

D'ailleurs, on peut noter que, la plupart du temps, le récit correspond à un acte quasiment social dans la mesure où il se déroule devant un public plus ou moins nombreux, comme les Phéaciens ou l'assemblée des dieux2. Plus encore, le récit vient prolonger / compléter un moment de convivialité : Démodocos intervient lors du banquet donné en l'honneur d'Ulysse, au moment de la joute sportive, comme si le délassement de l'esprit devait accompagner le plaisir de la table ou le délassement du corps. Enfin, on note également que le récit est pris dans une forme d'échange : le conteur n'impose pas son récit, il répond à une demande. Ainsi, Démodocos n'intervient-il que lorsqu'Alcinoos ou Ulysse l'y invitent, au chant VIII, et on peut voir avec quels égards l'aède est traité : « Un héraut s'avança, conduisant le fidèle aède [… Pontonoos lui avança un siège aux clous d'argent au milieu des convives, adossé à une colonne ; il suspendit à un crochet la lyre aiguë au-dessus de sa tête, et lui montra comment la prendre avec ses mains ; il avança une corbeille et une table, une coupe de vin, qu'il pût boire selon son coeur. Ils tendirent les mains vers les mets présentés. Lorsqu'on eut apaisé la soif et l'appétit, la Muse le pressa de chanter la gloire des hommes et, d'un récit dont le renom touchait alors le ciel, la querelle d'Ulysse et d'Achille » (62-75) ; « Un héraut s'avança, conduisant le fidèle aède par le peuple honoré, Démodocos ; il l'installa au milieu des convives, adossé à une colonne. L'ingénieux Ulysse alors dit au héraut en coupant au filet (le plus gros y resta) d'un cochon aux dents blanches, abondamment bardé de graisse : « Tiens, héraut, porte ce morceau pour qu'il le mange à l'aède. Je le salue à travers mon chagrin. De tous les hommes de la terre, les aèdes méritent les honneurs et le respect, car c'est la Muse aimant la race des chanteurs, qui les inspire. » (471-481). Surtout, on voit que la force de l'aède a quelque chose de magique : non seulement il chante sous l'inspiration de la Muse, celle qu'Homère invoque au début de L'Odyssée, celle qui inspire Démodocos, mais il tient son auditoire sous un charme : il procure du « plaisir », mais il place aussi l'auditoire « sous le charme en l'ombre de la salle » (vers formulaire) et est capable d'émouvoir au plus au point ceux qui l'écoutent. Pourquoi Ulysse pleure-t-il au récit de la ruse du cheval de Troie ? Beauté du récit ou corde sensible touchée par l'aède ? De ce point de vue, le chant des Sirènes représente un extrême : il charme tellement celui qui l'écoute qu'il le conduit { sa perte.

2 Cas à part, Anticlée et les Sirènes ne racontent que pour Ulysse, mais on peut dire que l'on se trouve dans des conditions très particulières.

On peut donc prendre les récits d'Ulysse pour argent comptant : il fait, sincèrement, la relation des aventures qui lui sont arrivées en mer lors de son voyage de retour. Comme le signale Moses I. Finley dans son livre Le Monde d'Ulysse, « On faisait confiance au récit. « L'imagination mythique implique toujours un acte de croyance. Sans cette croyance en la réalité de son objet, le mythe perdrait tout fondement »3. Peut-être est-ce vrai pour les sauvages, objectera-t-on ici, mais les Grecs n'étaient pas des sauvages. Ils étaient trop civilisés pour croire que le dieu Poséidon empêchait réellement Ulysse de regagner sa maison d'Ithaque » (p. 24). On peut donc également lire les récits d'Ulysse avec un regard que l'on pourrait appeler postmoderne, c'est-à-dire « avec ironie, d'une façon non innocente » comme l'explique Umberto Eco dans Apostille au Nom de la rose. Ce regard ironique est d'autant plus aisé qu'Homère semble s'amuser à semer le doute dans l'esprit des auditeurs/lecteurs, comme s'il cherchait à rompre ce que le poète Coleridge appelait le « willing suspension of disbelief », la suspension consentante de l'incrédulité, c'est-à-dire le pacte tacite par lequel le lecteur/auditeur veut bien se laisser prendre à la fiction, veut bien y croire. Ainsi, au chant XIII, à peine Ulysse est-il de retour chez lui, à Ithaque, que la déesse Athéna, sous l'apparence d'un « tout jeune pâtre de troupeau » vient à sa rencontre et le questionne. Ulysse s'invente alors, immédiatement, une identité et une histoire :

3 La citation est extraite d'un ouvrage d'Ernst Cassirer, Essai sur l'homme.

4 La référence à la Crète est doit-il être considéré comme un clin d'oeil d'Homère : en effet, on ne peut s'empêcher aujourd'hui de penser à la réputation qu'évoque le paradoxe d'Epiménide le Crétois : « Tous les Crétois sont menteurs ».

« C'est vrai, j'ai entendu parler d'Ithaque jusqu'en Crète4, loin par-delà les mers, et j'y suis venu à mon tour, avec ces biens ; j'en ai laissé autant à mes enfants, et j'ai fui, pour avoir tué le fils d'Idoménée, Orsiloque au pied vif qui, dans la vaste Crète, de tous les mange-pain était le meilleur à la course : il voulait en effet m'enlever mon butin de Troie, ce butin pour lequel j'ai enduré tant d'épreuves dans la bataille humaine et dans la douloureuse houle ; j'avais mécontenté son père en refusant de le servir sous Troie, et en commandant d'autres troupes. Comme il rentrait des champs, embusqué avec un ami près du chemin, je le frappai de ma lance de bronze ; une très sombre nuit couvrait le ciel, personne ne nous vit, je l'assassinai sans qu'on sût rien. Puis, quand je l'eus tué à la pointe du glaive, je courus aussitôt vers un navire et suppliai de nobles Phéniciens en leur donnant force cadeaux et les priant de me débarquer à Pylos ou en Elide, où les Epéiens sont les maîtres.

Mais la force du vent les fit dériver loin de là contre leur gré, car ils ne voulaient pas me décevoir ; déportés tout ailleurs, on arriva ici de nuit. On fit force de rames vers le port, et nul de nous ne parla de souper, quel qu'en fût son désir ; on débarqua ainsi et se coucha sans rien manger. Alors, le doux sommeil m'envahit, j'étais épuisé. Ayant sorti mes biens du navire profond, ils les posèrent dans le sable où je dormais ; là-dessus, s'embarquant, ils repartirent pour Sidon, la belle ville, m'abandonnant à ma tristesse…» (XIII, 256-286) La motivation de ce « bobard » peut être expliquée assez simplement : Ulysse, qui se caractérise par sa mètis, fait toujours preuve de prudence, même s'il est de retour chez lui…surtout s'il est de retour chez lui puisque le devin Tirésisas, lors de la visite d'Ulysse aux Enfers, lui a fait part de l'arrogance des prétendants. Il préfère arriver incognito, histoire de ne pas s'exposer inutilement et de prendre la mesure de la situation. En revanche, on pourra s'étonner de sa verve. Il ne fait pas que s'inventer un nom et une origine afin de répondre à la question de son interlocuteur ; il se compose, en un instant, tout un personnage, il se créé une véritable vie de fiction avec une facilité déconcertante ! Certes, Ulysse n'est pas un homme ordinaire : il est « Ulysse aux mille ruses », « Ulysse l'Inventif », le petit-fils d'Autolycos, descendant d'Hermès et réputé pour ses escroqueries et duperies variées. Cependant, après l'avoir laissé longuement développer son histoire (31 vers) alors qu'elle n'est pas dupe dès le premier mot, la déesse Athéna lui répond de façon bien étrange : « Il serait fourbe et astucieux, celui qui te vaincrait En quelque ruse que ce soit, fût-il un dieu ! Ô malin, ô subtil, ô jamais rassasié de ruses, Ne vas-tu pas, même dans ton pays, abandonner Cette passion pour le mensonge et les fourbes discours ? » (XIII, 293-295) Les deux derniers vers ne peuvent pas ne pas retenir notre attention et éveiller notre incrédulité : « Ne vas-tu pas, même dans ton pays, abandonner / Cette passion pour le mensonge et les fourbes discours ? » A la suite d'Athéna, nous nous interrogeons : à part cette identité inventée, à quelle occasion a-t-il menti ? Au Cyclope, à qui il a affirmé n'être « Personne » (Outis) ? A Alcinoos, à qui, avant de raconter son histoire, il a d'abord menti par omission en ne révélant pas son identité ? Mais on peut supposer que cette « passion pour le mensonge et les fourbes discours » sur laquelle semble insister Athéna (« même dans ton pays ») a déjà eu tout le loisir de s'exprimer ailleurs, à la cour des Phéaciens par exemple. Le fait qu'Homère laisse à Ulysse, par le biais de l'enchâssement narratif des chants IX à XII, la responsabilité de ses propos lorsqu'il relate ses aventures maritimes peut nous laisser imaginer que ces aventures ne sont pas vraies, qu'elles portent la marque de l'Inventif, sans que l'on puisse savoir jusqu'à quel point.

La partie la plus célèbre de l'histoire d'Ulysse, les aventures maritimes extraordinaires qui marquent son retour de Troie à Ithaque, ne serait donc qu'un vaste mensonge ? Il pourrait paraître excessif d'en arriver à cette conclusion à partir d'une simple réplique d'un protagoniste. Toutefois, d'autres indices tendent { corroborer l'hypothèse. Ainsi, quelques vers après avoir reproché à Ulysse son (ses) mensonge(s), la déesse Athéna quitte son apparence de pâtre pour celle d'une « femme belle, grande et savante en splendides ouvrages », révèle son identité au héros en lui rappelant qu'elle a été « celle qui [l']assista dans chacune de [s]es épreuves » (XIII, 301). Si la déesse est omniprésente lors du retour d'Ulysse à Ithaque, depuis son départ de l'île d'Ogygie jusqu'à la bataille finale contre les prétendants (chant XXII), puis contre les vengeurs des prétendants massacrés (chant XXIV), on pourra remarquer qu'elle est totalement absente durant les épreuves relatées aux chants IX à XII. Au chant X, c'est le dieu Hermès qui viendra prévenir Ulysse et lui donner l'antidote contre les sortilèges de Circé la magicienne…Une intervention qui paraît en outre plus logique puisqu'Ulysse est, par son grand-père Autolycos, un descendant du dieu. Si Athéna a assisté Ulysse dans « chacune » de ses épreuves, on peut alors s'étonner qu'elle soit absente lors de quelques-unes d'entre elles, comme celles des Lotophages, du Cyclope, d'Eole, des Lestrygons, de Circé, de la nekyia-visite aux Enfers, des Sirènes, de Charybde et Scylla, de l'île du Soleil…On peut imaginer que la déesse l'assiste « en esprit », par le biais de cette mètis qui est commune à Athéna et à Ulysse ; on peut aussi imaginer qu'Ulysse puise dans cette même mètis de quoi inventer des aventures fictives. Si la déesse n'apparaît pas durant ces aventures des chants IX à XII, c'est parce que le héros s'y invente des épreuves et qu'il ne sait pas encore que la fille de Zeus veille sur lui ! De plus, on note que le reste du texte ne permet pas de témoigner de la véracité (pas plus que de la fausseté) de ce que raconte Ulysse. En effet, il n'y a que quelques-unes des aventures maritimes relatées aux Phéaciens qui sont confirmées par une tierce personne ailleurs dans L'Odyssée. D'abord la « captivité » chez Calypso, qui constitue le point de départ du retour d'Ulysse et le début de L'Odyssée. Télémaque en prend connaissance grâce au récit de Ménélas, qui rapporte ce que lui a appris Protée l'Infaillible : « C'est le fils de Laërte, le seigneur d'Ithaque : je l'ai vu sur une île où il versait de lourdes larmes , dans la demeure de la nymphe Calypso qui le retient contre son gré : il ne peut pas regagner sa patrie, car il n'a ni vaisseau à rames ni marins qui puissent l'emmener sur le dos énorme des eaux » (IV, 555-560). D'autre part, on trouve dans le cours de l'épopée, et ce dès le chant I, des références à deux autres aventures. L'épreuve de l'Île du Soleil et celle du Cyclope sont évoquées dès les premiers vers, lors de l'invocation à la Muse pour l'un : [… par leur propre fureur ils furent perdus en effet, ces enfants qui touchèrent aux troupeaux du dieu d'En Haut, le Soleil qui leur prit le bonheur du retour…» (I, 7-9)

Lors de la première assemblée des dieux, au cours de laquelle Athéna plaide la cause d'Ulysse, pour l'autre : « [… Mais Poséidon, Seigneur des Terres, lui en veut encore pour ce Cyclope dont il a crevé un oeil [… » (I, 68-69). Hors du récit d'Ulysse dans les chants IX à XII, il ne sera fait aucune référence aux aventures merveilleuses du héros : Ulysse est le seul témoin de ce qu'il raconte et les trois épisodes confirmés par une autre source sont ceux qui règlent le destin du personnage et son retour : celui du Cyclope lui vaut la colère de Poséidon et sa perte (donc son égarement) ; celui des troupeaux sacrés du Soleil le conduit, unique rescapé d'une tempête, jusqu'à l'île de Calypso ; l'aventure avec la nymphe marque la fin de l'errance et le point de départ du retour du héros de la guerre de Troie. L'hypothèse d'une fiction créée de toutes pièces par Ulysse est séduisante, mais, si rien ne s'y oppose matériellement, on peut néanmoins se poser la question de son mobile : pourquoi mentir ? pourquoi imaginer des aventures qui n'ont pas existé ? Ulysse, de retour de la guerre, mais bien après la guerre, ne se doit-il pas d'être à la hauteur du héros qu'il est devenu ? Il y a nécessité de justifier une si longue absence, une si longue errance. On peut même dire que, de la même façon qu'il a été provoqué afin de faire la démonstration de sa force lors du lancer du disque, il a été provoqué tacitement par les récits de Démodocos le mettant en scène : après avoir relevé le défi sportif, il doit relever le défi narratif. Les aventures maritimes relatées par Ulysse à la cour des Phéaciens correspondraient donc à une sorte de mythomanie. L'idée peut choquer, mais elle n'est pas absurde : n'est-ce pas ce que fera, vingt-huit siècle après qu'Homère a composé son Odyssée, William Faulkner en rentrant chez lui après la guerre ? Seul témoin de ce qu'il raconte, Ulysse voit donc s'ouvrir devant lui l'espace infini de l'imagination et découvre les pouvoirs du conteur.

L'hypothèse, aussi troublante soit-elle, reste pure hypothèse : lors de ses récits à la cours des Phéaciens, Ulysse a peut-être pris des libertés avec la réalité, inventant tout ou partie de ce qu'il évoque. C'est sans aucun doute une nouvelle preuve de la mètis chère à la déesse Athéna, qui se traduit ici par un art de la parole, voire un artifice de la parole, une sorte de duplicité qui est moins un mensonge qu'un art de conter et qui rapproche l'Ulysse d'Homère de celui qu'a imaginé Jean Giono dans Naissance de l'Odyssée : « Certes, il n'était pas un trop mauvais garçon, mais il avait menti, menti d'affilée, comme on respire, comme on boit quand on a soif, tant et tant qu'il ne connaissait plus le vrai du faux, qu'il n'y avait plus de vrai dans sa vie, son imagination cristallisant sur chaque brin de vérité une carapace scintillante de mensonges » (p. 99). Il est difficile de savoir avec certitude si Ulysse ment, ou jusqu'à quel point il ment, quelle est la limite de son imagination. En revanche, si l'on envisage son discours sous l'angle d'un récit qui vient en quelque sorte répondre à ceux de l'aède Démodocos, on constate qu'il ment de mieux en mieux, qu'il conte de mieux en mieux.

D'abord, on note qu'il semble apprendre à conter à mesure qu'il conte puisque ses récits prennent de plus en plus d'ampleur, tant en longueur qu'en merveilleux : après avoir évoqué la razzia chez les Cicones, une scène bien ordinaire qui est expédiée en moins de trente vers (IX, v. 39-66), Ulysse relate aussi brièvement la rencontre avec les Lotophages qui consomment une plante étrange (IX, v. 83-104) avant d'en venir à l'aventure du Cyclope. Cette fois, on bascule dans un univers merveilleux et le narrateur prend son temps pour raconter puisque cette partie de son récit s'étend sur plus de 45o vers (IX, v. 105-566) : il décrit les lieux, met en scène les différents personnages et leur donne la parole, ménage le suspense. C'est même à cette occasion que le conteur se trahit puisqu'il révèle des détails de la vie des Cyclopes qui correspondent à une sorte d'omniscience : Nous atteignîmes un pays de hors-la-loi, les Cyclopes ; ceux-ci, faisant confiance aux Immortels, ne plantent pas de plantes de leurs mains ni ne labourent ; tout pousse sans labour et sans semailles dans leurs terre, l'orge comme le blé, et la vigne portant le vin [… Ils n'ont pas d'assemblée pour les conseils et pas de lois [… Les Cyclopes n'ont pas de vaisseaux rubiconds ni de ces constructeurs de navires pour leur bâtir des vaisseaux bien pontés, prompts à toutes besognes (IX, v. 106à 127). On peut s'interroger : comment un simple voyageur qui « part sonder ces gens, apprendre qui ils sont » (IX, 174) peut-il en savoir autant sur ces Cyclopes ? Le même phénomène se répètera lors de l'épisode des troupeaux sacrés du Soleil, au chant XII : des vers 333 à 366, Ulysse fait le récit de ce qu'il s'est passé et dit alors qu'il se trouvait de l'autre côté de l'île, et qu'en plus il était endormi ! En outre, on remarque qu'Ulysse, comme s'il prenait de l'assurance, embarque ses auditeurs dans des aventures qui sont de plus en plus merveilleuses : on l'a vu, de la razzia qui constituait une pratique très ordinaire, on passe rapidement dans un univers qui est peuplé de monstres, de magiciennes, de Sirènes, et de dieux, bien sûr, jusqu'à la porte des Enfers. C'est d'ailleurs avec cet épisode ultime qu'Ulysse semble en pleine possession de son talent de conteur. Il joue non seulement les effets d'annonce, puisque la nekyia est évoquée par Circé lors du chant X, mais aussi les effets de « coupe » puisque, comme la Schéhérazade des Mille et Une Nuits, il interrompt son récit au moment le plus palpitant, lors du « défilé » extraordinaire des femmes légendaires : Certes, je ne pourrais te nommer ni t'énumérer toutes les femmes de héros, toutes les filles que je vis : la nuit céleste avant s'achèverait. Mais il est temps d'aller dormir, que je rejoigne l'équipage ou que je reste ici. Vous et les dieux, songez à mon départ (XI, 328-332).

A la demande de l'auditoire « sous le charme » (formule utilisée pour caractériser auparavant les récits de Démodocos), Ulysse reprend son récit et, comme pour satisfaire les attentes d'un public qu'il sait alors captivé, il « passe en revue » tout ce que les Enfers comptent de héros : Agamemnon, Achille, Patrocle, Antiloque et Ajax, puis Tytos, Tantale, Sisyphe, Héraklès…C'est comme si, emporté par sa verve, le conteur se laissait emporter ! De ce point de vue, si L'Iliade était l'épopée du guerrier, L'Odyssée apparaît bien comme l'épopée du conteur : la fonction de conteur y est valorisée et omniprésente, et on pourrait même dire qu'à travers ses personnage, Homère met en scène la puissance de la parole, du récit. Avant L'Odyssée, la gloire d'Ulysse est celle liée au cheval de Troie ; avec L'Odyssée, cette gloire tient avant tout au récit qu'Ulysse fait de ses propres aventures, que celle-ci soient vraies ou pas. A cet égard, le revirement d'opinion d'Achille lorsqu'Ulysse le rencontre aux Enfers est significatif. Comme si la seule gloire qui valait vraiment était celle qui, grâce à la parole, a conféré une véritable immortalité à ces héros du passé…En ce sens, on peut considérer L'Odyssée comme un éloge de la littérature.

L'écriture de L'Odyssée

Ce qui fait la littérarité d'un texte, c'est, naturellement, son écriture, le style de l'auteur. C'est la question que l'on peut donc se poser au sujet de L'Odyssée : y a-t-il des particularités dans l'écriture de cette oeuvre ? Quelles sont-elles ? Dans la mesure où L'Odyssée constitue l'un des récits fondateurs de la littérature occidentale, il peut sembler saugrenu de poser une question relative à son écriture. Peut-être faut-il considérer que sa valeur est d'abord historique et mythographique : le livre d'Homère est avant toute chose un témoignage sur notre histoire, sur les origines de la littérature, sur l'imaginaire de la Grèce antique... Toutefois, s'il reste quelques bribes des leçons précédentes, vous savez que l'oeuvre d'Homère a été fluctuante pendant plusieurs siècles, passant d'aède en aède jusqu'au VIème siècle av. J.-C., date à laquelle le texte est officiellement fixé par écrit. Au-delà d'une écriture proprement homérique (si l'on considère qu'il y a un Homère auteur de L'Iliade et de L'Odyssée), on peut aussi se demander quelle peut être l'incidence de son oralité originelle. On va donc s'intéresser aujourd'hui à ce qui fait la spécificité de l'écriture d'Homère dans L'Odyssée, d'abord en traitant à la question capitale de l'oralité, ensuite en observant les images de l'épopée. Enfin, en guise d'épilogue, on dira un mot de la question de la traduction de L'Odyssée en général, et de celle de Philippe Jaccottet en particulier.

Hors celle de Philippe Jaccottet, la plupart des traductions de L'Odyssée sont en prose et induisent souvent en erreur sur la nature première du texte d'Homère. Rappelons-le à nouveau, L'Odyssée est une oeuvre poétique, un texte que les aèdes récitaient à haute voix en s'accompagnant d'une phorminx, sorte de lyre à quatre cordes. Tout d'abord, on peut dire que ce choix marque, à cette époque et pendant de nombreux siècles ensuite, la nature littéraire (et inspirée) de l'oeuvre : la versification distingue clairement le texte du langage ordinaire et le désigne comme « epos », une parole particulière (une forme versifiée qui marquera en France, au XVIIème siècle en particulier, les oeuvres littéraires de qualité, comme la poésie ou la tragédie en vers, alors que les oeuvres en prose sont pendant longtemps considérée comme inférieures). D'autre part, c'est la nature orale de l'oeuvre qui livre une des clefs de son écriture. En effet, L'Odyssée est composée de 12 000 vers : une somme qui, pour les contemporains déshabitués au « par coeur » que nous sommes, paraît impossible à apprendre sans le soutien d'un support écrit. Il se trouve que, comme l'a montré Milmann Parry en 1928, dans une thèse consacrée à L'épithète traditionnelle chez Homère, la versification elle-même contribuait à l'assimilation de l'oeuvre. Le vers utilisé dans l'épopée, l'hexamètre dactylique, offrait à l'aède quelques « trucs » pour retenir le texte et improviser avec une certaine aisance. En tant que lecteurs français, les subtilités de l'hexamètre dactylique ne nous concernent que très peu. En revanche, son fonctionnement permet de comprendre en partie ce que l'on appelle l'écriture homérique.

Qu'est-ce qu'un hexamètre dactylique ? C'est un vers composé, comme son nom l'indique, de six mesures (hexa-), et dont la musicalité tient, non pas à la rime (comme en français), mais à un rythme interne qui correspond à une succession de syllabes courtes et de syllabes longues (en langue grecque), le tout entrecoupé de pauses prédéfinies. Chaque mesure est composée soit de deux syllabes longues, que l'on appelle un spondée (— —), soit d'une syllabes longues et deux brèves, que l'on appelle dactyle (—  ). L'avant dernière syllabe est toujours un dactyle (d'où sont nom d'hexamètre dactylique, car le dactyle ressemble à une phalange de doigt, dactulos en grec). La dernière mesure est toujours un spondée ou un trochée, c'est-à-dire une mesure composée d'une longue et d'une brève (— ). L'aède de l'antiquité se retrouve donc face à un vers qui est sujet à variations, puisqu'il peut jouer sur les possibilités offertes par les deux modèles ci-dessous :

—|	—|	—|	—|	—|	—
—— |	—— |	—— |	—— |	—|	——

Cette contrainte métrique explique en partie la reprise de demi-vers ou de vers entiers au cours de l'épopée, car ils constituent en quelque sorte des formules « clef en main », des unités faciles à placer et qui facilitent la mémorisation du texte. C'est ce qui conduit aux multiples répétitions que l'on rencontre dans le cours de L'Odyssée (mais il en va de même dans L'Iliade), comme ce que l'on appelle les « épithètes homériques » ou encore « vers formulaires », qui servent à caractériser les différents personnages par exemple. Ainsi, Zeus est « l'Assembleur des nues » et Poséidon « l'Ebranleur des terres », Hermès est « l'Eblouissant » ou « à la baguette d'or », Athéna est la « déesse aux yeux brillants » ou « aux yeux de chouette » tandis qu'Homère parle de Nausicaa « aux bras blancs ». Il en va de même pour les lieux ou les objets : la mer est « violette », « brumeuse », « grise », « vineuse », « poissonneuse » ; les fauteuils sont « aux clous étincelants » ou « d'argent »…Le choix du mot est déterminé par la nécessité métrique, le rythme imposé par le vers. Voilà qui explique qu'au fil des chants, Ulysse soit « endurant », « patient », « ingénieux », « l'homme aux mille ruses », « aux mille tours », parfois même si l'emploi de l'épithète peut nous sembler incongru à ce moment précis de l'action, ou tout simplement inutile. C'est le même processus qui justifie les épithètes d'identification qui ponctuent l'épopée : si Ulysse est souvent présenté comme « fils de Laërte » et Athéna « fille du grand Zeus », ce n'est pas tant pour identifier clairement le personnage en reconstituant sa généalogie (car qui ne sait qu'Athéna est la fille de Zeus ?), mais surtout pour « caler » des vers. L'aède dispose donc de vers « en kit », des trucs de récitation qui leur permettaient non seulement de retenir plus facilement les épopées qu'ils devaient conter, mais aussi d'improviser à partir de bases fixe.

Ce système ne concerne pas seulement les « épithètes homériques » : il s'étend à ce que l'on appelle les « vers formulaires », cette fois des vers complets qui se répètent, eux aussi, tout au long de L'Odyssée, en jouant parfois sur des variations minimes : « Ainsi lorsque l'Aurore aux doigts de rose eut pris Orion » (V, 121) ; « Lorsque parut la fille du matin, l'aube aux doigts roses » (V, 228) ; « Lorsque parut la fille du matin, l'aurore aux doigts de rose » (VIII, 1). Outre leur fonction « économique » dans la narration, puisqu'elles permettent à l'aède de ménager sa mémoire et d'avoir toujours un stock de formules toutes prêtes, ces « formules homériques » assurent aussi l'unité du récit tout en le rythmant, puisque ce sont toujours les mêmes expressions qui reviennent pour marquer la succession des jours, le moment des repas, les prises de paroles, etc. Le système des formules n'est pas un phénomène mineur de l'art d'Homère puisque sur les 12 000 vers de L'Odyssée, environ 4 000 sont concernés. Un tiers donc du poème serait ainsi constitué d'effets « mécaniques » de répétitions et/ou de variations !

Un autre aspect de la poétique d'Homère (on entend par poétique les procédés littéraires caractéristiques d'un auteur, d'une oeuvre, d'un thème, etc.) concerne l'emploi d'images qui ponctuent le texte et ajoutent du sens au propos du poète. On peut ainsi relever de multiples images qui associent les actions humaines au monde animal ou, plus généralement, au monde naturel. La rapidité de mouvement est rendue par une comparaison avec des oiseaux comme la mouette (V, 51) ou le pétrel (V, 353), ou avec le souffle des vents (VI, 22). La force d'Ulysse est associée à cinq reprises au lion (sur les sept images impliquant le fauve) : il s'agit d'une image traditionnelle qui s'inscrit dans le prolongement direct de L'Iliade qui oppose la valeur guerrière du héros à la lâcheté des adversaires (ces « biches » que seront les prétendants dans la dernière partie de L'Odyssée). Mais Homère détourne aussi la tradition en riant de son propre héros, peut-être même des lieux communs de l'écriture épique. Quand Ulysse se montre à Nausicaa et à ses servantes, il est qualifié de « lion des montagnes, assuré de sa force » (VI, 130-136). Il n'est plus question de guerrier ou de bataille, comme on pourrait le penser avec cette image épique, mais d'un homme nu qui s'avance vers des jeunes filles à cause de son ventre, son « maudit ventre » qui le fait souffrir non de désir, mais de faim ! Le Cyclope est lui aussi comparé au fauve léonin (IX, 292-293) : il n'est pas non plus question d'un quelconque roi des animaux, mais d'une bête qui dévore tout, entrailles, chair et os.

Les descriptions des personnages s'appuient elles aussi sur la nature : Ulysse à « une toison bouclée comme la fleur de la jacinthe » (VI, 230) et l'éloquence du héros le fait habilement comparer Nausicaa à un « jeune palmier ». J'imagine que la comparaison au palmier n'a pas grand-chose de séduisant pour des jeunes femmes du XXIème siècle, mais, dans le contexte de L'Odyssée, c'est plutôt flatteur dans la mesure où le palmier est un symbole de fertilité, de richesse. De façon générale, on voit que la poésie d'Homère est simple, concrète et naturelle : elle s'appuie, et c'est bien normal, sur le monde de l'auditeur. Comme le signale Jacqueline de Romilly, « tout se voit, s'entend, se touche, dans Homère ». L'auteur évoque en effet très souvent les éléments naturels comme « l'eau blanche », « les tendres prés », les différentes variétés d'arbres (cèdre, thuya, peuplier, aune, cyprès), les animaux (chouettes, éperviers, corneilles) en jouant sur les sensations auditives (les « criardes corneilles ») ou olfactives (« des peupliers qui sentent bon », « l'odeur très loin du cèdre et du thuya bien sec se consumant parfumait l'île »). On peut également mentionner les nombreuses personnifications qui donnent, elles aussi, une dimension concrète à ce qui est évoqué : il suffit par exemple de citer cette fameuse aube, qui est systématiquement aux doigts de rose ou aux doigts roses, ce qui suggère, en télescopant l'image du matin avec celle de la femme et de la fleur, une douceur et une délicatesse extrêmes. De la même façon, la personnification du vent qui, au chant V, « jetait » Ulysse et le « renvoyait » comme un ballon souligne bien la puissance des éléments et la faiblesse de l'homme qui n'est plus qu'un jouet (v. 331-332).

La traduction sur laquelle nous travaillons est l'oeuvre d'un poète, Philippe Jaccotet. Comme il le relate dans l'interview du Magazine Littéraire consacré à Homère, il s'agissait de sa première traduction, et presqu'un accident. Au-delà de l'aspect anecdotique, cette traduction qui a aujourd'hui plus de cinquante ans (1955) venait après d'autres grandes traductions, dont certaines faisant autorité comme celle de Victor Bérard, et pose le problème quasi insoluble de la traduction-trahison d'un texte dans une autre langue et une autre culture. Si un texte est éternel, sa traduction ne l'est pas : elle est toujours le reflet de la perception d'un traducteur, d'une époque, d'un point de vue ou d'une visée, etc. Bref, une traduction est en même temps une lecture, et elle nécessite donc d'être renouvelée régulièrement. Que nous apprend la lecture de l'interview de Philippe Jaccottet (et qui est susceptible d'éclairer la lecture de l'oeuvre, de mieux la comprendre) ?

 Que Philippe Jaccottet a envisagé son travail en tant que poète et non en tant qu'helléniste.

 Qu'il a refusé de traduire le poème homérique en utilisant la prose rythmé, ce qui aurait, selon lui, faussement imité le grec. Il choisit une longueur de vers originale : 14 syllabes. On obtient ainsi une longueur assez noble, mais qui se distingue néanmoins du classique et pompeux alexandrin.

 Qu'il a essayé de produire une traduction la plus littérale possible, en conservant ce qui pouvait apparaître comme des défauts mais qui constituent la spécificité du texte homérique, comme les répétitions des vers formulaires.

L'ODYSSEE EST-ELLE UNE EPOPEE ?

La question repose sur une notion littéraire qu'il vaut mieux essayer de cerner avant de commencer toute réflexion sur l'oeuvre : l'épopée. Selon l'Encyclopaedia Universalis, « proche du mythe, l'épopée chante l'histoire d'une tradition, un complexe de représentations sociales, politiques, religieuses, un code moral, une esthétique. A travers le récit d'épreuves et des hauts faits d'un héros ou d'une héroïne, elle met en lumière un monde total, une réalité vivante, un savoir sur le monde ». Si la définition paraît trop complexe pour aborder le problème de L'Odyssée, on pourra recourir plus simplement au dictionnaire Le Robert : « Long poème (et plus tard, parfois, récit en prose de style élevé) où le merveilleux se mêle au vrai, la légende à l'histoire et dont le but est de célébrer un héros ou un grand fait. » Ce qui a été vu de l'oeuvre d'Homère doit permettre d'apporter des éléments de réponse, voire des nuances si on approfondi sa réflexion et/ou si on confronte L'Odyssée à L'Iliade.

I. L'Odyssée : un poème épique

Pour aller vite, on pourrait dire que le texte est, de toute évidence, une épopée : la traduction versifiée de Philippe Jaccottet rappelle au lecteur que l'oeuvre est bien un long poème. Comme le rappelle l'helléniste Gérard Lambin dans son livre L'Epopée. Genèse d'un genre littéraire en Grèce, ce que les Anciens nommaient l'epopoïa, signifiait, littéralement, « fabrication de l'epos », l'epos étant une parole qui se distinguait de la mélè, la poésie lyrique.

L'épopée était donc une forme de poésie parlée, celle à laquelle se livraient les aèdes, qui psalmodiaient leur texte en s'accompagnant d'une sorte de lyre à quatre cordes, la phorminx, à l'instar de Démodocos chez les Phéaciens. Parole qui mérite d'être dite, l'épopée est donc une poésie parlée, comme le rappelle le tout début de L'Odyssée, lorsque le poète invoque la Muse : « Ô Muse, conte-moi l'aventure de l'Inventif… », ce que l'on trouvait déjà au premier vers de L'Iliade : « Chante, déesse, la colère d'Achille… ». L'épopée est une poésie narrative1. De plus, c'est cette forme versifiée qui explique l'usage de ces expressions répétitives comme « Aurore aux doigts de roses », « Athéna aux yeux étincelants » et bien d'autres : il s'agit de « trucs » de poètes afin que le vers corresponde à la longueur souhaitée tout en facilitant le travail d'apprentissage du poème.

[Un détail sur lequel il faudra s'interroger est l'attitude d'Ulysse lorsqu'il conte, à la suite de Démodocos, ses aventures à la cour des Phéaciens : ne fait-il que relater les épisodes de son voyage ? Rivalise-t-il avec Démodocos en devenant à son tour aède de sa propre épopée, ce qui produit un effet de spécularité assez vertigineux… ]

D'autre part, si L'Odyssée multiplie les épisodes merveilleux, avec l'intervention des dieux, la descente aux enfers, les objets magiques, les métamorphoses, les créatures surnaturelles, etc., on sait aujourd'hui que les récits d'Homère ne sont pas pure fiction, pure imagination. Les fouilles archéologiques de Schliemann et les travaux de Bérard ont montré que L'Iliade comme L'Odyssée reposent sur une réalité historique, géographique, sociale… Enfin, les premiers vers de chacun des deux textes annoncent qu'il va être question de célébrer les exploits d'un héros : L'Iliade est consacrée à la colère d'Achille, L'Odyssée à l'aventure d'Ulysse, deux figures éminemment héroïques de l'imaginaire grec, et au-delà, de l'imaginaire occidental. Au-delà, on pourrait même dire que L'Odyssée est une sorte de « super-épopée », une épopée « au cube » dans la mesure où elle épuise le champ des possibles du genre. Dans le dossier qu'il consacre à une édition de l'oeuvre, l'helléniste Paul Demond rappelle que les aèdes étaient chargés de raconter les « belles histoires » qu'ils connaissaient au cours des festins. « Ces histoires, ce sont des aventures magiques en mer, ou bien des grandes batailles ou encore des récits sur les dieux ». Or L'Odyssée présente ces trois aspects, comme si Homère avait concentré en un seul récit toutes les possibilités de l'épopée. On a donc retrouvé tous les critères évoqués dans la définition du dictionnaire Le Robert. Toutefois, on peut aller plus loin.

Parole poétique et parole fabulatrice, l'épopée est d'abord un récit qui est tendu vers un enjeu capital : l'exemplarité. L'aède ne se contente pas seulement de proposer à ses auditeurs un récit divertissant, mais aussi un modèle, une célébration des héros du passé. L'épopée chante certes un âge d'or révolu (puisque l'on sait depuis Hérodote, se plaignant de la jeunesse paresseuse, irrespectueuse et superficielle, que c'était mieux avant), et glorifie un passé mythique comme la France à longtemps célébré « nos ancêtres les Gaulois » ou la grande épopée que furent le Premier Empire et les conquêtes napoléoniennes. Dans L'Epopée. Genèse d'un genre littéraire en Grèce, Gérard Lambin rappelle que la notion de mythos, d'histoire, est essentielle dans l'épopée, tout comme dans la tragédie. Les deux traits majeurs que sont le grandissement et la simplification permettent à l'épopée de transfigurer une réalité, souvent peu glorieuse, et de la porter au niveau du mythe : le siège laborieux d'une cité d'Asie Mineure devient une lutte de dix ans de toute la Grèce coalisée contre l'inexpugnable forteresse de Troie /Ilion (qui donne ainsi son nom à L'Iliade) ; le retour erratique d'un vétéran de cette même guerre devient une quête merveilleuse qui, elle aussi, s'étend sur dix années.

En outre, l'épopée propose à son auditoire des modèles de comportement, des valeurs qui constituent le socle d'une société donnée : L'Iliade chante le kléos, la gloire d'Achille tandis que L'Odyssée célèbre le nostos, le voyage de retour d'Ulysse. Dans les deux cas, le poète exalte un code d'honneur héroïque, des qualités que l'on donne à imiter. Ainsi, Achille est le prototype du guerrier, sorte de chevalier sans peur avant la lettre, qui se forge un destin en choisissant de mourir jeune mais auréolé d'une gloire immortelle… ce qui est arrivé puisque, depuis le nom d'Achille est resté dans nos mémoire depuis plus de trois mille ans ! La plus belle preuve du caractère exemplaire de l'épopée et de son héros est Alexandre le Grand, dont on dit qu'il ne se séparait pas de L'Iliade. De son côté, Ulysse est, comme je l'ai déjà signalé en introduction, une incarnation de la mètis, cette qualité éminemment grecque, qui tient de la ruse et de l'intelligence, de la prudence et d'une certaine fourberie, une qualité qui est typique de la déesse Athéna. Mais l'épopée présente aussi une facette plus sombre dans la mesure où elle met en scène le tragique de la condition humaine : les deux livres d'Homère montrent que la vie des hommes leur échappe et qu'ils ne sont que des jouets aux mains des dieux. Bien sûr, les auditeurs de L'Iliade et de L'Odyssée n'étaient peut-être pas si naïfs que l'on croit. Comme l'historien Paul Veyne, on peut légitimement se poser la question : Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Les auditeurs ne croyaient peut-être plus aux dieux de l'Olympe, mais ceux-ci ne sont finalement que les avatars du destin et de la condition humaine : ce que l'on voit dans L'Iliade et dans L'Odyssée, c'est l'accomplissement d'une destinée humaine, avec des souffrances qui sont inévitables. Ainsi, dès le début, on sait qu'Ulysse rentrera chez lui, mais après bien des épreuves. Ce que montrent en outre les épopées d'Homère, c'est la démesure tragique qui frappe / dont font preuve certains hommes. L'hybris, qui est le ressort principal des grandes tragédies antiques, est également au coeur des histoires d'Homère : c'est le débordement des passions qui enclenche l'histoire et qui se révèle un péril pour la société. La démesure d'Achille, c'est cette colère annoncée dès le premier vers (la « colère maudite qui causa mille souffrances aux Achéens »), colère qui le pousse à se retirer des combats dans un premier temps, puis à ne pas respecter les rites funéraires lorsqu'il a tué Hector afin de venger son ami Patrocle. La colère, le chagrin, la douleur lui font perdre le sens commun et il fait vaciller les Grecs, puis les règles qui distinguent l'homme de la bête.

La démesure d'Ulysse, c'est celle qui est à l'origine de son errance en Méditerranée, c'est-à-dire l'abandon de la prudence rusée qui caractérise d'ordinaire le personnage au profit d'un éclat d'orgueil. Le moment clef a lieu après la très ordinaire et malheureuse razzia chez les Cicones, après l'incursion chez les Lotophages : c'est l'aventure avec Polyphème. Alors qu'Ulysse, lors de cette première aventure merveilleuse, fait preuve d'une remarquable astuce afin de tromper le Cyclope et lui échapper (en l'enivrant d'abord avec du vin, en fabriquant un pieu pour l'aveugler, en lui donnant un faux nom, en utilisant les moutons pour s'échapper de la grotte), Ulysse se rengorge une fois qu'il a rejoint son navire. Avec un orgueil manifeste, il se moque du cyclope et révèle son nom, par pure vantardise : « Mais quand on se trouva à la portée d'un cri, / je lançai ce discours moqueur à Polyphème »(IX, 473-474) ; « J'appelai le Cyclope encore ; autour de moi, mes gens / l'un après l'autre avec des mots de miel me retenaient : / « Malheureux, que vas-tu irriter ce sauvage ? » (492-494) ; « Cyclope, si jamais quelque mortel / t'interroge sur ton affreuse cécité, / dis-lui que tu la doit à Ulysse, Fléau des villes, / fils de Laërte et noble citoyen d'Ithaque » (502-505)… Là est l'erreur d'Ulysse : il a la folie de croire qu'il est hors de portée et laisse son orgueil s'exprimer imprudemment : en révélant son nom, il s'identifie pour le meilleur (la gloire), mais surtout pour le pire puisqu'il permet au Cyclope d'avoir prise sur lui. Grâce à la connaissance de son nom, Polyphème peut enfin demander du secours : c'est ainsi qu'Ulysse est frappé par la malédiction de Poséidon, père du Cyclope. Ainsi, globalement, l'épopée propose un récit exemplaire à l'homme grec, lui montrant les héros à imiter, lui inculquant les valeurs qui constituent le socle fondamental de leur société (banquet sacrificiel, accueil de l'hôte, rites funéraires, lien conjugal, piété filiale, charité auprès des plus démunis…), de la même façon que les roman de Chrétien de Troyes, en puisant dans un passé mythique et des événements merveilleux, impose les codes de la courtoisie, c'est-à-dire le comportement que l'on vit à la cour d'un seigneur, lorsque l'on appartient donc à ce qui est donc en train de s'imposer comme l'élite politique et sociale de la société féodale du XIIème siècle : valeurs morales, piété, relation avec les femmes, etc.

Les critiques homériques ont souvent noté la différence qui existait entre L'Iliade et L'Odyssée, une différence qui faisait considérer L'Odyssée comme une oeuvre moderne par rapport à l'épopée classique que serait L'Iliade, voire comme une sorte d'avant-goût de ce que sera le roman… même si la notion est complètement anachronique (et donc à manipuler avec beaucoup de précaution dans les copies et à l'oral). Dans son livre Naissances du roman (1995), l'universitaire Daniel-Henri Pageaux pose clairement la question : « L'Odyssée : premier roman ? ».

Pour le critique Mikhaïl Bahktine, dans Esthétique et Théorie du roman (1978), le roman apparaît non pas au XIXème siècle, considéré comme son siècle d'or, ni au XVIIème siècle, lorsque Mme de Lafayette réinvente le genre et en fixe les lignes directrices avec sa Princesse de Clèves (1678), et pas plus au Moyen Âge, lorsque le mot est utilisé pour nommer les premières oeuvres narratives en langue vulgaire, en langue romane. Pour Bahktine, le roman remonterait à l'Antiquité. Selon lui, le roman existe dès lors que le récit repose sur une dynamique qui représente l'homme dans son devenir. L'Iliade, même s'il s'agit d'une épopée centrée autour d'Achille, implique une collectivité. L'Iliade, c'est l'armée des Achéens contre la cité troyenne, c'est la lutte entre deux empires. Au contraire, L'Odyssée est l'aventure d'un homme seul. Tous les autres héros sont rentrés chez eux (Nestor et Ménélas dans les chants III et IV). Ulysse est loin de chez lui, souffre de ne pouvoir rentrer, souffre des épreuves qu'il doit endurer. Au début du récit, il n'est plus rien : sa quête de retour est aussi une quête d'identité. Il lui faut retrouver son nom (« Personne »), sa famille, sa patrie, son statut d'homme, de père, de mari et de roi. Bien qu'Ulysse ne soit plus un enfant, L'Odyssée ressemble un peu au bildungsroman du XIXème siècle, le roman de formation qui permet au personnage de « grandir » et devenir lui-même. En effet, à bien y regarder, Ulysse est d'abord celui qui perd tout et se perd : égaré par la volonté des dieux en Méditerranée, il perd symboliquement son nom, il perd petit à petit tous ses compagnons, il perd son apparence, il perd même la maîtrise de sa vie lorsqu'il devient le personnage du récit de Démodocos chez les Phéaciens ! L'Odyssée ne s'achève que lorsqu'il a recouvré sa place au sein de l'oikos (communauté) ithacien, ce qui correspond simultanément à un retour à l'ordre de ce même oikos. Ce n'est donc pas sans raisons que le retour d'Ulysse dans sa patrie se fait par une succession de reconnaissances : Eumée le porcher (l'individu le plus humble), son fils Télémaque, le chien Argos, la nourrice Euryclée, puis son épouse Pénélope. Enfin, au dernier chant, c'est par son propre père qu'il est reconnu. En retrouvant sa place dans sa famille, son peuple, son royaume, Ulysse redonne à son univers une stabilité qui fera penser à Baudelaire : « Là, tout n'est qu'ordre et beauté / Luxe, calme et volupté » (« L'Invitation au voyage »). La seconde chose qui plaide en faveur d'une dimension romanesque de L'Odyssée est son caractère, sinon plus réaliste, du moins plus humain. En effet, il est difficile de parler de réalisme lorsque le texte présente des aventures aussi merveilleuses que des rencontres avec des cyclopes, des sirènes ou une magicienne comme Circé, qu'une descente aux enfers où le héros peut discuter tranquillement avec des défunts, et où les dieux et déesses ne cessent de faire intrusion. En revanche, à la différence d'Achille, Ulysse est un homme, rien qu'un homme. Il n'est donc pas un héros au sens étymologique du terme, mais on peut lui accorder un héroïsme plus moderne. Parce qu'il n'a pas de sang divin qui coule dans ses veines, parce que ses exploits tiennent moins à ses capacités physiques qu'à sa ruse et sa force de caractère (son obstination à vouloir rentrer chez lui), et aussi parce qu'il est, comme on vient de le voir, confronté à la question de son identité, Ulysse est un « héros ordinaire » (si l'on peut utiliser cet oxymore), un être dont l'humanité le rapproche bien plus du lecteur/auditeur et de ses préoccupations… D'autre part, on peut se demander si, par bien des points, L'Odyssée n'est pas une sorte d'épopée en négatif de L'Iliade. Il ne s'agit pas encore de transformer, comme au Moyen Âge et à la Renaissance, le genre noble en un genre bas, à l'instar des oeuvres de Rabelais, mais L'Odyssée apparaît comme une suite de L'Iliade tout en en constituant une critique et une mise en pièce de l'épopée traditionnelle. Pour s'en convaincre, il suffit de s'appuyer sur quelques exemples.

1) La catabase offre un épisode qui vient totalement inverser les valeurs de L'Iliade : alors qu'il avait choisi de mourir jeune en échange d'une gloire immortelle, Achille manifeste un regret sans ambiguïté lorsqu'il se retrouve face à Ulysse. « J'aimerais mieux être sur terre domestique d'un paysan, / fût-il sans patrimoine et presque sans ressources, / que de régner ici parmi les ombres consumées… » (XI, v. 489-491). Il y a là un renversement qui a profondément troublé les lecteurs d'Homère… et qui semble mettre en question la grandeur héroïque, les valeurs de l'épopée traditionnelle, pour valoriser un aspect plus humain et plus matériel qui correspond davantage au roman.

2) L'un des récits de Démodocos lors du séjour d'Ulysse chez les Phéaciens concerne les amours d'Aphrodite et Arès, une séquence que certains considèrent comme une interpolation, c'est-à-dire un épisode qui a été rajouté. En effet, avec ce récit (en abyme), on assiste à une véritable comédie qui est plus proche du théâtre de boulevard du XIXème siècle que de l'épopée antique : non seulement on y assiste au cocufiage d'Héphaïstos, mais on voit aussi comment les deux amants adultères deviennent la risée de l'Olympe après que le mari trompé les a piégés en pleine action ! Une telle trivialité ne s'accorde guère avec l'idée que l'on se fait d'ordinaire de la grandeur épique.

3) Face au glorieux Achille, dont la seule présence sur le champ de bataille suffit à faire fuir l'armée des Troyens, le héros n'est plus ce qu'il était ! En effet, à bien y regarder, Ulysse est particulièrement malmené. Naufragé, enlaidi, moqué par Euryale chez les Phéaciens, par les prétendants et des domestiques sous son propre toit, Ulysse n'a guère l'occasion de monter sur le piédestal du héros ! S'il est ce roi qui a contribué à la chute de Troie, c'est néanmoins sous les oripeaux d'un mendiant qu'il rentre chez lui !

4) Enfin, on peut se demander si L'Odyssée n'est pas le roman de l'épopée et si Ulysse est moins un aventurier qu'un conteur. La partie qui correspond aux aventures maritimes est mise en abyme : Homère ne nous raconte pas les péripéties que le personnage à connu sur la mer vineuse, il nous raconte qu'Ulysse raconte qu'il a connu des péripéties sur la mer vineuse… La différence est de taille. Ainsi, cet Ulysse originel porte peut-être déjà ce qui fera l'Ulysse de Jean Giono dans Naissance de L'Odyssée : un être un peu minable, un affabulateur, un mythomane qui s'invente des aventures. En attendant d'y revenir dans les prochaines séances, je soumets donc à votre jugement critique cette question un peu audacieuse : les aventures d'Ulysse ne seraient-elles qu'un conte ? En guise de conclusion, on reviendra à la question initiale : L'Odyssée est-elle une épopée ? La réponse est positive, incontestablement. C'est même une épopée fondatrice dans la mesure où elle va servir de modèle à de nombreux auteurs qui vont, sinon copier, du moins calquer les aventures d'Ulysse (pour ne citer qu'une oeuvre : L'Enéide de Virgile, sorte d'Odyssée à l'envers de la civilisation romaine). C'est encore une épopée fondatrice dans la mesure où on y trouve des valeurs qui formeront le socle de la société grecque (ainsi, comme je l'ai signalé en introduction, on peut peut-être discerner dans l'éloquence du rusé Ulysse le fondement de la rhétorique, des sophistes, et bien sûr de la démocratie, qui reposent sur l'usage habile de la parole afin de convaincre). Pourtant, on voit que L'Odyssée présente de nombreux traits qui marquent un écart singulier avec l'épopée homérique précédente, écart qui a pu faire penser que les deux oeuvres n'étaient ni de la même main, ni de la même période. Mais L'Odyssée n'est pas une épopée ratée : ce qu'Homère semble avoir perdu en enthousiasme épique, il l'a gagné en art de conter.