L'agit-prop, illustrée à travers le siècle par des artistes comme Maïakovski, Meyerhold, Wolf, Brecht ou Piscator, est liée à l'actualité politique et se présente avant tout comme une activité idéologique, qui entraîne une forme artistique nouvelle : elle proclame son désir d'action immédiate en se définissant comme « jeu agitatoire au lieu du théâtre » ou comme de « l'information plus des effets scéniques ». Ses interventions ponctuelles ou éphémères ne laissent que peu de traces au chercheur : le texte n'est qu'un moyen parmi d'autres pour toucher la conscience politique, relayé par des effets gestuels et scéniques. Un montage ou une revue politique constitués de numéros et de « flashes d'informations » à peine dramatisés fournissent le plus souvent la trame de la pièce d'agit-prop. Un ch½ur de récitants ou de chanteurs résume ou inculque les leçons politiques ou les mots d'ordre. Parmi les exemples les plus significatifs, Piscator met en scène pour le Parti communiste allemand la Revue Roter Rummel.

Par l'exploitation des matériaux bruts, l'agit-prop trouva ses propres limites : le discours politique le plus juste et le plus brûlant ne saurait convaincre que si les acteurs prennent en compte la dimension esthétique et la force de la théâtralité du texte et de sa représentation scénique. Nous renouons ici avec les théories d'Aristote qui insistent sur le filtrage du réel par l'art.

Héritier donc du théâtre politique allemand de l'entre-deux-guerres, c'est au-delà des limites temporelles de la période qui nous intéresse (1870-1945) que le théâtre documentaire sera le plus fécond.

En conclusion, nous pouvons dire que, dans les années trente, en Allemagne, puis aux États-Unis, Piscator contribue à développer grandement le théâtre documentaire pour être en prise sur l'actualité politique. « Mais c'est surtout depuis les années 1950 et 1960 que la littérature documentaire se constitue en genre dans le roman, le cinéma, la poésie, les pièces radiophoniques et le théâtre. Sans doute faut-il y voir une réponse au goût actuel pour le reportage et le document vrai, à l'emprise des médias qui inondent les auditeurs d'informations contradictoires et manipulées, et au désir de répliquer selon une technique similaire. »

Extrait de http://www.fabula.org/colloques/document1734.php

Marx Reinhardt va former Erwin Piscator, qui est né le 17 décembre 1893 à Ulm et qui est le véritable père du théâtre politique. Erwin Piscator est un metteur en scène et un directeur de théâtre allemand, qui, après s'être formé au métier de comédien et de metteur en scène, fonde en 1919 la Compagnie de la Tribune, afin d'y présenter des pièces laissant transparaître l'influence de l'expressionnisme et du travail engagé, mené par le théâtre prolétarien.

Ce dernier, fondé par Karl Heinz Martin, fut dirigé par Piscator à partir de 1920. Celui-ci tente dans l'Allemagne du chômage et de l'inflation des années vingt un théâtre dont les multiples effets déboucheraient sur une prise de conscience de la vie sociale et politique. C'est le marxisme qui le guide. Pour cela, il multiplie les techniques : haut-parleurs, ombres chinoises, scènes tournantes, projections fixes (de slogans, de documents divers), séquences cinématographiques.

De 1919 à la prise de pouvoir de Hitler, Piscator dirigea et équipa cinq salles. Dans différents théâtres berlinois, mais surtout à la Volksbühme qu'il dirigea de 1924 à 1927, puis au Theater am Nollendorfplatz (1927-1928), Piscator et ses collaborateurs, au nombre desquels figurait l'auteur dramatique Bertolt Brecht, inaugurèrent l'utilisation de scènes simultanées et l'insertion de projections cinématographiques dans les pièces. Le meilleur exemple du genre reste la mise en scène de « Raspoutine » en 1927.

Piscator concevait le théâtre comme un outil permettant d'enseigner l'histoire et le politique, comme il l'explique dans son livre « Le théâtre politique » de 1929. Cet auteur se méfie des auteurs dramatiques, son côté démiurge s'accomode mieux des adaptations de romans. Il préconise d'ailleurs déjà le théâtre épique, c'est-à-dire narratif.

De 1931 à 1936, Piscator vécut et travailla en Union Soviétique, puis il résida en France jusqu'en 1939. Il partit ensuite pour les Etats-Unis avant de s'installer en Allemagne de l'Ouest en 1951, à la différence de Brecht et d'autres qui préférèrent l'Allemagne de l'Est. De 1962 à 1966, il dirigea la Frei Volksbuhne à Berlin Ouest, mettant en scène la première des deux pièces contreversées, « Le Vicaire » (1963) de Rolf Kochhuth et « L'Instruction » (1965) de Peter Weiss. Piscator influença nombre de metteurs en scène, dont Joan Littlewood, la fondatrice du Théâtre Workshop en Angleterre. Il s'éteignit à Sternberg, le 30 mars 1966. Erwim Piscator cherchait à traduire sur scène le destin des masses en prétendant que « le facteur héroïque » de la nouvelle dramaturgie n'est plus l'individu avec son destin personnel et particulier.

4. La biomécanique

La biomécanique créée par Meyerhold est donc une technique qui recherche la perfection expressive selon certains critères: le rythme, la synthèse gestuelle et non l'imitation du réel, étant donné le nombre considérable de gestes fortuits au quotidien. La synthèse gestuelle de la technique se résume en quelques éléments: la clarté, le dynamisme, la concision, la rapidité d'exécution, l'efficacité expressive, la sensation de l'espace et la capacité de répondre promptement au partenaire. C'est une mise en rapport de l'acteur vis-à-vis chacun de ces éléments. La biomécanique prend comme postulat que le jeu d'acteur passe d'abord par l'extérieur, par le corps, pour ensuite trouver sa résonance à l'intérieur, dans l'émotion. Meyerhold, écrit ceci dans ses notes de 1907 : «Wagner laisse à l'orchestre le soin de parler des sentiments, de même je confie ce rôle aux mouvements plastiques.» Ainsi lorsqu'il fait un exercice de biomécanique, l'acteur se concentre d'abord sur son corps en action, il n'est pas submergé par l'émotion. Selon Meyerhold, l'émotion perturbe la respiration et empêche l'acteur d'atteindre la maîtrise expressive souhaitée. La biomécanique invoque la grâce d'une statue et l'agilité d'une marionnette. Elle est la «machinisation de l'acteur». Les vertus de la technique ne se perdent pas avec les années. Meyerhold était un visionnaire. D'ailleurs, Peter Brook, le réputé metteur en scène britannique le surnomme «le Shakespeare de la mise en scène».

4.1 L'application des exercices de biomécanique dans un contexte éducatif

Dans un contexte scolaire, il s'agit d'une discipline théâtrale très physique, qui permet aux jeunes de prendre conscience de leur corps en tant que matériau expressif. La biomécanique développe la coordination, le sens du rythme, de l'espace, du partenaire, du soi et du groupe. Elle encourage la concentration, l'humilité et le «rassemblement intérieur» pour arriver à une grande finesse d'exécution. Tous les détails sont importants: la synchronisation du groupe, le dessin général et particulier des corps en action : la disposition géométrique du groupe dans l'espace, la position de chacun des doigts, la direction du regard, la position des pieds, la maintenance de l'équilibre, la répartition du poids sur une jambe ou sur l'autre,etc.. L'application et la maîtrise des principes de la biomécanique permettent la découverte des lois naturelles du corps qui optimisent les déplacements, les gestes et leur expressivité. Voici quelques exemples d'exercices originaux, créés par Meyerhold, à exécuter lors d'un entraînement de biomécanique.

4.1.2 Le travail en groupe avec le bâton

L'un des exercices d'introduction à la discipline est le travail avec le bâton de bois, d'environ un mètre et au contour arrondi. Le bâton développe surtout la sensation d'équilibre, par l'exécution de figures simples, qu'on complexifie au fur et à mesure, en utilisant différents plans de hauteur. Pratiqué en groupe, il est l'exercice de biomécanique de prédilection pour l'écoute active et la sensibilité au partenaire. Les figures principales sont la rotation, les vrilles et l'équilibre sur divers points du corps(les épaules, les mains, les bras, les jambes, les pieds et même le nez ou le front). Elles s'exécutent en silence, sur un rythme commun, avec quelques variations de rythme et de figures dans l'espace. Tout d'abord, le travail se fait à l'unisson, pour développer la communication silencieuse entre les acteurs participants. Comme au sein d'un orchestre, l'écoute entre partenaires est intense, active, puis lorsque le niveau de concentration est fort, quelques solistes viennent faire le contrepoint du tableau établi. La notion musicale est capitale dans l'exercice du bâton. À l'origine, Meyerhold faisait répéter cet exercice sur une musique, puis, enlevant la musique, il exigeait que les acteurs intériorisent les lignes mélodiques et rythmiques. Il est intéressant d'apporter la contrainte musicale dans l'exercice, mais seulement quand les acteurs sont assez agiles pour prendre en compte le stimulus extérieur. Le résultat de l'exercice du bâton est le suivant : un tableau avec une cohérence visuelle et rythmique, une cohésion, une atmosphère de mystère. Également, une variation à l'exécution collective est possible. Il peut aussi y avoir une section strictement individuelle, durant laquelle chaque acteur vient présenter une courte étude au bâton, à partir des figures apprises en groupe et peut-être même, en y ajoutant quelques-unes qu'il invente lui-même. Il construit sa présentation, avec un thème qu'il choisit. L'interprète doit «entendre une musique à l'intérieur de lui», qui ponctue et tempère la présentation. Ce genre de variation est souvent proposée par Meyerhold, puisqu'en situation de représentation, l'acteur doit être capable d'assumer et d'improviser aussi bien autour d'un moment solo, où il prend toute l'attention, qu'autour d'un moment de jeu collectif avec les partenaires, où l'attention et la promptitude à réagir est de mise.

4.1.3 Les études

Dans une suite logique, après le travail du bâton, vient le temps de répéter les études de biomécanique. Au niveau des caractéristiques plastiques, l'exécution des études de biomécanique est plus complexe que l'exercice du bâton. Les études, développées autour d'un thème précis tel que: le lancer de la pierre, la gifle ou le coup de poignard, sont un assemblage de séquences, elles-mêmes composées de gestes synthétisés dans le but d'en dégager un maximum d'expressivité. Les études développent chez l'interprète la capacité de détacher les différentes parties de son corps, en faisant des séquences de gestes qui les opposent les unes aux autres. La pratique des séquences aide l'acteur à prendre en conscience le jeu du poids et du contrepoids, omniprésent dans toutes les études. Le corps «valse» toujours entre les deux pôles : équilibre et déséquilibre. L'acteur, à force de répéter la séquence d'une étude, acquiert une grande stabilité, ainsi qu'une mémoire kinesthésique entraînée. Dans chacune des études, Meyerhold a inventé des poses immobiles qui sollicitent le travail entier des muscles des jambes ou des bras. C'est le contraire de la pose immobile qui détend le corps. Également, parmi les principes de base de la biomécanique, il y a l'otkaz ou le refus, en français. Dans ses notes, Meyerhold le définit comme suit : «Tout mouvement doit être précédé d'un mouvement possédant une orientation opposée». L'otkaz fournit l'impulsion nécessaire à la réalisation d'une séquence de mouvements. On le fait naturellement dans la vie, mais ici, Meyerhold amplifie le geste au début de chaque séquence. La réalisation d'une étude se fait toujours selon un rythme précis et repose sur la variation de gestes lents, contrastés par des gestes rapides. Cette opposition rythmique crée chez le spectateur un effet de surprise, principe avec lequel Meyerhold s'amuse beaucoup. Celui qui dirige l'exercice, avant chaque mouvement, frappe un gong, ou un tambour, pour donner au groupe d'acteurs le signal d'exécution d'une séquence. La fragmentation de l'ensemble des séquences a ceci de particulier et de très adapté à l'entraînement de la mémoire kinesthésique : c'est que l'interprète peut, à tout moment, décider de revenir à la séquence précédente ou choisir de passer à la suivante. L'enchaînement est conçu pour cela. Chaque étude est précédée et terminé par un salut très spécial nommé le «dactyl». C'est une préparation du corps et un moment de concentration intense. Durant le dactyl, l'interprète plie les genoux, lève les bras en l'air, puis, lorsque les bras redescendent au niveau de la poitrine, les mains se frappent à deux reprises, vers le bas. Le battement des mains est ponctué simultanément par un bref coup de la tête vers le bas. Ceci est le rituel d'entrée et de sortie pour chaque étude, sans exception. Maintenant, il est temps de présenter, parmi l'éventail d'études de biomécanique inventées par Meyerhold, les quatre plus célèbres : l'arc, la pierre, le poignard et la gifle.

L'arc et la pierre se font en groupe, même si les études ne requièrent qu'une seule personne pour être exécutées. On peut d'abord faire entrer une seule ou deux personnes, qui exécutent les mouvements de l'étude seuls en scène, puis, on fait surgir le reste du groupe qui reprend la totalité de l'étude une seconde fois, cela donne un tout autre caractère à l'étude et c'est précisément une des choses qui intéressait Meyerhold dans la mise en scène: les effets de masse, versus les effets individuels.

Le poignard et la gifle sont deux études à exécuter en paire. Elles travaillent le jeu avec le partenaire, plus précisément la coordination de l'un et de l'autre. Plus les partenaires sont précis et ensemble, plus l'effet est saisissant. À force de répéter, l'acteur se familiarise avec le style de jeu de son partenaire et est plus apte à réagir rapidement à ses mouvements. Omniprésente, la dynamique de dominant /dominé est très concrète et doit absolument être exprimée physiquement par les partenaires, pour que le «théâtre» puisse surgir de ces deux études.

La biomécanique est une discipline qui suscite l'imagination des participants, autant que celle des spectateurs, afin de faire vivre les métaphores proposées (l'homme qui tire à l'arc, le tueur qui poignarde sa victime, le lancer de la pierre,la gifle octroyé à l'offenseur): pour que, par exemple, le spectateur comprenne qu'il s'agisse d'une pierre dans la main de l'acteur, que cette pierre a un poids, un volume, une trajectoire lorsque propulsée au loin. Tout réside dans la «valse des oppositions»(poids/contrepoids, vite/lent, mouvements contraires) ainsi que dans les jeux de tension et de détente. La biomécanique est d'abord et avant tout une affaire de sensations physiques.

Dans le cadre d'une présentation de biomécanique, chaque étude contient un événement, une dose d'expressivité et une atmosphère dramatique particulière. Toutefois, quelques notions de bases confèrent à l'ensemble des études une unité esthétique incontestable. Par exemple, la fragmentation des gestes en séquences rigoureusement rythmées et cadencées, la taylorisation du corps expressif, l'utilisation des plans vertical et horizontal de l'espace et la mise en rapport du corps de l'acteur par rapport à lui-même et par rapport au reste du groupe.

L'acteur allemand Otto Sander est mort

Otto Sander dans "Les Ailes du désir" (1987) de Wim Wenders

© Argos Films

FUTURISME

1ère avant-garde du XXème siècle, le Futurisme se veut un mouvement littéraire et artistique rejetant la tradition esthétique et exaltant le monde moderne, en particulier la civilisation urbaine, les machines et la vitesse.

Les peintres du Futurisme italien, principalement Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo et Gino Severini, regroupés en 1910 autour du poète Filippo Tommaso Marinetti, proclament l'identité de l'art et de la vie par le biais de la notion de vitesse.

Héritant de la philosophie de Bergson et de la théorie de la relativité d'Einstein selon lesquelles la stabilité est une illusion rétrograde, ils choisissent la vitesse comme moyen de percevoir et d'acquiescer au principe fondamental qui régit le monde moderne, le mouvement.

Sont ainsi glorifiées les usines et les inventions modernes, et tous les bruits qui en émergent. Ainsi, Luigi Russolo et Francisco Balilla Pratella, à travers une théorisation de la notion de bruit, vont faire l'apologie du son, qui influencera les Dadaïstes et plus tard la musique contemporaine.

S'inscrivant en force contre une esthétique traditionnelle figée, le Futurisme prône un art total comme l'indiquent ses nombreuses activités parallèles à la peinture : la musique, l'architecture, le théâtre, le cinéma, la mode...

Hélène Weigel

Helene Weigel (1900 - 1971) est une des plus grandes grandes comédiennes allemande de sa génération.  Son rôle le plus emblématique est celui qu'elle tient dans la pièce Mère Courage.
Helene Weigel reçoit une formation artistique de 1915 à 1918 et s'engage pour la première fois dans le théâtre en 1918 en travaillant avec le Neues Theater Frankfurt, le Staatliches Schauspielhaus Berlin et le Deutsches Theater Berlin.
Elle rencontre au début des années 20 le dramaturge Bertolt Brecht avec qui elle aura son premier enfant en 1924. Ils se marient en 1929. Helene Weigel a beaucoup inspiré Brecht dans ses personnages littéairaire féminin qu'elle interprète de manière impressionnante sur scène.
Helene Weigel apparaît dans le film muet légendaire de Fritz Lang Metropolis en 1927, où elle joue une ouvrière. Le théâtre reste toutefois au centre de sa vie. L'un de ses plus grands succès fut avec Brecht dans La Mère en 1932.
Elle fut directrice du Berliner Ensemble qu'elle fonda avec Bertolt Brecht et travailla à la publication des oeuvres complètes de Brecht après sa mort en 1956.