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Par cyberblaise - publié le jeudi 27 septembre 2012 à 14:16 dans 02w1èreL 602
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Réponses aux questions:
1. Fiona Shaw exprime de l'angoisse et de la haine, comme si elle se défendait d'une agression. Son regard est fou.Catherine Germain regarde en face, droit devant elle, les yeux écarquillés dans une interrogation muette ; elle semble perdue (c'est le mot utilisé par C. Germain elle-même, voir document 2, p. 230), fragile et vulnérable, anéantie, dit l'actrice.
Maria Callas semble affolée, son regard est douloureux, dirigé vers le bas, comme si elle voyait une chose monstrueuse.Marie Payen paraît folle, égarée. Elle est face au public et regarde droit devant elle, sans fixer quoi que ce soit, comme perdue dans son monde d'horreur avec sur le visage un rictus qui peut faire penser qu'elle jouit de l'horreur qu'elle vient de commettre et continue à se barbouiller de sang.
2. Fiona Shaw a les deux mains crispées sur le long couteau, auquel elle s'accroche, comme seul moyen de survivre. Tout son corps est tendu dans ce geste qu'on pense désespéré. C. Germain et M. Callas ont presque le même geste : elles lèvent la main devant elles, comme pour se protéger d'une vision d'horreur, à moins qu'il ne s'agisse d'un signe de protestation ou d'effroi. L'immobilité de C. Germain s'oppose en revanche au mouvement de fuite de M. Callas. Le jeu de C.Germain est plus stylisé.
M. Payen continue à se barbouiller du sang des enfants, comme étrangère à elle-même.
3. Les quatre costumes sont radicalement différents. Si trois sont résolument modernes, le dernier est archaïque et étrange. Fiona Shaw (1) porte une sorte de blouse informe, qui pourrait tout aussi bien être un imperméable, vêtement de voyage ou de travail, destiné à une tâche salissante, ce qui donne du meurtre une image clinique. Elle est entièrement recouverte de cette blouse, dissimulant ainsi au regard sa féminité, qu'au contraire C. Germain (3) révèle dans une robe ou une combinaison rouge très échancrée, laissant les épaules nues. Elle montre ainsi un corps émacié, sur lequel tombent ses cheveux coiffés sans apprêts. Cette vision de la féminité n'est pas placée sous le signe de la séduction donc, mais est plutôt la marque de sa vulnérabilité. La robe de M. Payen (6) et le décor, entièrement blancs, font davantage ressortir tout le sang dont elle se barbouille, image d'une sorte de noce barbare : dans le texte de Sénèque, Médée accomplit un rituel de mariage perverti pour détruire celui de Jason et Créüse.
Le costume de M. Callas (5) s'oppose à ces trois versions plus récentes : elle porte une lourde robe et un manteau noirs, et elle est couverte de bijoux tout aussi imposants. Pasolini a voulu donner l'image de la sorcière barbare archaïque et mythique.
4. Médée ne doit en aucun cas paraître une femme ordinaire, même le costume très contemporain la rapproche de nous. Elle doit rester effrayante dans son mystère. Les deux mises en scène de Warner et Fréchuret choisissent pour cela de mettre en scène un personnage à la lisière de la folie, décelable dans le regard halluciné des deux actrices, F. Shaw étant sans doute plus effrayante à cause du couteau. Pasolini opte pour la passion douloureuse. M. Callas joue une femme qui ne se contrôle plus, sous l'effet d'une souffrance insupportable.
Commentaire du monologue de Médée
1. Médée s'adresse à elle-même, comme en témoignent les marques de la première et de la deuxième personne dans le relevé suivant : mes desseins, mon cœur, pas toi. Ce monologue très vif laisse entendre deux sentiments contradictoires et tout aussi exaltés : d'un côté, la haine et l'envie de vengeance (me résigner ; abandonnant mes ennemis), de l'autre, l'amour et la compassion pour ses enfants (laisse ces enfants, épargne-les). D'un côté l'orgueil de ne pas être la risée des ennemis et de les surprendre par un acte inoui, de l'autre les sentiments maternels et l'espoir d'un bonheur partagé avec eux. Ce qui est surprenant, c'est le fait que Médée parke d'elle au masculin: cf "criminel, heureux".
Ses hésitations sont marquées par ses revirements incessants : je ne le ferai pas ; non, il faut aller de l'avant ; non, mon cœur, non pas toi.
Ainsi monte une insoutenable tension dramatique, qui se résout brutalement dans une décision finale abruptement tranchée. Elle est exprimée en deux phrases courtes, à la sécheresse d'épure : Tout est accompli. Trop tard pour un revirement.
2. Quels arguments pour tuer ses enfants ? On peut relever, à la lecture du texte :
– Elle est bafouée par Jason et Créon, qui ont fait de cette femme puissante celle dont on rit.
– Les enfants gardés par leur père seront maltraités par leur belle-mère et les Corinthiens (pour que mes ennemis [...] les outragent).
– Aussi vaut-il mieux abréger leurs prévisibles souffrances en les tuant, de ses propres mains :
l'acte de vie d'une mère, dans une logique pour elle identique, se transforme en acte de mort.
– Il est trop tard pour reculer, le meurtre de Créüse étant déjà joué.
L'on peut noter aussi que Médée utilise le terme "sacrifices" et qu'elle se transforme alors en prêtresse, voire en divinité vengeresse, en Erynnie; elle demande que les autres s'éloignent et se tiennent à l'écart. ( racine du mot sacré+ à l'écart du quotidien et du profane, tabou)
Médée : un personnage complexe, qui d'anéantie par la souffrance de la passion au début de la pièce, devient quasiment une déesse à la fin après l'accomplissement de la vengeance, mouvement ascensionnel. pose la question des raisons pour lesquelles les Dieux semblent soutenir Médée au lieu de la punir de sa "démesure".
