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Electre de Jean Giraudoux, une « tragédie bourgeoise »

A André Warnod, qui lui suggérait que son Electre était « une tragédie classique », Jean Giraudoux fit la réponse suivante, devenue célÚbre : « Disons plutÃŽt une tragédie bourgeoise » (1). Cette formule nous renvoie à cette spécificité du théâtre du XXe siÚcle, déjà énoncée dans Siegfried (1928) : « Tous les genres se mêlent dans le théâtre moderne » (I, 8). Quant à La Guerre de Troie n’aura pas lieu (1935), Giraudoux la qualifiait de « comédie dramatique » (2) et précisait qu’il n’avait pas voulu, malgré le sujet, y adopter le « ton de la tragédie » (3). Lors de la création d’Electre, il écrit encore que « Le tragique n’exclut ni la gaieté ni le rire [...] » (4).
Cette pluralité générique est inscrite d’emblée dans le décor d’Electre, le jardinier décrivant ainsi le palais d’Agamemnon :

« [...] le corps de droite est construit en pierres gauloises qui suintent à certaines époques de l’année. Les habitants de la ville disent alors que le palais pleure. [...] le corps de gauche est en marbre d’Argos, lequel, sans qu’on ait jamais su pourquoi, s’ensoleille soudain, même la nuit. On dit alors que le palais rit. Ce qui se passe, c’est qu’en ce moment le palais rit et pleure à la fois » (I, 1).

Oreste file la métaphore métatextuelle : « Tout ce que je me rappelle, du palais d’Agamemnon, c’est une mosaïque » (I, 1). Toujours dans la premiÚre scÚne, le mélange des genres est aussi figuré par la mésalliance annoncée, le mariage d’Electre et du jardinier. Cette union, qui ne sera pas réalisée, fait écho au laboureur qu’épouse Electre dans la piÚce parodique d’Euripide.
Comme il se plaît lui-même à la rappeler, Giraudoux renoue pourtant avec divers codes de la tragédie : « Je m’en suis tiré avec des poncifs. Tous les poncifs. Je n’ai rien épargné : ni la rÚgle des trois unités, ni le monologue, ni le soliloque, le récit et le chœur antique » (5). Son originalité n’en apparaît qu’avec plus de relief, d’une part parce qu’il respecte parfois plus la lettre que l’esprit de ces « poncifs » (procédant alors véritablement à une réécriture, le nouveau airant dans l’ancien), d’autre part parce qu’il exploite un cadre formel conventionnel pour mettre en œuvre une forme de tragique qui lui est propre. La maniÚre dont il utilise, par exemple, l’unité de temps souligne l’ambiguïté de son respect des rÚgles et surtout les effets dramatiques particuliers qu’il sait en tirer. « J’ai centré vigoureusement l’action, écrit-il. Je décris la nuit dans laquelle Electre découvre la vérité au sujet de la mort de son pÚre. L’action commence à sept heures du soir et se termine à sept heures du matin » (6). L’essentiel de l’action se déroule donc dans l’espace d’une nuit (et non d’une journée, comme c’est le plus souvent le cas dans la tragédie classique). L’acte I se prolonge jusque dans la nuit, tandis que l’acte II commence peu avant le jour et que le dénouement intervient à l’aurore. Entre les deux actes, et presque à l’exacte moitié du texte, se situe l’entracte, avec le lamento du jardinier (avatar du coryphée de la parabase antique), tandis qu’Electre est plongée dans un sommeil au terme duquel plus rien ne sera pareil : l’aube la trouve sortie de sa propre nuit, forte d’une vérité enfin révélée. Les jeux de clair-obscur que dessine la structure temporelle de la piÚce offrent ainsi une traduction poétique d’une des problématiques essentielles de la piÚce.
Concernant l’unité d’action, l’originalité de Giraudoux consiste ici à nouer étroitement les fils de deux intrigues relevant de genres et de registres différents. Le tragique cÃŽtoie le comique, les descendants des Atrides fraient avec les ThéocathoclÚs, qui font entendre leurs dissonances vaudevillesques et boulevardiÚres. Le mythe retenu par Giraudoux se prêtait du reste trÚs bien à une telle amplification. Même l’auteur de Bérénice ne s’attela pas à un tel sujet, dont le dépouillement et la trop grande simplicité rebutÚrent les dramaturges classiques. En 1702, l’Electre de Longepierre, assez fidÚle aux modÚles grecs, ne rencontra aucun succÚs. Quand Prosper Jolyot de Crébillon (Electre, 1708), puis Voltaire (Oreste, 1750) s’inspirÚrent de ce mythe, ils étoffÚrent abondamment et de maniÚre plus ou moins heureuse l’intrigue. Giraudoux s’inscrit donc dans cette tradition mais loin de diluer et de compliquer inutilement l’action, il la renforce par des effets de miroir et de réduplication.
Agathe ThéocathoclÚs est en effet une « réplique de Clytemnestre » (7), et le couple que forme la premiÚre avec le président double dans un autre registre celui que la seconde formait avec Agamemnon. Ces échos thématiques, soutenus par les jeux d’alternance de différentes scÚnes, apparaissent jusque dans les symétries syntaxiques qui s’établissent entre les déclarations respectives des deux femmes (II, scÚnes 6 et 8), effets de contamination du discours tout à fait symboliques ici. Ces déclarations sont notamment structurées par le même jeu de question-réponse (souligné par l’anaphore de l’adverbe « Pourquoi ? »), et Clytemnestre réaffirme au sein même de son discours cette similitude, tout en rappelant, à travers la mention de la différence sociale, celle des registres théâtraux ici mis en œuvre :

« Et il me disait de baiser cette bouche au milieu de cette toison, et j’accourais pour la baiser. Et je la baisais. Pourquoi ?... Et quand au réveil, je le trompais, comme Agathe, avec le bois de mon lit, un bois plus relevé, évidemment, plus royal, de l’amboine, et qu’il me disait de lui parler, et que je le savais vaniteux, vide aussi, banal, je lui disais qu’il était la modestie, l’étrangeté, aussi, la splendeur. Pourquoi ?... » (II, 8).

En écoutant Agathe, Electre souligne elle aussi ce rapprochement entre les deux femmes : « Ecoute, mÚre ! Ecoute-toi ! C’est toi qui parles ! » (II, 6).
La réduplication renforce l’unité d’action, ce que suggÚre d’ailleurs cet échange entre le président et le mendiant :

« LE PRESIDENT. [...] Vous êtes content, vous ! Un petit scandale à l’intérieur d’un grand n’est pas pour vous déplaire !
LE MENDIANT. Non. C’est l’écureuil dans la grande roue. Cela lui donne son vrai mouvement » (II, 6).

La construction du personnage d’Agathe relÚve ainsi de la théorie du « double registre », telle que l’a formulée Jean Rousset à propos des personnages-témoins présents dans le théâtre de Marivaux (8). Mais cela est loin d’épuiser ce personnage, qui joue également un rÃŽle essentiel dans la conduite même de l’action. C’est Agathe qui amÚne Oreste auprÚs d’Electre (I, 5), et surtout c’est elle qui guide cette derniÚre sur le chemin de la vérité. En avouant la haine qu’elle porte à son mari, elle donne à Electre « la clef de tout » : « Tu haïssais mon pÚre ! Ah ! Que tout devient clair à la lampe d’Agathe » (II, 7). La premiÚre déclaration entraîne inéluctablement la seconde, symétrie soulignée encore une fois par un jeu de reprise verbale, le président réitérant devant Agathe, dans un effet de chiasme, la question qu’Electre vient de poser à Clytemnestre (II, 5 et 6). Le harcÚlement conjugal du président peut bien apparaître comme une forme dégradée et parodique de la quête acharnée et impitoyable d’Electre, mais le rÃŽle d’Agathe n’en reste pas moins déterminant dans la mise à nu de la vérité. La « lampe d’Agathe » file d’ailleurs la métaphore utilisée par le mendiant pour décrire Electre : « Elle est la vérité sans résidu, la lampe sans mazout, la lumiÚre sans mÚche » (I, 13).
Agathe est donc directement liée à l’intrigue policiÚre de la piÚce : « Je montre la lutte que livre une jeune fille pour la découverte d’un énorme crime. C’est, si vous voulez, une piÚce policiÚre » (9) . Cette particularité de la piÚce, due à une des modifications essentielles apportées par Giraudoux au mythe (Electre ignore au départ comment est mort son pÚre), est soulignée par tout un réseau de métaphores cynégétiques. Les personnages « se déclarent » (10) ; Electre parle de sa « chasse » (II, 5) et se compare elle-même à un chien :

« Et toute cette haine que j’ai en moi, elle te rit, elle t’accueille, elle est mon amour pour toi. Elle te lÚche comme le chien la main qui va le découpler. Je sens que tu m’as donné la vue, l’odorat de la haine. La premiÚre trace, et maintenant, je prends la piste... » (I, 8).

Quant à Clytemnestre, elle est comparée à un gibier par le mendiant (II, 4), avant d’être saignée par son fils (II, 9).
La piÚce joue ainsi sur un registre supplémentaire, mais elle renoue par là-même avec la tragédie grecque : « Comme dans toutes les tragédies grecques, on y trouve un crime et un détective qui recherche le meurtrier. Il arrive même parfois que, dans Oedipe par exemple, le détective et l’assassin se confondent et ne soient qu’une même personne » (11) . La référence à Oedipe est d’autant plus évidente que dans toute la piÚce l’enquête policiÚre et la quête de soi demeurent indissociables (12) . Le questionnement d’Electre sur ses origines marque en fait un retour aux origines de la tragédie. L’héroïne va rechercher l’explication de cette haine qu’au départ elle porte en elle sans la comprendre (« Je les hais d’une haine qui n’est pas à moi », I, 8), et ce faisant va s’interroger sur les circonstances de sa conception, où elle rencontre la haine maternelle (13) . Electre suit donc sa piste jusqu’au bout, et ce malgré les avertissements de son frÚre :

« ORESTE : Ô Electre, es-tu sûre que ce n’est pas la pire arrogance, pour un humain, à cette heure, de vouloir retrouver sa propre trace ? Pourquoi ne pas prendre la premiÚre route, et aller au hasard ? Fie-toi à moi. Je suis dans un de ces moments où je vois si nette la piste de ce gibier qui s’appelle le bonheur.
ELECTRE : Hélas ! ce n’est pas notre chasse d’aujourd’hui.
ORESTE : Ne plus nous quitter, cela seul compte ! Fuyons ce palais. Allons en Thessalie. Tu verras ma maison, perdue dans les roses et les jasmins » (II, 3).

Mais suivre la piste du bonheur, ce serait s’éloigner du sillage tragique, emprunter un de ces nombreux chemins que la piÚce esquisse, jusqu’à prendre le contre-pied du mythe. Avec les Euménides, c’est une autre piÚce qui se joue (I, 12), dans laquelle Oreste devient fratricide et roi. Dans cette parodie de dialogue entre Clytemnestre et Oreste, le tragique est en fait dépassé à plusieurs niveaux : le parricide de la légende est refusé (« Tuer ma mÚre, jamais »), et l’autre scénario envisagé, lui aussi repoussé, est vite atténué par son heureux dénouement : Clytemnestre épouserait Egisthe et Oreste serait roi (14) .
Quant à la mort d’Agamemnon, présentée au départ comme accidentelle, elle substitue à la fatalité divine, à la malédiction qui pÚse sur les Atrides, la notion anti-tragique de hasard. Par ailleurs, la divinité arbore dans cette piÚce un air irrévérencieux (les Euménides et le mendiant), et les dieux sont peu présents dans la vie des hommes. Egisthe fait en sorte qu’ils le soient le moins possible, en combattant ceux qui pourraient leur « faire signe ». Il veille à ce que rien ne perturbe leur « léthargie » (I, 3), tandis que le jardinier leur réclame le silence (Entracte).
Comme l’a trÚs bien analysé Michel Raimond, ce « tragique esquivé » cohabite dans la piÚce avec « un tragique montré ou suggéré » (15) . Cette seconde forme de tragique passe par un jeu constant sur toute une culture autour de laquelle Giraudoux déploie un art consommé de la référence et de l’allusion, exploitant les ressources que lui offre un hypotexte fortement ancré (16) . Comme le rappelle Genette, le destin « c’est ce qui est écrit » (17) , et dans la tragédie, « les spectateurs, qui ont naturellement tout deviné avant Oedipe, avant Othello, frémissent à l’idée d’apprendre ce qu’ils savent de toute éternité... » (Siegfried, III, 2).
La présence des Euménides, incarnant un tragique qui reste en marge de l’action, participe de ce jeu sur l’hypotexte, de même que l’évocation de certains personnages, comme Atrée, qui « tua les fils de son frÚre » (I, 1), ou Iphigénie, qui n’a pas besoin d’être nommée (« ELECTRE : Je pense que c’est par habitude. Elle a déjà conduit une fille au supplice », I, 4). On a parfois reproché à Giraudoux de ne « rattraper » qu’à la fin de sa piÚce la légende, en faisant s’enchaîner le récit du meurtre d’Agamemnon et celui de la vengeance d’Oreste, dont le caractÚre inéluctable se trouve ainsi (trop) fortement et tardivement souligné.
Le tragique proprement giralducien se situe naturellement à un autre niveau de l’intrigue ; il s’élabore autour de l’affrontement entre Egisthe et Electre (lequel joue sur un autre hypotexte, l’Antigone de Sophocle). C’est, comme l’écrit M. Raimond, « le tragique des valeurs inconciliables » (18) , lequel est du reste accentué par la situation d’urgence que crée la guerre contre les Corinthiens, inventée par Giraudoux. Face à Electre, qui incarne, avant l’Antigone d’Anouilh, le refus du compromis et « le mépris du petit bonheur » (II, 3), et qui exige une justice absolue, Egisthe représente le patriotisme et la raison d’Etat, et il est prêt à sacrifier sa vie pourvu qu’Electre le laisse « sauver la ville » (II, 8).
Ce conflit, qui donne une tout autre dimension à la piÚce, et dépasse toutes les mésententes conjugales et familiales, impose la métamorphose d’Egisthe, comme le souligne avec humour le mendiant : « Puisqu’il doit y avoir un bras-le-corps, autant le bras-le-corps d’Electre avec la noblesse qu’avec la turpitude ! » (II, 7). Cette transfiguration ultime, qui bouleverse le mythe et ses diverses adaptations (19) , apparaît bien moins, à l’échelle de la piÚce, comme un coup de théâtre que comme l’aboutissement d’un long travail intérieur, se révélant dans la « déclaration » finale. Elle permet en tout cas de dresser face à Electre « un bloc d’honneur » (II, 8), de lui offrir un adversaire digne d’elle : « Ainsi donc, au moment même où je te vois, où je t’aime, où je suis tout ce qui peut s’entendre avec toi, le mépris des injures, le courage, le désintéressement, tu persistes à engager la lutte ? » (II, 8). Cette compréhension et cette reconnaissance, clairement signifiées par le cri final d’Egisthe (II, 9), sont en effet réciproques : « Vous vous êtes sauvé vis-à-vis de vous-même, aujourd’hui, Egisthe, et vis-à-vis de moi. » (II, 8). Mais l’issue du conflit laisse bien des questions en suspens. Egisthe meurt, comme le veut la légende, mais il meurt en héros ; Electre, comme le veut aussi la légende, ne renonce pas à sa vengeance, mais que vaut cette justice (« J’ai la justice. J’ai tout », II, 10) qui lui reste à la fin ? Giraudoux ne saurait bien sûr supprimer le double meurtre final, et cela rend d’autant plus ambiguë la signification politique du dénouement, et plus largement de la piÚce (20) .
Si le tragique giralducien se fonde ici sur un conflit de valeurs, la piÚce n’en joue pas moins sur plusieurs types de tragique, désignés pour être mieux escamotés, simplement mis en perspective ou « rattrapés » in extremis. Suggérant ou amorçant différentes directions possibles de l’intrigue, dans des effets de mise en abyme qui produisent une théâtralité démultipliée, Electre nous rappelle que le théâtre est avant tout jeu. C’est aussi un lieu de réflexion au double sens du terme. Un miroir dans lequel viennent se réfléchir une culture et une histoire (notamment une histoire des genres) et un lieu où se formule une pensée par les libertés et les distances même qui sont prises par rapport à cette culture, ces écarts constituant précisément ce qui fait sens. Giraudoux exploite habilement la plasticité essentielle du mythe, sur laquelle et grâce à laquelle il édifie un autre théâtre, fait entendre un autre langage.

Sidonie RIVALIN-PADIOU

Notes

(1) Interview de Jean Giraudoux par André Warnod, Le Figaro, 11 mai 1937.
(2) Almaviva, « M. Jean Giraudoux nous dit ce que sera sa piÚce La Guerre de Troie », Le Figaro, 21 novembre 1935.
(3) La Liberté, 21 novembre 1935.
(4) Le Figaro, 11 mai 1937.
(5) Journal, 30 avril 1937.
(6) Le Figaro, 11 mai 1937.
(7) Voir Lise Gauvin, Giraudoux et le mythe d’Electre, Minard, « Archives des lettres modernes », 1969, p.13.
(8) J. Rousset, Forme et signification, José Corti, 1962. Sur ce point, voir aussi Pierre D’Almeida, Lire Electre de Giraudoux, Paris, Dunod, 1994, p.89.
(9) Cahiers Jean Giraudoux, n°19, p.217.
(10) Comme le rappelle Guy Tessier, « le chien de chasse « se déclare » quand pour la premiÚre fois il se lance à la poursuite du gibier » (Théâtre complet, Classiques Modernes , « La PochothÚque », Le Livre de Poche, 1991, p.1190).
(11) Cahiers Jean Giraudoux, n°19, p.221.
(12) Sur cette « oedipianisation » de la piÚce, voir André Green, Un oeil en trop. Le complexe d’Oedipe dans la tragédie, Editions de Minuit, 1969.
(13) La maniÚre dont est menée l’intrigue policiÚre renoue d’ailleurs avec une des rÚgles de la tragédie classique, celle qui impose que les personnages évoluent en fonction de leur dynamique propre (bienséance interne). Le motif de la « déclaration », essentiel dans l’oeuvre, et l’élucidation progressive par Electre d’une vérité qu’elle porte en elle vont tout à fait dans ce sens.
(14) DÚs la scÚne 3 de l’acte I, le mendiant suggÚre une autre (fausse) piste, faisant d’Egisthe le meurtrier d’Electre.
(15) M. Raimond, « Giraudoux, Electre et le tragique », in Sur trois piÚces de Jean Giraudoux. La Guerre de Troie n’aura pas lieu, Electre, Ondine, Nizet, 2002 (nouvelle édition revue et augmentée), p.99-114.
(16) Sur la notion d’hypotexte et d’hypertexte, voir Gérard Genette, Palimpsestes, « Points Essais », Paris, Le Seuil, 1992.
(17) G. Genette, op.cit., p.531.
(18) M. Raimond, op.cit., p.112.
(19) Elle présente un cas trÚs net de ce que Genette appelle une « valorisation secondaire », c’est-à-dire la « promotion d’un personnage jusque-là maintenu au second plan » (op.cit., p.484).
(20) Sur les interprétations politiques de la piÚce, voir notamment l’aperçu critique proposé par Pierre D’Almeida (op.cit., p.104-108).