Groupe de travail : Terminale L (Archive)

Question 1 type Bac :
Les parents dans La princesse de Montpensier de Mme de Lafayette et B. Tavernier

Comme cela est la règle dans le genre de la nouvelle, les personnages secondaires sont peu nombreux et occupent peu de place. Les parents, dans La princesse de Montpensier de Mme de Lafayette constituent un groupe restreint et peu développé composé de M. et Mme de Mézière, les parents de la princesse, M. et Mme Montpensier, les parents du Prince et le Cardinal de Guise qui sert de figure paternelle au Duc de Guise. Bertrand Tavernier, dans son long film, a davantage pris le temps de développer ces personnages. Les parents semblent dans les deux œuvres être des figures d'oppression plus que d'éducation.

Autoritaires, les pères décident entre eux du sort de leur enfant; reprenant la parole donnée aux De Guise, le père de Mézière est un personnage peu loyal et influençable; les enfants sont une marchandise que l'on cède dans une tractation politique. Le père de Philippe voit dans ce mariage un moyen de lutter contre "l'élévation de la maison De Guise", et le père de Renée (Marie) se laisse influencer et acheter par les Montpensier. B. Tavernier filme cette entrevue avec une caméra qui tourne autour des personnages comme pour insister sur cette conspiration et montre leurs mesquines tractations presque sur un ton burlesque.

Ce burlesque laisse place à une extrême maladresse quand il s'agit d'informer les intéressés de la tractation. Le père du Prince informe laconiquement son fils de son sort, avec un air hautain et qui ne prête pas à la discussion. Le père de Marie lui, dit gêné, qu'il "l'informera plus tard d'une affaire qui la concerne". Et Mme de Lafayette précise que Mlle de Mézière fut "tourmentée par ses parents" afin d'accepter ce mariage. Cette litote, qui dans le style classique dit toute la violence des parents est montrée très crument par Tavernier : le père de Marie la violente physiquement.

Lors de la nuit de noces, le père de Marie l'observe nue, comme s'il jaugeait sa capacité à satisfaire le prince pour que l'affaire "commerciale" scellée avec M. de Montpensier puisse prendre acte. La défloraison de sa fille n'a donc pour les deux pères qui attendent en jouant aux échecs dans la pièce d'à côté aucune portée affective ou psychologique. Ils n'ont d'ailleurs ni l'un, ni l'autre eut l'idée d'enseigner à leurs enfants les choses de l'amour et laisse le jeune couple bien démuni pour accéder au plaisir.

Le père du prince de Montpensier, joué par Michel Vuillemoz, montre aussi peu d'attention à sa femme qu'à sa future belle fille. Il l'oblige à voyager alors qu'elle est souffrante et alitée et semble s'agacer de ses plaintes incessantes. Et dès qu'elle est décédée, il se remet à penser à préparer sa garde robe pour envisager un nouveau mariage avec Catherine, la très jeune soeur du Duc de Guise. Là encore ce personnage est égratigné par Tavernier, qui en fait un un dandy égoïste et macho, ne pensant qu'à son apparence :"beaucoup de broderies, des perles".

Le Cardinal de Guise et le conte d'Aumale jouent aussi un rôle d'oppression auprès du Duc de Guise puisque, ressentant pourtant eux mêmes l'affront que constitue le revirement de la famille de Mézière, ils réprimandent leur neveu qui, à juste titre, ressent un sentiment de colère et de haine et lui intime l'ordre de se soumettre et d'accepter cette décision.

Le père de Marie, joué par le bonhomme Philippe Magnan, n'est pas mieux traité par Tavernier, notamment lors du banquet de noces où il raconte avec force détails comment il nourrit les anguilles dont il régale ses convives. Il ne se rend pas compte de son ridicule et semble accorder plus d'intérêt à ses futures victuailles qu'à sa fille. Même sa femme semble dégoûter par son mari.

Pourtant, loin de défendre sa fille contre l'oppression des pères, sa mère exerce une violence psychologique sur elle, en lui intimant l'ordre de se soumettre et d'accepter ce mariage. Cette scène est d'ailleurs filmée en plongée, pour insister sur la domination qui s'exerce sur les femmes au XVI° s; encore moins que les hommes, on ne prend en compte leur avis. Elle avoue à sa fille, qu'il n'a jamais été question de sentiments entre son père et elle. Comme toutes les femmes de son époque, elle a accepté de se marier et de supporter un mari qu'elle n'a pas choisi. Elle encourage d'ailleurs sa fille à faire pareil et à se détourner de tout sentiment et d'accepter Philippe qui "est une brute comme une autre"; elle entérine ainsi la domination des hommes sur les femmes.

Ainsi les parents au XVI° siècle ne considère leurs enfants que comme des pions sur l'échiquier social et politique. Ils ne sont utiles que pour tisser des liens et étendre son territoire et sa richesse. A aucun moment, ils ne considèrent leur enfant comme une personne dotée d'une sensibilité et d'une volonté. Mme de Lafayette, ne leur accordant qu'une très petite place en début de nouvelle au moment du mariage, semble entériner ce statut de l'enfant. Au contraire, Bertrand Tavernier en homme du XXI° siècle qui a eu accès à toutes les avancées en matière de psychologie de l'enfant, dénonce l'oppression subie par les deux jeunes époux, livrés très jeunes à un destin pour lequel ils n'ont reçu aucun enseignement. C'est pourquoi le Conte de Chabannes, aussi bien chez Mme de Lafayette qui inventa ce personnage, que chez Tavernier qui en fait le héros de son film, remplit un rôle de figure paternelle positive qui enseigne la vie et les vraies valeurs aux deux jeunes gens.

: Dans Les nourritures terrestres, Gide écrit déjà : « familles je vous hais ! Foyer clos ; portes refermées ; possessions jalouses du bonheur. » aspect autobiographique : Gide a perdu son père à 11 ans, il a du mal à s'entendre avec sa mère puritaine et autoritaire.
1. une prison d'où il faut s'échapper
- le lieu de la difficulté de communiquer : plusieurs couples mal assortis, (dont Pauline et Oscar, les Pelouse, Laura mariée avec Douviers car elle a une maigre dote ; Mélanie Védel qui ne voit presque pas son mari) ; est-ce parce qu'ils sont oncle et neveu qu'Edouard et Olivier n'arrivent pas à exprimer leurs sentiments au début du roman ?
- le lieu de l'enfermement : Sarah doit passer par la chambre de ses parents pour aller dans la sienne ; impuissance créatrice d'Armand, destiné à devenir pasteur écrit le vase nocturne.
- Il faut se révolter (Georges arbore une décoration jaune comme les usagers de a maison close pour singer la légion d'honneur de son père) ou se soumettre (Charles Profitendieu juriste comme son père ; Rachel au service de sa famille)

2. s'en éloigner, est-ce trouver la liberté ?
- Les personnages en rupture, sans familles : Laura (père pasteur), Lilian (parabole des mains coupées : faut-il rompre les attaches pour sauver sa peau ?) ; le thème de la bâtardise comme détachement : Bernard crée une nouvelle relation avec Profitendieu une fois qu'il sait qu'il n'est pas son vrai père
- Le thème de la fuite : Laura fuit son mari ; Edouard fuit le souvenir de Laura en Angleterre puis Paris pour la Suisse. Boris fuit sa mère pour la doctoresse et sa fille. Sarah sort de sa famille étroite pour aller en Angleterre.
- Mais le déterminisme rattrape les personnages, on n'échappe pas à soi-même ; la liberté absolue est une fausse monnaie, un leurre (idée déjà émise par Gide dans l'immoraliste) Bernard grisé par l'aventure dans le début du roman/ reproche de l'ange vers la fin « tu n'as vécu qu'à l'aventure ». L'aventure de Vincent et de lady Griffith est un suicide moral pour les deux.

3. à la recherche d'un autre lien fort pour grandir
- paternité glorifiée in extremis : retour de l'enfant prodigue pour Profitendieu, Douviers prêt à élever le fils de Laura. Mais ce ne sont pas les vrais pères.
- à la difficulté d'être père (Douviers pas vraiment père, Molinier dépouillé par Georges, le pasteur Védel n'existe qu'en théorie) répond la recherche d'un nouveau modèle adulte, peut-être un père symbolique. Mais les jeunes filles du roman n'ont pas de modèle féminin ; elles sont condamnées à se soumettre ou à fuir. L'amitié féminine n'intéresse pas Gide.
- Ce lien affectif homme-jeune homme est pour Gide est la condition de l'épanouissement intellectuel. L'adolescence est présentée comme le moment de choisir un nouveau maître. Bernard trouve Edouard, Olivier Edouard. Encore faut-il ne pas trouver un mauvais modèle, comme Passavent ou lady Griffith. Boris n'en trouve pas et se retrouve isolé, victime.

Ce ne sera pasun article, mais juste une piste de réflexion que je ne crois pas avoir vue sur le site: La dimension politique du film n'est-elle pas dans les choix esthétiques que fait Pasolini et qui signifient son refus d'une "culture de masse"? recherche d'authenticité, d'une "préhistoire" en rupture avec la société de son temps, retour au sacré comme ce qui est le plus irréductible à une société de consommation?

Madame Bovary / Flaubert



Le bovarysme en question

«Le seul moyen de supporter l'existence, c'est de s'étourdir dans la littérature comme dans une orgie perpétuelle » (Flaubert, Correspondance)
« Une âme se mesure à la dimension de son désir » (Lettre de Flaubert à Louise Colet du 21 mai 1853)



(édition pour les références utilisées ici : Madame Bovary, Garnier- Flammarion, 1966)

Après avoir tenté de donner une définition du bovarysme, nous chercherons à expliquer comment s'est révélée cette tendance de son caractère puis comment elle se manifeste vis-à-vis de Charles, de Rodolphe, de Léon, de la religion. Puis, nous chercherons à voir comment cette tendance, par une espèce de contagion due à l'auteur, se propage à d'autres personnages comme Homais ou Charles. Enfin, nous analyserons si dans ce bovarysme tant décrié, il n'y a pas quelques paillettes qui ont pu permettre à Emma de devenir meilleure.

Préliminaires
-On peut définir le bovarysme comme un état d'insatisfaction affective, sexuelle, sociale, qui conduit le sujet à concevoir des ambitions disproportionnées, impossibles à accomplir en regard de ses moyens, et que ce dernier cherche à compenser par une attitude de fuite dans l'imaginaire, fuite qui peut prendre des aspects romantiques, alimentés par les lectures, l'art, le rêve. Ce fut le cas de Don Quichotte et, en ce qui concerne notre œuvre, Emma Bovary, personnage sur lequel a été créé, par antonomase, le terme de bovarysme ou bovarisme.
Le terme est créé par Jules de Gaultier, qui perçoit les deux axes d'approche de cette tendance : la littérature d'un côté et la psychiatrie de l'autre et en donne une première définition dans son essai (1892) sur la psychiatrie : « Faculté départie à l'homme de se concevoir autre qu'il n'est ».
Ce n'est cependant pas le premier cas dans notre littérature. Balzac a signalé cette tendance, sans la nommer, dans La Femme de trente ans (1830) : Julie de Chastillon qui, après un mariage malheureux avec Victor d'Aiglemont, se retrouve frustrée sentimentalement et sexuellement. Balzac est d'ailleurs beaucoup plus réaliste que Flaubert. Si le premier amour de Julie, avec Greenville, est platonique, de sa relation avec Charles de Vandenesse, il naîtra plusieurs enfants adultérins. En outre, Balzac n'hésite pas à mentionner les frustrations sexuelles de son personnage, même sur le plan physiologique (ce que Flaubert ne fera pas ou alors il faut lire le texte en filigrane) et mentionnera, parmi les réactions psycho-somatiques de celle-ci, une métrite.

2- En quoi consiste le bovarysme d'Emma ?
On pourra constater, au cours de la lecture de l'œuvre, une espèce de crescendo dans les manifestations du caractère bovarique d'Emma.
Tout d'abord des antécédents qui remontent à son éducation et vont marquer durablement le caractère du personnage. Ainsi, apprend-on au chapitre VI, qui joue le rôle d'une analepse explicative, démontrant une fois de plus, si besoin était, que le narrateur se voulant absent est bien plus présent que dans d'autres romans, qu'Emma a eu une formation romantique durant son éducation au couvent : « la langueur mystique qui s'exhale des parfums de l'autel » (I, 6, p. 70), « les évocations d'amant céleste et de mariage éternel qui reviennent dans les sermons et lui soulevaient au fond de l' âme des douceurs inattendues » (I, 6, p. 71) ne sont qu'un prélude à une deuxième étape de sa formation, étape que l'on pourra qualifier d'autodidactique car elle n'était pas prévue au programme de son enseignement mais relève de ses polissonneries : lectures en cachette comme celle de Paul et Virginie ou d'autres romans où il n'était question que d' « amours, amants, amantes (…), troubles de cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux (…) et qui pleurent comme des urnes. » (I, 6, p. 72) chansons galantes, romances où « il n`était question que de petits anges aux ailes d'or(…) l'attirante fantasmagorie des réalités sentimentales » (I, 6, p. 72), ou de keepsakes aux images d'Epinal (« C'était, derrière la balustrade d'un balcon, un jeune homme en court manteau qui serrait dans ses bras une jeune fille en robe blanche, portant une aumônière à la ceinture… » (I, 6, p. 73). On peut dire de cette étape préliminaire qu'elle a façonné Emma, « elle qui connaissait trop la campagne » (I, 6, p. 71), et en gardera par la suite certains traits (ses mains guère belles (I, 2, p. 49), son aptitude à tenir des comptes, par ex.) et dont l'origine sociale n'annonçait en rien semblable destin. En tout état de cause, c'est dans ces prédispositions sentimentales et romanesques qu'elle bâtira une vie, un destin et sa destruction puisque c'est à travers le prisme de ces lectures déformantes qu'elle percevra la présence de Charles Bovary comme l'illusion qu' « elle possédait enfin cette passion merveilleuse qui jusqu'alors s'était tenue comme un grand oiseau au plumage rose planant dans la splendeur des ciels poétiques » (I, 6, p. 74).
Bien entendu, elle se rendra compte assez rapidement de ses erreurs, en particulier à cause de l'ineptie de Charles et de la dysharmonie qu'il représente par rapport à ses espérances secrètes. La première remarque négative qu'elle fera sur Charles, la première d'une longue série, associe clairement la médiocrité de celui-ci à la cause de son désespoir et donc de ses aspirations à une autre vie, qui forment la matière première de son bovarysme : « Mais, à mesure que se serrait davantage l'intimité de leur vie, un détachement intérieur se faisait qui la déliait de lui. La conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue, et les idées de tout le monde y défilaient, dans leur costume ordinaire (…) Mais il n'enseignait rien, celui-là, ne savait rien, ne souhaitait rien. » (I, 7, p. 75-76) et peu de temps après, c'est son mariage qu'elle remet en question, et déjà apparaît l'idée que ce mariage raté pourrait être compensé par l'infidélité avec un homme qui corresponde enfin à son idéal : « Pourquoi, mon Dieu, me suis-je mariée ? Elle se demandait s'il n'y aurait pas eu moyen, par d'autres combinaisons du hasard, de rencontrer un autre homme ; et elle cherchait à imaginer quels eussent été ces événements non survenus, cette vie différente, ce mari qu'elle ne connaissait pas. Tous en effet, ne ressemblaient pas à celui-là. Il aurait pu être beau, spirituel, distingué, attirant, tels qu'ils étaient sans doute, ceux qu'avaient épousé ses anciennes camarades du couvent. » (L, 7, p. 79). Elle finira par la suite par ressentir une répulsion allergique pour Charles qui, si elle n'entraîne pas de divorce, bien mal accepté pour l'époque, ne pourra se traduire que par des amours adultères : c'est ainsi qu'elle trouvera non seulement lŽexpression du visage de Charles stupide mais même son dos tranquille, « irritant à voir » et elle trouvera « sur la redingote toute la platitude du personnage » (II, 5, p. 135), annoncée par le fameux épisode initial de la casquette du lycéen.
On peut dire que c'est dans la mesure où elle est déçue par son mariage que s'intensifient ses aspirations à une vie plus belle, pleine d'illusions. On saisit ici un des mécanismes du bovarysme comme processus de compensation et sans garde-fou : plus la réalité est décevante et plus les illusions sont élevées et impossibles à atteindre. Elle passe ainsi d'innocentes rêveries : « elle voulut se donner de lŽamour. Au clair de lune, dans le jardin, elle récitait tout ce qu'elle savait par cœur de rimes passionnées et lui chantait en soupirant des adagios mélancoliques ; » (I, 7, p. 78) à des rêves de voyages romantiques vers « ces pays à noms sonores où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses ! » (I, 7, p. 75). Elle est dans un état d'attente qui, par la coloration spécifique à sa personnalité, la met aux aguets de l'événement romanesque qui devrait bouleverser sa vie, en faire une grande vie, pour laquelle elle se pensait depuis toujours prédestinée : encore adolescente, à la mort de sa mère, ne se sent-elle pas « intérieurement satisfaite de se sentir arrivée du premier coup à ce rare idéal des existences pâles, où ne parviennent jamais les cœurs médiocres » ? (I, 6, p. 73), et plus tard, après son mariage, elle est toujours dans cette attente, qui a pris une couleur romantique, bon marché mais haussée de ton : « Au fond de son âme, cependant, elle attendait un événement.(…) Elle ne savait pas quel serait ce hasard, le vent qui la pousserait jusqu'à elle, vers quel rivage il la mènerait, s'il était chaloupe à trois ponts, chargé d'angoisses ou plein de félicités jusqu'au sabords… » (I,9 p. 96). Cette attente peuplée d'images d'un romantisme facile, incohérent, plutôt de mauvais goût, qu'elle a tirées de ses lectures rapides, pas toujours bien assimilées, est une autre des caractéristiques du bovarysme.
Dans cette pente de l'esprit, le bal à Vaubyessard vient marquer une acmé car il est une sorte de rêve réel où, l'espace d'une nuit, elle va vivre la vie qu'elle désire. A tel point qu'à l'instant où elle mange une glace au marasquin, elle doute même d'avoir jamais vécu à la ferme (I, 9, p. 86) et cet épisode sera une espèce de césure dans sa vie, « un trou dans sa vie », dit Flaubert (I, 8,p.89). D'ailleurs, curieusement, au bal de Vaubyessard, Emma est toute ouïe, tous yeux, tout épiderme vibrant au son des valses mais sur le lieu-même, elle « bovarise » assez peu. Ce n'est que par la suite, par effet de secondarité (cf. explication de ce terme en p. 11) rétroactive, qu' elle puisera sans fin dans ses souvenirs d'une nuit mémorable qui lui servira désormais de référence pour juger avec mépris de la médiocrité de son existence quotidienne et, plus encore, de celle que lui offre son piètre mari.
C'est après cet événement, et dans l'attente d'ailleurs vaine –pendant près d'un an- d'une deuxième invitation à un bal à Vaubyessard- qu'elle va développer une activité boulimique, pas toujours entreprise avec sérieux, car tout l'ennuie. Ses centres d'intérêt vont se déplacer successivement vers des activités, ou plus exactement des velléités d'activités-qui ont toutes une affinité possible avec le bovarysme par les épanchements de l'âme et la rêverie qu'elles pourraient susciter. Il s'agit d'abord du nécessaire à écrire, « quoiqu'elle n'eût personne à qui écrire » (I, 9, p. 94) puis de cartons à dessin, de tapisserie, de couture, de musique (I, 9, p. 96-97), ou encore, après l'achat de dictionnaires, grammaire et provision de papier blanc pour apprendre l'italien, une tentative de lectures d'histoire et de philosophie, mais les objets de ses passions éphémères terminent tous, successivement, par encombrer son armoire (II,7, p. 157). Cette propension, sans doute foncière, à l'attente et à peupler le vide de l'attente par des objets imaginaires est à rattacher à la caractéristique typique du bovarysme que nous avons signalée précédemment et sans doute cette propension à l'éparpillement, à la curiosité incessante est-elle due à l'insatisfaction permanente et inhérente, propre au caractère d' Emma.
Influence des livres
Les livres constituent sans aucune doute la partie la plus importante dans la formation de son « bovarysme », à commencer par la lecture première d'œuvres romantiques comme Paul et Virginie ou encore celles d'Eugène Sue, de Balzac et de George Sand dans lesquelles elle cherchait « des assouvissements imaginaires pour ses convoitises personnelles » (I, 9, p. 92), mais aussi le plan de Paris où elle s'imagine qu'elle « faisait des courses (…), remontait les boulevards »(I,9, p. 92) et fréquente ambassadeurs et duchesses (idem). Le problème n'est pas tant dans les lectures d'œuvres romantiques que dans la difficulté constitutive qu'elle éprouve à séparer l'imagination de la réalité. Il en sera de même lorsqu'elle verra l'oeuvre d'opéra Lucie de Lammermoor – qui d'ailleurs lui rappelle ses lectures de Walter Scott (II, 15, p. 248) et s'enthousiasme tellement qu'elle est convaincue que l'acteur Lagardy (que le narrateur qualifie pourtant de charlatan, dont la nature tient à la fois du « coiffeur et du toréador » ! (II,15, p.249)) la regarde et parle uniquement pour elle et va jusqu'à s'imaginer quelle aurait pu être sa vie avec lui (sans que l'on sache s'il s'agit du personnage ou de l'acteur mais c'est cette confusion qui constitue son bovarysme: « Ils se seraient connus, ils se seraient aimés! Avec lui, par tous les royaumes de l'Europe, elle aurait voyagé de capitale en capitale (…) elle eût recueilli, béante, les expansions de cette âme qui n'aurait chanté que pour elle seule » (II, 15, p. 251) au point qu'elle brûle de lui répondre : « Enlève-moi, emmène-moi, partons ! A toi, à toi ! toutes mes ardeurs et tous mes rêves ! » (II, 15, p. 251). Et, de même, lors de sa première infidélité avec Rodolphe, le bonheur qu'elle ressent est encore tout pétri de ses souvenirs livresques, à tel point que l'on pourrait dire que si ses illusions livresques lui ont longtemps tenu lieu de réalité, la réalité, lorsqu'elle peut enfin l'accomplir, lui tient alors lieu de prolongement livresque : « Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où tout serait passion, extase, délire : une immensité bleuâtre l'entourait, les sommets du sentiment étincelaient sous sa pensée (…) Alors elle se rappela les héroïnes des livres qu'elle avait lus, et la légion lyrique de ces femmes adultères se mit à chanter dans sa mémoire avec des voix de sœurs qui la charmaient. Elle devenait elle-même comme une partie véritable de ces imaginations et réalisait la longue rêverie de sa jeunesse, en se considérant dans ce type d'amoureuse qu'elle avait tant envié. » (II, 9 p. 191). Là est bien le danger de son bovarysme : Emma n'existe que par référence à un modèle qu'elle n'a pas su abstraire de son contexte livresque. Elle n'a pas su tracer une frontière entre le texte et le quotidien, entre l'image et la personne au quotidien.
Et sans doute, la mère de Charles n'a pas tort lorsqu'elle signale que « ces malaises lui viennent d'un tas d'idées qu'elle se fourre dans la tête, et du désoeuvrement où elle vit » et qu'elle passe son temps « à lire des romans, des mauvais livres » (II, 7, p. 158)et la solution qu'elle propose évoque fortement (et assez comiquement) cet ancêtre littéraire du bovarysme qu'est Don Quichotte : « Donc, il fut résolu que l'on empêcherait Emma de lire des romans » et décision est même prise « d'avertir la police si le libraire persistait quand même dans son métier d'empoisonneur. » ! (II, 7, p. 158)
Nous avons vu comment Emma vivait intérieurement son idéal romantique. Nous verrons maintenant comment elle projette la recherche de cet idéal sur son entourage.


II-Les projections du bovarysme
Ces projections du monde interne d'Emma constituent une espèce de confrontation avec la réalité dessinée par les autres, généralement obstacle et garde-fous dont elle aurait eu tant besoin pour se créer une forme de vie plus équilibrée.
1) Avec la religion
Cette première recherche du monde externe s'adresse à la religion, ce qui n'est guère étonnant puisque c'est le monde où elle s'est formée et aussi celui où elle a puisé ses premières illusions. Mais le curé Bournisien a un esprit bien trop épais pour saisir la souffrance spirituelle d'Emma qui lui a pourtant bien signalé que « ce ne sont pas le remèdes de la terre qu'il me faudrait » (II,6 p. 145). Cette conception finalement romantique de la religion réapparaîtra lorsqu'elle sera convalescente après la crise nerveuse qui l'a terrassée et elle entrera en religion avec le même entrain passager et peu réaliste qui a marqué ses activités précédentes. Elle considèrera la religion comme « le bonheur des félicités plus grandes, un autre amour au-dessus de tous les autres amours… » (II, 14, p. 240). Elle aspire à rien moins quŽà «devenir une sainte » (idem), aspiration extrême qui caractérise, une fois de plus, le bovarysme qui justement lui fait perdre la notion de limite et achète chapelets, amulettes et des livres qu'elle lit précipitamment et dont elle se dégoûte bien vite et, pour cette même raison, souhaiterait même « un reliquaire enchâssé d'émeraudes pour le baiser tous les soirs » (idem).



2) Avec Léon
Plus concluante sera la recherche d'épanchement envers Léon encore que, significativement, la première étape de cette réalisation amoureuse est uniquement platonique. Significativement, car elle en est à sa première expérience amoureuse, elle agit en quelque sorte comme une adolescente : « Elle était amoureuse de Léon, et elle recherchait la solitude afin de pouvoir plus à l'aise se délecter en son image. » (II, 5, p. 140) mais ce qui est encore plus éloquent du point de vue du bovarysme est qu'elle préfère l'image au modèle, le rêve à la réalité, image et rêve qualifiés de « volupté » : « La vue de sa personne troublait la volupté de cette méditation » (idem). Il faut néanmoins tempérer la vision platonique de cette relation car déjà, annonçant la fougue et la sensualité des relations ultérieures, le narrateur annonce que « les appétits de la chair, les convoitises d'argent et les mélancolies de la passion, tout se confondit dans une même souffrance » (idem) et les descriptions des rencontres à Rouen laissent entrevoir qu' Emma a un solide appétit sexuel. La relation avec Léon lui permet surtout de mieux comprendre la médiocrité de sa vie conjugale : « La conviction où il était de la rendre heureuse lui semblait une insulte imbécile (…) N'était-il pas lui, l'obstacle à toute félicité, la cause de toute misère… ? » (II, 5, p. 141)

3) Avec Rodolphe
Bien que Rodolphe, « homme d'un tempérament brutal et d'intelligence perspicace et ayant fréquenté beaucoup de femmes » (II, 7, p. 161) ait usé avec Emma des procédés les plus faciles, les plus stéréotypés, en matière de romantisme bon marché, tout particulièrement durant la scène des Comices où il joue les solitaires, les hommes sans but, atteint d'une tristesse sans fond, qui préfèrerait rejoindre les morts du cimetière mais qu'un jour, il pourrait bien finir par rencontrer le bonheur car les âmes sœurs finissent toujours par se rencontrer comme justement elle et lui, raison pour laquelle il n'a pu partir et la laisser « car jamais je n'ai trouvé dans la société de personne un charme aussi complet. » (II, 8, p. 178). Bien que ces procédés de séduction soient des plus usés, Emma se laisse convaincre et envahir, « toute chaude et frémissante comme une tourterelle captive » (II, 8, p. 179). Par ailleurs, ces procédés sont si stéréotypés que Léon usera des mêmes pour séduire Emma : « traîner, comme moi, une existence inutile… » (III, 1, p. 260) et il envia tout de suite le calme du tombeau » (idem).
Par la suite, les élans d'Emma, excessifs comme tout ce qui concerne son caractère romantique, ne connaîtront plus de bornes. Emma sera incapable de percevoir la réalité et ne doutera jamais de la durée de l Ž « amour » de Rodolphe : « Elle devenait bien sentimentale. Il avait fallu échanger des miniatures, on sŽétait coupé des poignées de cheveux, et elle demandait à présent une bague, un véritable anneau de mariage, un signe d'alliance éternelle. » (II, 10, p. 198). Aveuglée par ses sentiments (en cela consiste justement le bovarysme), elle idéalisera Rodolphe au point de se soumettre à lui corps et âme : « Je suis ta servante et ta concubine !tu es mon roi, mon idole ! tu es bon ! tu es beau !tu es intelligent ! tu es fort ! » (II, 12, p. 219). Alors que Rodolphe s'est demandé, depuis le début, comment il se débarrasserait d'elle (II, 7, p. 162), Emma vit cette relation comme « si elle se réveillait en d'autres rêves » (II, 13, p. 222) et l'on connaît le long passage de ce rêve, morceau de bravoure du bovarysme : « Au galop de quatre chevaux, elle était emportée depuis huit jours vers un pays nouveau, d'où ils ne reviendraient plus. Ils allaient, ils allaient, les bras enlacés, sans parler. Souvent, du haut d'une montagne, ils apercevaient tout à coup quelque cité splendide avec des dômes, des ponts, des navires, des forêts de citronniers, et des cathédrales de marbre blanc, dont les clochers aigus portaient des nids de cigognes. (…) Ils se promèneraient en gondole, ils se balanceraient en hamac, etc… » II, 13, p. 223). Alors qu'elle pense qu'ils se voueront un amour éternel (« Nous serons seuls, tout à nous, éternellement… » (II, 12, p. 226), Rodolphe, lorsqu'il lui écrira sa lettre de rupture pensera : « Quel tas de blagues !.. » (II, 13, p. 229) et se verra obligé de laisser tomber une goutte d'eau pour imiter une larme (II, 13, p. 231). Une caractéristique du personnage bovarien est de prendre tellement ses désirs pour des réalités qu'il ne voit plus à courte distance, il est littéralement aveuglé par ses illusions.


4) Face à la mort
Sa mort, la façon de la préparer et de l'affronter achèvent la peinture du personnage archétypique bovarien. Il faut tout de même, on ne l'a pas assez dit dans les commentaires critiques, un courage exceptionnel, voire de la grandeur pour se suicider. Même si elle n'a pas saisi toute la portée de son acte, de ses conséquences quand elle demande à Justin la clé du capharnaüm, elle le fait avec « la sérénité d'un devoir accompli » (III, 8, p. 334). Ensuite, on peut dire qu'elle organise sa mort de façon théâtrale : elle écrit une lettre, fait ses adieux à sa fille, puis « elle se coucha de tout son long sur son lit » (III, 8, p. 335). Cet acte tragique est d'ailleurs préparé par un resserrement de l'action qui n'est pas sans évoquer la structure d'une tragédie : les visites successives à Maître Guillaumin, Binet puis Rodolphe, qui se soldent par des refus, resserrent l'action et précipitent la fin dans une inéluctable issue fatale. Ensuite, elle se couche sur son lit et attend les premiers symptômes de l'empoisonnement qui sont, elle en est consciente, les signaux avant-coureurs de la mort : « Ah, c'est bien peu de chose, la mort ! pensait-elle » (III, 8, p. 335). On peut logiquement penser que si elle refuse à donner toute explication à Charles alarmé, et cherche même à l'induire en erreur en minimisant la gravité de son état, c'est pour éviter de recevoir tout soin qui puisse la sauver. Remarquons que lors des premiers signes de douleurs, elle s'efforce de sourire « deux ou trois fois » et ce n'est que lorsqu'elle sent les effets irrémédiables du poison qu'elle accepte de montrer la lettre où elle a expliqué son geste. Ses réactions suivantes ajoutent à la grandeur quelque peu théâtrale, mais qui demande un immense courage, de son geste : elle a – enfin-, sans doute prise par le remords, un geste tendre envers Charles puisqu'elle lui passe lentement la main dans les cheveux. Puis elle demande à faire, ce dont elle seule mesure alors la portée définitive, des adieux à sa fille. Elle éprouve du dégoût à l'évocation de la nourrice, connotation forte par sa complicité, de ses relations adultères. L'idée qu'elle éprouve un soulagement en pensant qu'elle en aurait bientôt fini avec « toutes les trahisons, les bassesses et les innombrables convoitises qui la torturaient » (III, 8, p. 337), et qui montre bien que le sentiment dominant dans ses derniers instants est le remords, lui ajoute une certaine noblesse car elle ne s'apitoie pas sur elle-même comme aurait pu le faire tout autre personne. Autre trait final de son bovarisme, elle retrouve ses élans de mysticisme religieux (même si c'est d'un mysticisme peu élevé) : en voyant l'étiole du prêtre Bournisien, elle retrouve « la volupté perdue de ses premiers élancements mystiques, avec des visions de béatitude éternelle qui commençaient. »(III, 8, p. 342). Enfin, pareille à elle-même jusqu'au dernier moment, elle fait preuve d'une certaine hauteur en demandant un miroir où « elle se regarde quelque temps » (III, 8, p. 343), qu'il faut entendre comme elle se regarde rendre le dernier soupir, faisant par là preuve d'un courage peu commun. Même la chanson de l'aveugle, qui nŽest pas un fait qu'elle a provoqué, est comme le concetti final au roman qu'a été sa vie.
Finalement, sa mort est l'acte qui, paradoxalement, prouve le mieux sa hauteur d'âme. On peut dire qu'elle a « réussi sa mort »…Entre courage et théâtralisation, cette ultime « scène » (cène ?) fait aussi partie de son bovarisme.

II- Autres personnages du roman atteints de bovarysme
On peut dire que le bovarisme irradie le roman et Emma n'est pas le seul personnage du roman dont la conduite se dévie vers un monde de fantaisie qui se détache de la réalité.
1) Léon
L'attitude de Léon envers Emma, même si elle relève des mêmes motivations que Rodolphe, à savoir parvenir à une relation intime, suit une autre trajectoire. Tout d'abord, une relation platonique qui, de part et d'autre, est empreinte d'idéalisme. Il y sans doute bien des points communs entre la jeune femme et le jeune clerc qui parlent ensemble de contemplation devant le soleil couchant au bord de la mer, de « la poésie des lacs, le charme des cascades, l'effet gigantesque des glaciers » (I, 2, p. 116), de « la musique allemande, celle qui porte à rêver » (II, 2, p. 117), puis de poésie et font des échanges de livres. Mais, au cours de leur deuxième liaison, qui n'aura plus rien de platonique (le narrateur est même plus explicite à ce sujet que pour la liaison avec Rodolphe), le bovarysme de Léon prend des dimensions insoupçonnées et rejoint une forme de romantisme dont on peut douter qu'il soit conçu comme une satire du romantisme. Ainsi, Léon voit Emma comme « l'amoureuse de tous les romans, l'héroïne de tous les drames, le vague elle de tous les volumes de vers (…) l' Odalisque au bain (…), la femme pâle de Barcelone, mais elle était par-dessus tout Ange ! Souvent, en la regardant, il lui semblait que son âme s'échappant vers elle, se répandait comme une onde… » (III, 5, p. 289) et, à la différence de la relation avec Rodolphe, on peut dire que leur amour est réciproque : « Il se mettait par terre, devant elle ; et, les deux coudes sur les genoux, il la considérait avec un sourire, et le front tendu » (III, 5, p. 290) alors qu' « Elle se penchait vers lui et murmurait, comme suffoquée d'enivrement : -Oh ! ne bouge pas ! ne parle pas ! regarde-moi ! il sort de tes yeux quelque chose de si doux, qui me fait tant de bien ! » (III, 5, p. 290)

2) Homais
Homais présente, lui aussi, des caractéristiques proches du bovarysme. Néanmoins, son bovarysme se limite à son talent professionnel. Sa prétention lui fait voir la réalité comme un monde d'ignorants qu'il ne cesse de surpasser, voire de corriger, grâce à ses connaissances. Au reste, il se prend pour un savant : « et la présence considérable des bestiaux dans les prairies, lesquels exhalent, comme vous savez, beaucoup d'ammoniaque, c'est-à-dire azote, hydrogène et oxygène (II, 2, p. 115-116) ou encore un penseur, devant le cadavre d'Emma : « Le néant n'épouvante pas un philosophe » (III,9, p.349).
Déçu de sa qualification d'apothicaire, frustré dans ses aspirations, il rêve d'être médecin : il dresse un état de santé de la région : « nous avons, sous le rapport médical, à part les cas ordinaires d'entérite, bronchite, affections bilieuses, etc… » (II, 2 ,p.115). Il se vante d'avoir écrit « un fort opuscule, un mémoire intitulé : Du cidre, de sa fabrication et de ses effets, suivi de quelques réflexions nouvelles à ce sujet » (II, 8, p. 165) et certes, si cet ouvrage lui a permis d'être reçu parmi les membres de la Société agronomique de Rouen, il se prend à rêver jusqu'où il aurait pu monter si « son ouvrage avait été livré à la publicité.. » (idem).
On sait aussi qu'il a nommé son dépôt sous les toits « le capharnaüm » et qu'il le considère comme « un véritable sanctuaire » (III, 2, p.271). Lorsqu'il doit aller à Rouen, il « ne confie son projet à personne, dans la crainte d'inquiéter le public par son absence » (III, 6, p. 301). Plus tard, « il en vint à rougir d'être un bourgeois. Il affectait le genre artiste, il fumait » et « il sŽachète deux statuettes chic Pompadour, pour décorer son salon » (III, 11, p. 362), deux derniers faits que n'aurait peut-être pas reniés Emma Bovary. Il se met aussi à parler un peu argot (III, 6, p. 301). Enfin, ce qui montre au mieux ses prétentions est son désir acharné d'une décoration : la croix de la légion d'honneur et devant la lenteur du pouvoir public, «il fit dessiner dans son jardin un gazon figurant l'étoile de l'honneur » (III, 11, p. 364). Même si l'on est loin du bovarysme d'Emma qui concerne les sentiments, le mécanisme utilisé par Homais n'est pas si différent : dans son esprit, bien des choses auxquelles il aspire et qui lui semblent interdites deviennent des conquêtes quasi-réelles en les faisant passer pour telles aux yeux des autres et, peut-être aux siens. Il s'agit de croire et convaincre. Son caractère annonce par bien des points ceux de Bouvard et Pécuchet, par exemple par son appétit boulimique de connaissances : « Il se préoccupa des grandes questions : problème social, moralisation des classes pauvres, pisciculture, caoutchouc, chemin de fer, etc. » (III, 11, p.362). Il montre aussi un air de parenté avec Tartarin de Tarascon, qu'on a appelé « le Don Quichotte provençal » et dont Flaubert disait qu'il était « purement et simplement un chef d'œuvre ». Dans le brouillon de l'œuvre, Homais se rapproche du personnage shakespearien par sa conception de la vie comme une comédie :
« Doute de lui.- regarde les bocaux- doute de son existence.- ne suis-je qu'un personnage de roman, le fruit d'une imagination en délire, l'invention d'un petit paltaquot (sic) que j'ai vu naître et qui m'a inventé pour faire croire que je n'existe pas ».
«Au reste, les intrigues de Homais finissent par se révéler payantes puisqu'il finira, à force de simagrées et de discours ronflants (Flaubert parle de prostitution, III, 11, p. 364), à obtenir la croix qu'il convoitait tant sans pourtant jamais la mériter. Emma n'aura pas eu autant de chance…

3) Justin
Justin aime Madame Bovary d'un amour d'adolescent, sans espoir de retour. Il le garde secret et il verse des larmes sincères sur sa tombe, qui expriment tout le mystère de cet amour incompréhensible, impossible, un véritable idéal fait de fantasmes adolescents et de platonisme, loin des réalités terrestres : « un enfant pleurait agenouillé, et sa poitrine, brisée par les sanglots, haletait dans l'ombre, sous la pression d'un regret immense, plus doux que la lune et plus insondable que la nuit» (III, 10, p. 358).



4) Charles Bovary
S'il est un personnage dont on n'espérait pas qu'il « bovarise », c'est bien Charles. Et pourtant le bourgeois épais et insipide, transformé par la douleur de la mort de son épouse, devient un homme véritablement romantique.
On remarque ses idées romanesques lorsqu'il il exige pour Emma un enterrement en grande pompe avec sa robe de noces, des souliers blancs, une couronne, trois cercueils, une grand pièce de velours vert (III, 9, p. 346).
Lui qui semblait ne vivre que dans un présent sans résonance, lorsqu'il est placé devant le cadavre d'Emma, il revoit le passé avec une nostalgie authentiquement romantique : « Il entendait encore le rire des garçons en gaieté qui dansaient sous les pommiers (…).Il fut longtemps à se rappeler ainsi toutes les félicités disparues, ses attitudes, ses gestes… » (III, 9, p. 351).
Lui qui avait une tenue plutôt négligée, s'habille maintenant en dandy selon les « prédilections » d'Emma : « il acheta des bottes vernies, il prit l'usage des cravates blanches(…), il souscrivit comme elle des billets à ordre » (III, 10, p. 360). Il lui dresse non une tombe mais un mausolée avec « un génie tenant une torche éteinte » (III, 10, p. 365). Il passe son temps au cimetière jusqu' à « la nuit close » (III, 10, p. 365). Par une forme de transfert bien bovarien, il aurait même voulu être Rodolphe et se perdait en rêveries devant cette figure parce que c'est celle-ci qu'elle avait aimée et ainsi, « il lui semblait revoir quelque chose d'elle »(idem) et enfin, « il suffoque comme un adolescent sous les vagues effluves amoureux qui gonflaient son cœur chagrin » (III, 10, p. 366) et lorsqu'on le retrouve mort, sous la tonnelle qui a abrité ses amours, « il tenait dans ses mains une longue mèche de cheveux noirs » (idem). Le bourgeois détesté par Emma, par amour pour elle et aussi par douleur, est devenu aussi romanesque qu'elle et, sans doute, de façon sincère car de quoi meurt-il si ce n'est de la tristesse causée par un impossible amour? On peut cependant faire remarquer que ce bovarysme est encore plus idéaliste que celui d' Emma puisqu'il n'est pas tourné vers un avenir peut-être prometteur mais uniquement vers un passé définitivement révolu.

III- Le bovarysme est-il totalement négatif ?
La réponse habituelle est « oui » car le bovarysme mène le sujet dans le monde de l'illusion puis à l'échec, ce qu'a cherché à démontré Flaubert, pas toujours de façon probante, un peu comme il a eu l'intention d'écrire une œuvre réaliste et a fini par écrire une œuvre que l'on peut parfois qualifier de romantique. En effet, on pourra remarquer que c'est grâce à son bovarysme qu'Emma n'est pas restée la simple fermière qu'elle était pourtant destinée à être : elle a fait des études, elle s'est adonnée à lecture de grandes œuvres, elle a un certain port qui attire et impose le respect : « C'est une femme de grands moyens et qui ne serait pas déplacée dans une sous-préfecture», dit Homais (II,5 p. 140) montrant par là qu'elle a acquis des manières raffinées.
Rappelons cette phrase de Flaubert : « Une âme se mesure à la dimension de son désir » (Lettre à Louise Colet du 21 mai 1853). Emma a essayé de jouer la vie et d'assumer son destin sans tricher. Non seulement, elle a défié la morale bourgeoise et religieuse (comme Dom Juan) mais encore a-t-elle épousé le danger et affronté le déséquilibre de sa vie familiale, la destruction de sa tranquille existence pour tenter de parvenir à ses véritables aspirations. Que sont les autres personnages féminins du roman comparés à Madame Bovary ? Que sont Héloïse Dubuc, Madame Homais, Madame Tuvache et Lefrançois sinon de bien pâles et médiocres silhouettes de petites bourgeoises de province, sans relief ni personnalité à côté d'Emma Bovary ?
Elle a pris des initiatives qu'on a qualifiées d'immorales et sans doute le sont-elles mais il faut reconnaître qu'elles relèvent d'une rare énergie et sont, de toutes les façons le prix à payer pour lutter contre ses frustrations : elle traverse le village pour retrouver Rodolphe et elle sera vue par Binet. Elle se ruine en cadeaux et parures à la mode, ce qui la vendra (dans tous les sens du mot) à Lheureux, qui de surcroît la surprendra au bras de Léon à Rouen.
En termes de caractérologie, Emma qui combine, selon le classement déjà vieilli de Gaston Berger (Traité pratique d'analyse du caractère, 1950), les traits d`émotivité, d'activité et de secondarité, pourrait être classée dans les personnages passionnés (catégorie dans laquelle on classe habituellement Napoléon, Julien Sorel et Flaubert lui-même…), ce que tendent à démontrer ses agissements tout au long des chapitres. Il s'agit là d'un tempérament riche par l'énergie et la force spirituelle qu'il suppose. Et de fait, Emma, campagnarde, simple fille d'un fermier aisé, destinée à devenir « au mieux » une petite provinciale embourgeoisée, a su défier et vivre ses passions, avec maladresse et naïveté, certes, mais avec une énergie peu commune et cette vie pleine l'épanouit : « Jamais Mme Bovary ne fut aussi belle qu'à cette époque ; elle avait cette indéfinissable beauté qui résulte de la joie, de l'enthousiasme, du succès, et qui n'est que l'harmonie du tempérament avec les circonstances. » (II, 12, p. 222).
Remarquons également qu'au plus fort de la relation amoureuse avec Léon, elle ressent « cette insuffisance de la vie, cette pourriture instantanée des choses(…) Rien, d'ailleurs, ne valait la peine d'une recherche ; tout mentait ! Chaque sourire cachait un bâillement d'ennui, chaque joie une malédiction, tout plaisir son dégoût, et les meilleurs baisers ne vous laissaient sur la lèvre qu'une irréalisable envie d'une volupté plus haute. » (III, 6, p. 306), faisant ainsi preuve d'une extraordinaire lucidité toute flaubertienne qui l'honore.
Et de plus, elle ne perd jamais de vue son idéal, un idéal élevé, qu'elle n'a pu tirer que d'une âme toute spirituelle : « Mais, sŽil y avait quelque part un être fort et beau, une nature valeureuse, pleine à la fois d'exaltation et de raffinements, un cœur de poète sous une forme d'ange, lyre aux cordes d'airain… » (idem). On a appelé cela bovarysme, terme péjoratif, mais on a aussi omis de voir tout le chemin parcouru par la jeune fermière, qui n'aura pas été dépareillée au bal de Vaubyessard, qui se montre capable de goûter des vers de Lamartine, d'apprécier jusqu'à l'ivresse un opéra ou de parler poésie.
Elle, la jeune fille solitaire de la ferme des Bertaux, la fille du père Rouault, a vite perçu, beaucoup trop vite pour s'y habituer, les défauts d'un homme en principe plus cultivé qu'elle, un médecin, elle l'a méprisé, non sans quelque raison et plus encore, elle a voulu s'affranchir de cette liaison insupportable, mettant ainsi le doigt dans un engrenage social implacable. La naïveté, la maladresse, l'inexpérience qui l'ont menée à sa perte font d'elle, pour reprendre ses propres termes, un personnage qui est plus à plaindre qu'à condamner.

Elie-Paul Rouche
Lycée Français de Caracas
[email protected]

Etablir une physiologie de la condition humaine

« Si j'en avais fait, mes portraits seraient moins ressemblants, parce que j'aurais eu en vue des personnalités et que j'ai voulu, au contraire, reproduire des types. »


Emma (Rouault) Bovary

1- Une adolescente victime de la littérature

Lectrice précoce
Sa belle-mère appelle ses romans, ses « mauvais livres ».

Chapitre VI – couvent des Ursulines, Emma est présentée comme une victime de l'amour romantique qui va construire autour d'elle un monde factice. « où ce n'étaient qu'amours, amants, amantes. »
 Rêve romanesques inaccessible qu'elle n'arrivera jamais à faire coïncider avec sa réalité.

Critique de la littérature d'inspiration romanesque et « keepsakes » (= romans-photos de l'époque » parce qu'ils sont une négation de la vie réelle ; le poison d'Emma.

Enfermée dans son imaginaire, Emma est étrangère au monde et à elle-même.

NB : Depuis le XVIIIème siècle, débat sur les effets pervers de la lecture. Flaubert en fait d'ailleurs la critique dans son Dictionnaire des idées reçues en 1852.
« Livre : Quel qu'il soit, toujours trop long !
Littérature : Occupation des oisifs. »


2- Une jeune fille a-sociale

Sa vie est noyée dans un flou social, et elle ne trouvera jamais sa place :

- Fille d'un paysan enrichi - trop bien élevée pour la ferme des Bertaux
- Pensionnaire dans un couvent pour jeunes bourgeoises - Emma y est indisciplinée
- Epouse d'un médecin sans doctorat - Trop exaltée, mauvaise mère, épouse infidèle, chrétienne insatisfaite
- Maitresse d'un faux-châtelain et d'un futur notaire

 Son absence de statut social explique l'amoralité de son comportement, ni paysanne ni bourgeoise, elle se rêve libre mais n'arrive pas à opérer des choix.







3- Une jeune femme mal dans sa peau

Emma une féministe naïve ?
Dans le 1er portrait fait par Flaubert, un détail retient l'attention de Charles : « elle portait, comme un homme, passé entre deux boutons de son corsage, un lorgnon d'écaille. » Comme un refus de sa féminité.
Enceinte, elle veut un garçon parce qu' « un homme est libre, il peut parcourir les passions et les pays…mordre aux bonheurs les plus lointains. » Quand sa fille nait, elle s'évanouit et l'abandonne.

Et c'est pour se conduire comme un homme qu'Emma devient infidèle ; elle s'endettera pour Rodolphe pour le couvrir de cadeaux et finira par se comporter avec Léon comme s' « il était sa maitresse plutôt qu'elle n'était la sienne. »


4- La femme objet

Flaubert ne cesse de détailler les vêtements d'Emma, comme s'il créait une identité entre la personne et ce qu'elle porte : la chair devient l'étoffe.

Charles amoureux ne peut « se retenir de toucher continuellement à son peigne, à ses bagues… »
Devenu amant d'Emma, Léon admire Emma, « l'exaltation de son âme et les dentelles de sa jupe. »

Emma a un goût immodéré pour ses objets, « confondant dans son désir, les sensualités du luxe et les élans du cœur. »

 Emma n'existe que par la possession des hommes et des choses.
Lorsqu'elle ne pourra s'offrir le berceau en nacelle avec des rideaux de soie rouge, elle renoncera à être mère. Dans sa crise mystique, elle s'entoure de chapelets, d'amulettes… puis ne pouvant avoir le reliquaire d'émeraudes, elle renoncera à nouveau.


5- Une femme sensuelle

Lors d'une des premières rencontres avec Charles dans la cuisine des Bertaux, on « voyait des épaules nues de petites gouttes de sueur… la tête en arrière, les lèvres avancées, le cou tendu, elle riait de ne rien sentir tandis que le bout de sa langue, passait entre ses dents fines, léchait à petits coups le fond du verre. » - Métaphore du baiser

Lors de la nuit de noces, Flaubert précise que c'est Charles qu'on eût pris pour la vierge.

Avec ses amants, il ne s'agit pas d'adultère mondain. La chair devient aussi objet d'horreur quand Flaubert évoque la crotte des rendez-vous sur ses bottines ou la « pudeur incommode » d'Emma. Léon à la fin de sa liaison aura d'ailleurs du mal à faire la distinction entre ce qui le charmait auparavant et l'effraie à la fin.

Les portraits morcelés d'Emma : son corps est toujours érotique, elle est la femme que désirent tous les hommes même dans la mort.





6- Emma malade du Bovarysme

Bovarysme : insatisfaction romanesque consistant à vouloir s'évader de sa condition en se créant une personnalité idéalisée. Le personnage devient un type.

Cette maladie n'est pas nouvelle, au XVII et XVIII, on parle de langueur, puis au XIX du mal du siècle des romantiques ou du spleen baudelairien.
Aujourd'hui on parlerait de blues ou de dépression nerveuse, un sentiment de vide confronté à un désir de plénitude.


 Sentiment de vide et d'impuissance
Au début de son mariage, Emma tente de définir son mal sans trouver les mots pour le faire. Ce sentiment de vide est accentué par l'oisiveté de ses journées, des journées qu'elle définit comme « n'apportant rien. » - indifférence
D'où les nombreuses métaphores et comparaisons aériennes qui définissent Emma comme « évaporée », « le ciel bleu l'envahissait, l'air circulait dans sa tête creuse. »

 Refus de la réalité telle qu'elle est
« Je déteste les héros communs et les sentiments tempérés, comme il y en a dans la nature. » Emma
Dans les 1ers jours de son mariage, Emma veut refaire sa vie et va s'adonner à un travail assez proche de celui de l'écrivain.
« Elle se demandait s'il n'y aurait pas eu un moyen, par d'autre combinaisons de hasard, de rencontrer un autre homme ; et elle cherchait à imaginer quels eussent été ces événements non survenus, cette vie différente. »

Emma est une menteuse. Enfant elle inventait des mensonges en allant à confesse. Puis le mensonge devient une forme de création… peu à peu elle sombre dans la folie par rapport au mensonge, « c'était un besoin, une manie. »

Elle essaiera de changer son destin par l'action de l'adultère puis du suicide.

La vie est un roman où Emma s'installe comme héroïne. Il y a un écrivain manqué dans Emma. Grande productrice de lettres, toujours déçue par celles qu'elle reçoit.
Quand elle écrit à Léon, conformément à l'idée qu'elle s'en fait, elle fait naitre dans son esprit un « autre homme ».

 Un désir d'évasion
XIX = par le voyage, les Romantiques cherchent à fuir la mélancolie – exotisme – désir d'évasion…
Quand elle ne supporte plus la discipline du couvent, Emma retourne aux Bertaux, quand elle s'ennuie trop à la ferme, elle épouse Charles, quand elle prend Tostes en horreur, le couple déménage à Yonville, Emma s'enfuit souvent rejoindre Rodolphe à la Huchette, elle voudrait qu'il l'enlève, achète une malle. Avec Léon, ce sont les voyages à Rouen.

Une évasion géographique et spirituelle.

 De la désillusion au refus de vivre
Comme la plupart des héros de Flaubert, Emma est marqué par l'échec (le mariage, la maternité, l'adultère, la foi…).
Lorsqu'elle assiste à la représentation de Lucie de Lammermoor, à Rouen, Emma s'identifie au personnages, puis s'aperçoit que le spectacle lui renvoie l'image de ce qu'elle voudrait être et ne sera jamais, c'est-à-dire le contraire d'une héroïne.
Dès lors, même l'art ne peut plus pallier aux manques de sa vie.
« Elle aurait voulu ne plus vivre, ou continuellement dormir. » Elle rejoint alors le mal du siècle, ce refus de vivre.



Charles Bovary

1- Un mystérieux personnage

Un mari mal aimé, un mari bafoué qui n'est pas à la hauteur.

Jusqu'au chapitre VI, partie I, le lecteur suit Charles depuis son entrée au collège de Rouan jusqu'à son second mariage. C'est autour de lui que les autres personnages sont présentés, puis progressivement son statut de personnage principal va s'effacer jusqu'à le faire disparaitre, faisant dire au narrateur : « il serait impossible à aucun de nous de se rien rappeler de lui. »
C'est à la mort d'Emma qu'il réapparaitra pour disparaitre à nouveau.


2- Personne

Charles n'est personne.
Dès le départ son charabia se perd dans le bruit de l'école, on n'arrive pas à distinguer ce qu'il dit : « Charbovari ». Son portrait physique, rustique, mal dégrossi glisse rapidement vers des objets de substitution, la fameuse description de la casquette : « une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d'expression comme le visage d'un imbécile. »

Physiquement, Charles n'existe pas.
Il est défini comme aveugle et muet à ce qui l'entoure. Le mouvement qui excite Emma, l'endort.
Il n'arrive pas à définir les choses ou à poser un diagnostic clair, il est sans cesse dans l'hésitation ; ainsi, lorsque l'opération d'Hippolyte aura viré à la catastrophe, il imaginera encore un autre diagnostique qui lui aurait échapper.


3- L'éternel nouveau…

… au sens de l'homme sans expérience.
Nouveau c'est ainsi qu'il est présenté dès les 1ères pages. A sa sortie, 3 ans plus tard, tout le monde l'aura oublié. Charles ne semble jamais s'intégré.
Il n'aura jamais d'ami.

Médecin à Tostes, puis à Yonville, il ne parviendra jamais à acquérir de l'expérience, et aura souvent recours à l'aide de plus expérimenté.

Sexuellement, il est aussi le nouveau qui malgré son 1er mariage n'arrivera pas à assouvir le 2nd.
Son 1er veuvage ne l'aidera pas non plus à supporter le 2nd.

 L'expérience impossible.





4- Un garçon ridicule

L'humiliation sera le lot de Charles.
Sa façon de manger, de dormir avec son bonnet, de fumer le cigare, d'être effrayé devant ses patients… Et Emma est exaspérée de honte.

Le bal de Vaubeyssard : Emma le rabroue, lui rappelant qu'il serait ridicule s'il dansait, « Reste à ta place » lui dit-elle, c'est ce qu'il fera, disparaissant dans la foule jusqu'à ce qu'on le retrouve au détour d'une phrase, sur une chaise à moitié endormi. Pendant 5heures, il avait « regarder jouer au whist sans y rien comprendre. »
Charles est un anti-héros de par son absence d'être, annonçant d'une certaine manière les héros du XX (Meursault) pour qui le monde n'est qu'un théâtre de marionnettes, un spectacle insignifiant.


5- Un amoureux transi

Charles meurt d'amour, terrassé par la disparition d'Emma.

Sous les dehors d'un roman réaliste, un roman de mœurs comme le définit Flaubert, la rencontre entre Emma et Charles est proche d'un conte merveilleux. Tout commence par le plus vraisemblable, une urgence médicale.
Tout commence une nuit par l'arrivée d'un messager à cheval, une lettre étrangement féminine et suppliante alors qu'il ne s'agit que de remettre une jambe cassée. Il partira au lever de la lune traversant une nature étrange, hostile. Arrivé, alors qu'il n'attendait qu'une fermière, Emma est là dans sa robe bleue qui emprunte le thème du doigt piqué à l'aiguille, et voilà Charles envoûté.

Mais pour que leur amour puisse vivre, il faut faire disparaitre la 1ère épouse : en une page celle-ci meurt (« Elle était morte ! Quel étonnement ! »)

Químporte les tromperies, les humeurs… «L'univers n'excédera jamais le tour de son jupon. » Bien sûr, c'est un ingénu, un idiot. la fin est à ce titre exemplaire : délaissée par Rodople, Emma tombe malade, Charles délaisse ses clients, abandonne tout pour elle, comme elle était prête à tout abandonner pour un autre. Il s'endettera comme elle et ne survivra pas.


6- Un mari béat et un cocu sublime

L'adultère est le ressort dramatique de l'histoire.
NB : Le procureur Pinard avait proposé dans son réquisitoire de rebaptiser le roman Histoire des adultères d'une femme de province.
Mais l'inverse est vrai, on pourrait également parler des Mariages d'un homme de province.
- Celui des Bovary
- La veuve Dubuc
- Les deux mariages de Charles
- Le père Rouault
- Le mariage de Guérine que Félicité cite en exemple à Emma
- Celui des Homais
- Celui ( de Léon

Le 1er mariage de Charles est un 1er échec, c'est un mariage d'argent orchestré par sa mère. Il n'accepte que pour se soustraire à sa mère. Mais la veuve Dubuc n'est autre qu'un double d'elle-même. Après sa mort miraculeuse, le deuil de quelques heures sera « une rêverie douloureuse. »

Charles a lui-même choisi Emma. Mais le bonheur du mariage ne dure pas et ce n'est pas que du fait d'Emma. Charles s'oublie : « [il] s'en allait ruminant son bonheur. »
La comparaison avec le ruminant permet ici de faire l'économie d'un développement psychologique : la béatitude de Charles. Ses multiples absences laissent à Emma tout le loisir d'avoir des amants.

Il ouvre et ferme le roman. Au seuil de la mort d'Emma, il trouve enfin les mots justes, devenant enfin un personnage sublime (« N'étais-tu pas heureuse ? Est-ce ma faute ? J'ai fait tout ce que j'ai pu pourtant. »).
Il devient un héros tragique, se rebelle contre la mort, blasphème, écrit ce billet romanesque pour la mise en bière (on habillera la dépouille en robe de mariée, on la couronnera…)
Il lira les lettres de Rodoplhe, redécouvrant Emma et faisant face à sa disgrâce, et c'est en mourant que Charles devient enfin un personnage héroïque.






























Les amants : Rodolphe Boulanger et Léon Dupuis

 Les amants d'Emma lui ressemblent : ils préfèrent l'idée du désir et de l'amour à la personne qui en inspire.


 Léon
Au départ c'est une amitié sincère fondée sur des goûts communs. Il s'ennuie dans ce bourg et rêve de Paris. En attendant, il peint des aquarelles, chante des romances, lit des vers… Une sorte de double d'Emma qui multiplie les lieux communs romantiques romanesques.


 Rodolphe
L'histoire avec Emma commence dans l'émotion et le sang ! Dans l'affolement d'un cabinet médical.
C'est un célibataire qui reconnait avoir une réputation exécrable, il a déjà du faire des duels, sa maitresse est une actrice… il est en somme le prototype même du séducteur, du beau parleur.
Pendant la scène des comices, il fait l'éloge de la passion et obtient de tenir la main d'Emma en point de départ.
Et ce sera avec nonchalance qu'il quittera Emma après avoir promis de l'enlever.
Lassitude, lâcheté… Flaubert ne tranche pas, et sauve son personnage en lui faisant dire qu'il aurait donné les 3 000 francs s'il avait pu.


 Léon, 3 ans après
3 années à Paris et Léon est métamorphosé. Le petit provincial est devenu un dandy.
Tous deux ont expérimenté la sensualité de l'amour et savent à quoi s'en tenir, ce sera l'épisode scandaleux du fiacre, les rendez-vous du jeudi.
L'exubérance du tempérament d'Emma va bientôt terroriser Léon, le comble de cette angoisse étant la suggestion du vol dans les caisses du notaire. Dès lors, la liaison devient impossible.
Lâche, il ne fait que l'éconduire sans mettre un terme définitif à leur histoire.

Ironie de l'histoire, il épousera Léocadie Leboeuf – une fausse bovary contre une authentique leboeuf – Léon, lion, est gagnant.















Le pharmacien Homais – Le triomphe de la bourgeoisie

Le destin de ce personnage est l'un des sujets du roman tant et si bien qu'il s'emparera de la fin du texte.

C'est un bourgeois au sens propre du terme ; Flaubert le dessine ici pas tant pour la classe sociale qu'il représente que l'esprit de province – haïssable selon l'auteur - qui est le sien et qui a porté Louis-Philippe au pouvoir.

NB : Dans ses correspondances, la critique de la bourgeoisie est un thème dominant. Dans une lettre à son ami Bouilhet, il signe de son nom, puis de « Bourgeoisophobus ».

Homais affiche un certain contentement de soi, insupportable pour Flaubert qui fait de l'insatisfaction chronique un thème majeur de ses œuvres.

Il est présenté par une description qui ne donne pas son nom. Il porte des « pantoufles de peau verte » et un « bonnet à glands d'or »  volonté d'étaler une forme de richesse. Il se prélasse alors qu'il est dans une auberge (le Lion d'or), mais il est partout chez lui. Il va d'ailleurs s'imposer chez les Bovary.

Flaubert le présente parfois sous un jour sympathique :
• il aide les Bovary à s'installer,
• c'est un bon pharmacien,
• lors du baptême de Berthe, c'est lui qui s'interpose pour éviter une rixe entre l'abbé Bournisien et le père Bovary, pourtant anticlérical comme lui,
• il conseille Charles dans son mariage
• il assistera Charles lors de l'agonie d'Emma


 Le paternalisme ( bienveillance mêlée de condescendance)
Dans sa relation avec son apprenti Justin : est toujours mêlé le discours du père et du patron - gratitude du travail
Scène de l'aveugle aux yeux pourrissants : « Tiens voilà un sou, rends-moi deux liards : et n'oublie pas mes recommandations, tu t'en trouveras bien. »

 La flatterie
A la fin du roman, il ira jusqu'à écrire au roi en le comparant à Henri IV pour obtenir une décoration  espoir d'un profit


Ces deux notions sont au cœur du système après la Révolution. La réputation remplace la naissance de l'aristocratie et les honneurs, les privilèges.

Ce n'est donc pas pour l'argent qu'Homais agit.
« La foule, s'encombrant au même endroit sans en vouloir bouger, menaçait quelquefois de rompre la devanture de la pharmacie. […] tant était fameuse la réputation du sieur Homais dans les villages… »


 Respecter l'ordre public et moral
Homais est confronté aux limites de sa peur et de son désir ; le contraire de l'artiste.
La peur se manifeste par un refus de se laisser aller à son imagination, il est rationaliste (scène d'agonie d'Emma).
 Pédant
Ses discours rappellent parfois ceux des médecins de Rabelais ou Molière. Sa parole est surjouée et oiseuse. Il part souvent dans des longs monologues interrompant les discours de ceux qui l'entourent sans s'intégrer à la conversation. Il cherche à « éblouir la galerie. » Expression de Flaubert dans une lettre à Bouilhet.
Il offre souvent des parodies de raisonnement.

- Maitrise mal le vocabulaire scientifique
- Manie des anglicismes
- Ses tics de langage (l'argot pour « éblouir le bourgeois »)

Seul médecin à trouver grâce, le docteur Larivière, figure de son père qui déclarera :
« Madame Homais lui demanda une consultation pour son mari. Il s'épaississait le sang à s'endormir chaque soir après le diner.
-Oh ! Ce n'est pas le sens qui le gêne. »

 L'encyclopédisme
Réflexion critique sur le savoir et son accumulation désordonnée. Le savoir livresque l'enferme dans une glose perpétuelle qui ne lui permet pas d'affronter la réalité.
Au lieu de faire vomir Emma qui meurt, il se contente de « tenter une analyse » pour vérifier si l'arsenic est bien de l'arsenic.

 La folie
« Il se vendit enfin, il se prostitua » - bourgeois dans l'âme, il se considère comme une marchandise.
Il triomphe au final en recevant la croix d'honneur - témoignage de Flaubert sur la société

A. CONNAISSEZ-VOUS PARIS ? (proposé pour guider une sortie/visite de Paris)
Questions extraites du volume éd. Gallimard 2011, de Raymond Queneau.
1. Où sont inhumés Corneille, Racine et Boileau ?

2. Quelle est l'église la plus ancienne de Paris ?

3. Il y a dans Paris un pavé de bronze. Où se trouve-t-il ?

4. Combien y a-t-il d'arcs de triomphe à Paris ?

5. Quel roi fit de Paris la capitale de la France ?

6. De quand date le numéro actuel des rues ?

7. Quel est le plus ancien square de Paris ?

8. Quel agréable souvenir dentaire est attaché à la place des Etats-Unis ?

9. Que prétendent représenter les deux fontaines de la place de la Concorde ?

10. Qui était le Père Lachaise ?

11. Où fut installé le premier paratonnerre à Paris ?

12. Quand fut inauguré le réseau téléphonique de Paris ?

13. Depuis combien de temps la Seine n'a-t-elle pas été complètement gelée ?

14. De quelle époque datent les premiers omnibus à Paris et quand disparurent-ils ?

Corrigé des questions :

1. Corneille : Saint Roch - Racine : Saint Etienne du Mont – Boileau : Saint Germain des Prés
2. Saint Germain des Prés
3. Au centre du parvis de Notre Dame
4. Il y a quatre arcs de triomphe à Paris : celui de l'Etoile, celui du carrousel du Louvre, celui de la porte Saint Martin, porte Saint Denis
5. Hugues Capet (réponse de Queneau)
6. De 1805 (p. 30, réponse 37 de « Connaissez-vous Paris ? », folio)
7. Le square de la Tour Saint Jacques
8. Une statue s'y trouve, du chirurgien qui se servit du gaz hilarant pour anesthésier ses patients (Horace Wells)
9. Elles sont censées représenter la navigation fluviale et la maritime
10. Le confesseur de Louis XIV
11. Installé par Benjamin Franklin sur son hôtel, pdt son séjour à Paris
12. 8 sept. 1879 (c'est le premier réseau téléphonique européen)
13. Dernier gel : 1895
14. Les carrosses à 5 sols, imaginés par Pascal (1662) ; ils disparaissent en 1695

B . Q. /12 Paris dans Zazie, roman et film Proposition de corrigé rédigé d'une question donnée en cours - En épigraphe, et en guise d'introduction à ce sujet : un hommage à du Joachim du Bellay
« Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,
Ou comme cestuy-là qui conquit la toison,
Et puis est retourné plein d'usage et raison,
Vivre entre ses parents le reste de son âge ».
Si je cite ce quatrain peut-être trop célèbre, c'est en raison du dernier mot, qui n'est pas sans rappeler la phrase clôture de Zazie « J'ai vieilli ». De même, la référence à l'Odyssée semble s'imposer dans la mesure où l'on sait que Raymond Queneau considérait que tout roman s'apparentait soir à l'Iliade, soit à l'Odyssée. )

=> Problématique de la question : Paris, vu comme le lieu réel et imaginaire d'une odyssée qui fait « vieillir » ? Annonce du plan :
I. Un Paris « véritable » comme le « tombeau véritable du vrai Napoléon »
II. Un Paris imaginaire et fantasmé
III. Un Paris symbolique

I. L'amour que Raymond Queneau portait à la capitale et son quizz de trois questions quotidiennes posées au lecteur dans L'Intransigeant, dans une rubrique intitulée « Connaissez-vous Paris ? » (de nov. 1936 à oct. 1938) nous laissent facilement croire que le roman de Zazie va servir de support à une visite guidée de Paname… hypothèse que nous allons vérifier dès à présent .
a. l'illusion référentielle : Queneau et Malle construisent tous deux à travers Zazie dans le métro un lieu qui est beaucoup plus qu'un décor, montrant leur goût, voire leur fascination pour cette ville. Des quantités de monuments et de rues réelles sont ainsi nommés au cours du récit puis repris dans les dialogues du film : le Sacré Cœur (p. 87 et 89) ; la place Pigalle (p. 186) ; Sainte Clotilde (p. 88) ; l'Etoile(p. 191) ; la Bastille (p.190), le Mont de piété (p. 166). On évoquera aussi les deux gares, celle de Lyon et celle d'Austerlitz, tous lieux bien connus des Parisiens et des visiteurs qui ancrent les deux œuvres dans la réalité, « la forme d'une ville », comme l'écrivait Baudelaire. Et bien sûr les images filmées accentuent davantage cet « effet de réel » en les matérialisant.
b. une vraie unité de lieu : à part une exception dans le film (une voie d'atterrissage d'Orly a été utilisée par Louis Malle pour tourner une des scènes d'embouteillage, nous l'apprend Philippe Collin, assistant à la mise en scène) toute l'odyssée zaziesque a pour cadre Paris. Malgré la variété des sites choisis (places, ponts, marchés, gares, passages couverts, bars, escaliers, avenues, ruelles) l'unité de lieu chère aux classiques est donc présente. Film et roman ont pu donner l'impression d'une visite guidée humoristique et distordue, certes, mais la ville est omniprésente. On notera même l'unité visuelle opérée par Philippe Collin qui utilise des palissades pour assurer un fond commun à plusieurs des scènes.
c. Le gai Paris ou Paris « baîlle-naïte » : les deux œuvres que nous étudions mettent en scène le goût d'une époque, celle d'un Paris de fêtes , de bars, de noctambules. Il est fait allusion par Zazie à Singermindépré (jazz). Le terme de baîlle-naîte apparaît p. 96. La boîte de « tantes » est évoquée p. 151. Gabriel/Gabriella anime les nuits parisiennes par ses danses et son travestissement. Beaucoup d'enseignes au néon appuient cette ambiance de fête nocturne (séquences 5-46-47-51 du film), et on sait par ailleurs que William Klein, le photographe, avait un goût particulier pour les « extérieurs nuit ».
II. « Paris n'est qu'un songe », s'exclame Gabriel au chap. 8, p. 92 (folio+), faisant écho à Calderon. Ainsi nous constatons rapidement que, comme le suggère L. Fourcaut p. 223, le roman a pour effet de détruire « l'effet de réel par un passage insidieux au fantastique », destruction que le film ne manque pas de répercuter.
a. des lieux parisiens inventés : certains lieux nommés précisément ds le roman n'existent pas dans le Paris réel, même s'ils semblent en être tirés : exemple, « le boulevard Turbigo » en place de la vraie « rue » de Turbigo ; ou le « café des Deux Palais », purement imaginaire ; ou encore des lieux sans aucune référence comme la demeure de Gabriel et Marceline ou le bar des Nyctalopes, le bistrot de Turandot ou la « porte de la ville » rejointe, chp. 4, tout début etc.
b. un lieu de frustration pour Zazie et le lecteur : dès la page 43 puis 44, Zazie vérifie qu'elle ne pourra emprunter le métro « Elle découvrit enfin l'entrée. Mais la grille était tirée. (…) Une odeur de poussière ferrugineuse et déshydratée montait doucement de l'abîme interdit. Navrée, Zazie se mit à pleurer. » La Sainte Chapelle, « joyau de l'art gothique » (p.95) est aussi un lieu évoqué souvent et dans le livre et dans le film, mais que l'on ne voit jamais. Déjà Gabriel, le « guide », nous avait prévenus, si nous voulions l'entendre : « Tout ça, c'est du bidon : le Panthéon, les Invalides, la caserne de Reuilly, le tabac du coin, tout. Oui, du bidon. » Et plus loin, d'une question aporétique : « Kouavouar ? mais (grand geste) Zazie, Zazie ma nièce… » (p. 93) Comme si l'héroïne était la seule réalité parisienne digne d'être regardée.
c. Une dimension proche du fantastique : ici on citera encore une jolie invention phonétique lancée par Fédor Balanovitch (p. 123) « s'turbe inclite qu'on vocite Parouart » et peu transparente à qui n'a pas en tête le Pantagruel de Rabelais.
Quant au trajet décrit par le taxi de Charles dans le film, il est circulaire, dépourvu d'issue, autour de l'église saint Vincent de Paul, comme si l'on était monté dans un manège. La course-poursuite que Trouscaillon fait aux trousses de Zazie abonde aussi en absurdités spatiales de tout sorte et enfin la séquence située sur la Tour Eiffel est filmée de façon très étrange, de façon à donner le vertige : le spectateur ne sait plus où il en est, les codes réalistes sont bousculés. Ainsi la présence de l'ours et du capitaine de navire nous font totalement douter du lieu : Paris serait-il situé géographiquement au pôle Nord ou en bordure d'océan ?
III. Allant plus loin encore dans l'interprétation, on comprend que le métro rêvé
par Zazie dès le chp. 4 est une mise en abyme du titre ; la traversée de Paris n'est-
elle pas en réalité une traversée du langage ? (cf p. 232 de l'édition folio +, §3)
a. un espace refusé : le fantasme du métro qui obsède l'héroïne, c'est peut-être une image littéraire du livre que Queneau n'a pu écrire lui-même alors qu'il en rêvait. Cet « Enfant du métro », un petit garçon donc, tel était l'orphelin mis en scène par Madeleine Truel en 1943 et qui connut une étrange vie souterraine, dont il finit par s'évader pour retrouver sa mère. Paris, le « vrai », celui dont rêve Zazie, n'est pas sur terre, ni aérien, mais sous terre, et elle ne le parcourt qu'évanouie, à l'avant-dernier chapitre.
Rêve et référence littéraires encore si l'on se souvient du roman de Hugo, Les Misérables, au tome 3, où Marius le jeune héros est sauvé par Jean Valjean à travers les égouts de Paris. Or, p. 190, on lit « ils franchirent le seuil d'une petite porte et ils se trouvèrent dans un égout. » C'est à ce moment que comme par magie le métro remarche (mais Zazie n'en a pas conscience) et que de façon tout à fait saugrenue Turandot se propose d'échanger de place avec Laverdure et de se faire trans-porter par le perroquet ! Toute cette construction rocambolesque échappe au personnage principal qui rêvait d'aventures inédites dans un Paris repoussoir de son Saint-Montron natal.
b. Paris, labyrinthe ou « enfer moderne » ? Suivant que l'on évoque l'œuvre romanesque ou le film de Louis Malle, la capitale pourrait respectivement donner à voir les deux images.
Pour le cinéaste, la vision de Paris prend des allures de dénonciation. Il suffit de voir la peinture insistante que la caméra fait des embouteillages pour saisir cette volonté qu'il a de critiquer (ainsi que le dit Chaplin et que le dépeint J. Tati) l'américanisation et la modernisation excessive de Paris. Le concert de klaxons dans une marée de véhicules n'a rien de très encourageant. On a le sentiment que Malle développe le passage du chp. 10 du roman : « Une roulade de sons aigus… faire voir par les Marocains » et insiste sur cet aspect.
Pour Queneau, Paris est plutôt un lieu de poursuite et de fugue, du point de vue
de l'héroïne notamment. Les deux « protecteurs » de la fillette se font piéger et la
laissent aux prises avec un satyre, Gabriel, tonton peu fiable et noctambule,
s'enfuyant dans le sommeil.
Paris est-il le lieu d'une partie de cache-cache ou une ville infernale à fuir à tout prix ? La solution pour ceux qui veulent la parcourir, c'est le métro et seulement lui (chp. 18, p. 190). Quand ils peuvent l'emprunter, les héros « s'envolent », tels Dédale ou Icare. Finalement la mythologie et le modèle épique ont bien leur mot à dire, puisque en fin de compte la fin du roman s'apparente à une odyssée moderne et parodique (la nekuia ou la bagarre contre de dérisoires prétendants). Le ton des dernières lignes est plutôt sérieux dans la bouche de la gamine si délurée jusqu'ici :
« Tu t ‘es bien amusée ? – Comme ça. – T'as vu le métro ? - Non ». Réponse déçue de l'enfant qui avait rêvé d'un Paris merveilleux où elle pourrait « si heureuse, si contente et tout » de s'aller « voiturer dans lmétro »(« sacrebleu, merde alors »). Oui, le métro pour Zazie, c'est raté.

Ccl. Les différents visages donnés à Paris par les deux œuvres sont donc beaucoup plus déconcertants qu'il n'y paraît au premier abord. En tous cas la Ville ne se réduit certes pas à un décor, cette Urbe aimée de Raymond Queneau, dans laquelle où il ne guide vraiment ni Zazie, ni ses lecteurs, où lui aussi fait du « guidenapping » et s'amuse plutôt à nous perdre de façon délibérée et fantaisiste à la fois. Piste que Louis Malle reprend à sa manière. Sans doute pour nous montrer que l'essentiel, comme dans le bus d'Exercices de style, n'est pas le lieu choisi. A bien lire Zazie, on comprend que le seul lieu d'un livre, c'est le langage.

Séance 3 : Lire la liste des personnages

1) Observez la liste des personnages de la pièce et proposez une analyse d'après votre lecture de la pièce, en vous interrogeant sur :
a. L'ordre de présentation des personnages
b. La place des personnages dans cette liste, hommes et femmes
c. Les luttes d'influence qui sont mis en évidence
d. L'onomastique des personnages
e. Les liens de parenté entre les personnages, parenté réelle ou clanique

Réponse détaillée :
* La liste des personnages adopte le modèle shakespearien (cf, corpus de la liste des personnages des pièces suivantes : Hamlet, Phèdre, Tartuffe, La trilogie de Beaumarchais, Hernani)
* 26 personnages identifiés en plus des personnages anonymes
* La liste des personnages suit la hiérarchie sociale, l'ordre social, de la noblesse, du pouvoir
* Plusieurs groups se distinguent :
o Les Médicis, les Cibo, sire Maurice = leur place en tête de liste marque le pouvoir de l'aristocratie
o Le cardinal, Baccio Valori, représentent l'église et son pouvoir
o Les Strozzi et les seigneurs républicains constituent les opposants au régime
o Viennent ensuite les bourgeois (rappellent déjà la lutte des classes du XIXème dans une perspective sociologique)
o Le peuple
* La liste se structure aussi en suivant le regroupement de deux clans :
o Les trois Médicis (ordre du pouvoir)
o Les Strozzi (ordre patriarcal)
* Le règlement de comptes familial prend aussi les allures d'un conflit politique
* Les femmes sont reléguées à une place subalterne dans la liste, ce qui indique le rôle secondaire des femmes dans la pièce ainsi que de l'amour
* La place finale qu'elles occupent, en dehors de leur famille indique aussi le peu d'influence qu'elles exercent au sein même de leur clan
* Leur présentation suit le même ordre de la hiérarchie sociale et est en lien avec les rapports de filiation qu'elles entretiennent avec le personnage principal
* Elles ne sont pas maitresses de leur destin comme l'indique leur place
* L'importance des liens de parenté dans la liste indique l'importance et l'enjeu des conflits familiaux (inter famille comme aussi à l'extérieur)
* Certains personnages sont nommés par leur profession : souci de couleur locale, souci des romantiques de donner à voir un spectacle total de la vie et de la société
* La profession de certains personnages fait d'eux des types, représentatifs d'une classe sociale
* En dehors de la noblesse, les personnages perdent leur identité pleine et ne se voit plus conférer qu'un seul nom de famille, ce qui souligne le mépris, la perte identitaire au profit d'autres personnages à qui ils sont subordonnés dans la pièce par le jeu des influences et du pouvoir, ce qui met en relief la corruption des personnages :
o Venturi : l'argent, jouet de Lorenzo qui le manipule
o Tebaldéo, dont le nom sera complété II, 2, figure de l'artiste mais au service du duc et proie des railleries de Lorenzo
o Scoronconcolo, double de Lorenzo, main droite et frère d'armes
o Giomo, erreur sur sa désignation suite à une lecture erronée de la chronique de Varchi par Sand, reprise par Musset, qui lit Giomo le Hongrois, sans voir la virgule qui les sépare, en faisant de ces deux personnages un seul ; Giomo est l'âme damnée du duc et son bras droit.
o Maffio, jeune plein d'idéaux qui se laisse lui aussi séduire par l'argent et le prestige du duc et du pouvoir

* L'ordre de présentation des personnages au sein de leur famille met en évidence la circulation et la lutte des protagonistes pour le pouvoir :
1) Les Médicis :
o Le duc, illégitime, est suivi de l'héritier légitime à qui il a usurpé le pouvoir
o La présence de Côme, personnage secondaire dans l'intrigue, confirme la puissance de sa famille mais son accession illégitime du fait de son inaction, constitue aussi une critique des privilèges qui parle au contemporains de Musset
o La place médiane de Lorenzo entre deux de ses cousins, montre l'articulation nécessaire à l'avènement au pouvoir de Côme mais aussi son rôle d'opposant du duc et d'adjuvant de Côme malgré lui.

2) Les Cibo :
Chez les Cibo, le cardinal occupe la 1ère place malgré son statut social inférieur, cela souligne :
o Le pouvoir de l'église et du clergé
o Le pouvoir et l'ascendant du cardinal sur son frère aîné
o Absence de la marquise, jouet et instrument de la lutte pour le pouvoir

3) Les Strozzi
o Le père apparaît en tête de liste mais sans aucune distinction d'ordre social (titre de noblesse), ou familiale (père) qui suggère d'emblée la perte progressive de son influence, tant politique que familiale.
o Les enfants apparaissent dans l'ordre suivant : Pierre, Thomas, Léon: aucune indication claire pour désigner l'aîné, la présentation semble suivre la propension à l'activité, voire à l'activisme des personnages sur la scène politique mais aussi familiale
o Louise, victime des uns et des autres, est elle aussi écartée de sa famille, présentée comme un prétexte à l'action pour les autres personnages :
* Venger son honneur, le sien ou celui de ses frères '
* Venger sa mort
* Le ou les coupables ne sont pas d'ailleurs recherchés véritablement

4) Florence
o Apparaît en dernier comme une indication spatiale or elle constitue un enjeu majeur et déclaré pour tous et est à l'origine de leur destinée
o La thématique de la ville-personnage est ainsi soulignée par sa place dans la liste
o La phrase courte « La scène est à Florence » tombe comme une sentence, il y a quelque chose de la tragédie grecque qui semble peser sur le destin des personnages ; interprétation pessimiste de la vie humaine, la ville préside à la destinée des hommes
o La place de Florence et sa présence dans la liste, indique aussi la soif du pouvoir et l'enjeu qu'elle constitue pour les personnages de ce point de vue là
o Florence souligne aussi le caractère politique de la pièce et le rôle de l'histoire et invite le lecteur à s'interroger et à envisager plusieurs lectures possibles du drame
o Présentation cyclique de la liste qui s'ouvre avec le gouverneur et se clôt avec la ville dont il est le maître, fonctionnement cyclique qui ouvre des perspectives d'interprétation notamment en ce qui concerne l'inutilité de l'action politique ainsi qu'une lecture cyclique de l'histoire elle-même qui semble se répéter (thème du double, ici de Florence qui rappelle la France de 1830)
o La place finale des personnages met en relief aussi la vanité des personnages qui au nom de l'amour de Florence exhaussent des désirs et des ambitions qui ne servent qu'eux (Cibo, le duc, mais aussi Lorenzo, la marquise, etc.)
o La présence de Florence apparaît aussi comme le miroir tendu à toutes ces existences, à toutes les vanités qui se font jour dans la pièce

5) Les Salviati
o Julien Salviati, favori du duc, (son fils n'est pas nommé, mais par sa dispute avec le petit Strozzi, V. 5, reproduit les querelles des pères et montre par-là la permanence des conflits politiques)
o Sa filiation avec un autre Salviati, Alamanno, n'est pas précisée, ce qui laisse à supposer qu'il manque de la noblesse que lui accorderait le titre de seigneur, qui lui a d'ailleurs été amputé dans la liste
o La proximité avec le clan des Strozzi et l'éloignement précisé plus haut avec un autre membre de sa famille, met en relief le caractère veule du personnage ainsi que les conflits qui vont le lier au Strozzi

6) Les bourgeois
o Présence scindée des bourgeois Venturi et Maffio qui apparaissent dès lors comme désunis et indécis, incapables de s'organiser afin de présenter une opposition structurée au duc qu'ils haïssent et qu'ils méprisent
o Les intérêts de l'un et de l'autre sont divergents, le premier d'ordre politique, le second d'ordre privé, mais vaincus tous deux par l'appât du gain ce qui met en évidence la corruption de la bourgeoisie
o Dénonciation aussi de l'inaction due à l'oubli de ses intérêts et à son incapacité à se rassembler, d'où leur séparation probable dans la liste

7) Les Huit
o Un seul membre est nommé dès la liste des personnages, le chancelier Sire Maurice (v. I.4)
o Les autres membres apparaissent à la fin de la pièce (V. 1) : Niccolini, Vettori, Capponi, Acciaiuoli, Canigiani, Corsi, défavorables à la solution républicaine illustre le pouvoir du pape et de l'église et parviennent à imposer leur vue sur la succession d'Alexandre
o Manque un membre qui n'apparaît jamais dans la pièce

8) Le peuple
o La place finale indique in fine leur peu d'importance, jouet aux mains des puissants
o Le peuple est constitué des marchands, des artisans qui ont dans la pièce de manière contradictoire le rôle de personnages de parole
o Foule bigarrée
o Distinction entre le singulier des artisans et le pluriel des autres membres
o Le peuple est celui au final qui punit de mort, mais non pas la duc, mais Lorenzo, étrange justice exercée contre celui qui a voulu les libérer

9) Deux dames de la Cour et un officier allemand
o La conjonction de coordination additive « et » marque la cohabitation de la cour avec l'empereur représenté ici par la présence militaire qu'il a imposée à Florence
o La présence des femmes de la Cour sur le même plan syntaxique que l'officier peut suggérer le mépris à l'encontre des femmes ou alors la débauche qui règne à la cour

Avant de commencer notre propos, je vous invite à lire une analyse qui réfléchit au recours des techniques dramatiques modernes du théâtre dans le théâtre.On trouvera cette réflexion dans : Lire le théâtre contemporain de Jean-Pierre Ryngaert, Armand Colin (1993) p 86-87.

C'est dans ce cadre du théâtre dans le théâtre que nous nous proposons d'installer la perspective de cet objet aussi trivial que banal. Les remarques du critique sur l'emboîtement des espaces nous invitent à envisager l'étude des poubelles dans Fin de partie de Beckett, comme un espace-temps relatif à la scène mais proposant, paradoxalement , d'autres perspectives spatio-temporelles. La présence sur scène des poubelles, d'abord in-signifiante en tant qu'objet d'un décor urbain anodin dont la présence est convenue, devient une présence obsédante après l'apparition des personnages-victimes Nagg et Nell qui y restent enfermés. Notre propos est modeste, il s'agit de repérer les questions que soulève la mise en scène des poubelles dans Fin de partie ainsi que leur insertion dans l'intrigue, d'où la valeur symbolique que prennent de manière inattendue ces objets refoulés d du quotidien urbain.

Fonction scénique

1- les poubelles composent un décor miséreux bien que c'est un objet moderne et citadin symbole du progrès au XIXè siècle
2- elles créent sur scène une ambiguïté entre les oppositions dehors/dedans car elles impliquent l'idée d'espaces emboîtés comme des poupées- gigognes
3- espace dans l'espace: elles renferment un espace plus réduit que la scène, mais du point de vue du temps la durée qu'elles impliquent est plus longue puisque elles résument toute la vie des parents de Hamm ainsi que la propre histoire de Hamm. Les poubelles sont une dimension paradoxale de l'espace-temps.
4- Les poubelles sont un refuge vertical et lieu de jaillissement vers l'espace ouvert pour les vieux parents en train de croupir. Ce lieu de jaillissement et d'élan préfigure pourtant le cercueil horizontal. Toutefois, les poubelles s'opposent au cercueil car elles rappellent l'élan désespéré du corps pour échapper à l'enfermement.
5- elles imposent aussi une symétrie comme les fenêtres, or, la symétrie induit l'idée fixité donc elles suggèrent une omniprésence de l'immobilité de la mort tout au long de la pièce.

Fonction dramatique

6- effet de surprise, "coup de théâtre", les parents jaillissent de leur boîte. comme des diables grotesques. Retenons en particulier, par son caractère burlesque,la scène où Nagg hurle qu'il veut sa bouillie. Ce mouvement de Nagg a inspiré un jeu de scène comique à une troupe vénézuélienne qui a su montrer tout le délire gestuel et vocal que peut susciter cet épisode.
7- Mais les secrets qu'elles révèlent, une fois ouvertes comme des boîtes de Pandore, elle suscitent dans l'esprit des spectateurs autant de questions que de réponses sur le passé de Hamm et de ses parents par exemple l'accident de tandem n'est pas clairement expliqué
8-au moment du surgissement, choc moral et crise des valeurs dans l'esprit du spectateur parodie de crise tragique ?, puisque c'est Hamm qui a ainsi condamné ses parents à l'enfermement et à la mort lente.
9- Aussi, les poubelles sont un rappel constant de la mort à l'œuvre dans la dégradation du corps et accentuent sur scène l'attaque de l'invisible mort qui guette désormais tous les personnages
10-donc, les poubelles peuvent être identifiées aux personnages des parents dans une relation métonymique de contenant/contenu
11- espace-temps paradoxal elles peuvent être considérées dans la pièce comme seule représentation burlesque de l'amour à la fois fidèle et impossible
12- les poubelles sont aussi une expression grotesque de la fin de la vie et de la mort par l' allusion des corps dérisoires de culs-de -jatte en décomposition.

Fonction symbolique

13- les parents géniteurs incarnent « les vieilles questions les vieilles réponses »cet aspect est mis en relief par le physique des acteurs, une interprétation vieillotte de leur jeu de rôles. Leurs plaisanteries tombent à plat à cause de leurs dialogues démodés truffés de clichés et des blagues qui ne font plus rire personne ni eux- mêmes
14- des déchets culturel s incarnés, telle est la réussite du dramaturge dans cet épisode de tragique burlesque car Nagg et Nell incarnent une culture décomposée réduite à sa simple matérialité, coupée du sens de ce qu'elle représentait. Cette culture sclérosée n'a plus de signification. Avec Nagg et Nell même le rire a disparu (Rabelais : « rire est le propre de l'homme »), tout est désormais devenu dérisoire. C'est ainsi qu'on pourrait expliquer la hargne de Hamm contre ses parents et alors, comprendre sa demande à Clov de les jeter à la mer comme un geste de purification par l'eau et de recommencement, nouvelle naissance dans les eaux fécondes de la mer.
15- Aussi, on pourrait se demander si la conception de l'art de Beckett est post-moderne et si le symbole des poubelles ne serait pas un appel au spectateur-lecteur pour qu'il s'interroge sur des nouvelles pistes : l'art prendrait un nouveau départ, et re-composerait grâce aux matériaux légués par le passé. D'où les intertextes comme celui de Baudelaire, Harmonie du soir, parodié par Hamm ; ces images se dissolvent en tant qu'œuvre dans les clichés des images du couchant, mais ces images retournent à la parole du présent de la scène qui le récupère et les réactualise dans un présent de représentation dramatique..
Conclusion : sous la carapace dérisoire et mortifère des poubelles, quelque chose fermente. Il faut pourtant approcher ces corps grotesques pour découvrir les fermentations prometteuses d'avenir renfermées dans ces signes de la consommation.

Les liaisons dangereuses - Formation continue du 02/12/2008 - M. Reynaud
site : kinematoscope.ish-lyon.cnrs.fr

Voici quelques notes prises lors de la conférence organisée pour les professeurs de TL dans l'académie de lyon. L'entrée par les couvertures des différentes éditions était intéressante Veuillez excuser les fautes de frappe. A.Defrasne


introduction à la conférence:
Deux moments intéressants dans la vie d'un roman :
- sa prise en compte dans les programmes scolaires (ds Lagarde et Michard, 7 lignes sur LLD et pas d'extrait !)
- ses adaptions au cinéma (Vadim,Trears, Forman, Josée Dayan...)

Les différentes éditions et les couvertures :
la couverture : l'élément le + visible du paratexte; liée à essor du Livre de Poche né vers 1950 ; les difftes couvertures proposent diffts horizons de lecture.
On peut les classer selon :
- le genre des œuvres convoquées : conçues pour l'édition ou recyclage d'œuvres préexistantes ? il existe des couvertures ad hoc mais peu; les premières illustrations (1792, puis 1796) tiraient le roman vers son côté sensible, sentimental; on les retrouve dans l'édition de poche annotée par Michel Delon ; ces gravures ont été utilisées, coupées de façon éhontée, mutilées...
Autre type de couverture pensée pour LLD : GF1964 : une tête de profil vide avec rouages à l'intérieur - Poche n°354/355 : sur fond noir, des silhouettes... une femme dans un lit, un homme qui s'approche; un peu “gothique”
- La plupart des illustrations de couverture sont des reprises d'œuvres existantes; par ex Le verrou de Fragonard (toujours mutilé); cette couverture requiert compétence culturelle du lecteur (reconnaître un peintre, un personnage ) et suscite hypothèse de lecture
Le personnage le plus souvent représenté : Valmont- présent dans un tiers des couvertures; Merteuil : la grande absente; les femmes demeurent des objets de désir interchangeables; paradigme de la femme qui pt représenter n'importe quelle femme. parfois, un seul personnage féminin, parfois 2; cf GF 1981 : 3 personnages (2 femmes, 1 hô et un petit Cupidon. prise en compte de l'aspect polyphonique du roman pris e compte par la couverture.
- les couvertures peuvent évoquer una atmosphère XVIIIème ou une scène précis; cf livre de poche 1975; reprise d'un tableau de Nicolas René Gelain intitulée “la serviette”, ce tableau fait allusion à une lettre de Merteuil (lettre 63) où elle évoque Cécile de Volanges, les cheveux dénoués; elle écrit : “je l'embrassais” mais trahit le roman car suggère une relation équivoque entre le s 2 femmes (?) alors qu'au XVIII le verbe embrasser ne dit rien d'autre que tenir dans ses bras, double trahison de cette couverture.
les couvertures évoquent parfois des scènes précises : les scènes des lettres 47 (le pupitre),
63, 71( Valmont forçant une porte) et 96 : le roman est réduit à une série de morceaux choisis déjà illustrés en 1796. Certains épisodes ne sont jamais représentés; exception: livre de poche 2002 : en couverture une scène du fim de J. Dayan qui renvoie à une autre scène, celle où Valmont et Merteul se retrouvent; mais 4 scènes ont la faveur des éditeurs.

I )Les couvertures proposent des horizons de lecture :
- 1) LLD cô roman érotique : lieu de la couverture : le lit. illustrations d'époque avec Boucher, Fragonard. gravure de femme abandonnée; Poche 1987 : on voit uniquement un lit qui a bcp servi; Pingouin 2007: un lit + un pied
LLD : équilibre entre le trop érotique cô Thérèse philosophe (qu'on ne peut donner aux élèves) et le pas assez comme “Paul et Virginie”! LLD sont dans le juste assez scandaleux et ont remplacé “Manon Lescaut” ds les manuels
Au sein de la littérature érotique on oppose une tradition licencieuse héritée de l'Arétin (exclue de l'école) et une tradition plus raffinée fondée sur la périphrase et la litote (Crébillon, Laclos... Laclos a supprimé le verbe “coucher” et une lettre de Tourvel qui était très érotique; la tradition licencieuse
ds LLD est limitée aux lettres concernant l'initiation de Cécile de Volanges + 4 ou 5 autres lettres.Laclos aurait censuré le texte pour le tirer vers la périphrase et le sous-entendu; même la lettre 47 serait à exclure de la veine érotique, elle fait référence à un lieu commun.
Ce qui sauve une scène érotique, c'est la situation ; quelqu'un raconte à quelqu'un, on échappe à l'érotisme grossier par la façon dt l'épisode est mis en scène, mis en texte;
Refus du vocabulaire érotique spécifique chez Laclos; ce qui est contraire à la doctrine de Valmont; Laclos écrit ; “une toilette que la saison comportait mais qu'elle n'excusait pas “ = nu
Donc la critique invite à ne pas trop classer cette œuvre ds œuvres érotiques; sur ce point le film est plus “grossier” voir l'emploi du mot “ fermeté” le dialogue du film sacrifie plus à la gauloiserie que le texte de Laclos.
- 2) LLD : roman libertin.
cf la couverture qui représente le monde théâtral, du masque ; on peut la rapprocher de celle de GF qui représente une tête vide avec des rouages, sorte de référence à un jeu d'échecs par ex. LLD : roman d e la tête et non de la fesse. On peut inclure ici la couverture représentant un chat et une ou des souris; ds cette ordre d'idées LLd apparaissent comme le roman du jeu du calcul.
cf champ lexical du jeu, la métaphore du jeu ds LLD + la métaphore militaire qui es tla métaphore majeure du roman; à noter que celle-ci est absente des couvertures.
Laclos était un militaire; a fait éloge de Vauban
Le libertin par sa lucidité est dans la tradition des classiques, des moralistes; l'idéologie libertine vise le contrôle des passions affirme une liberté niée par celle prônée par “Thérèse philosophe” (où on n'est pas libre mais où on obéit à ses désirs)
Merteuil et Valmont renouent avec le libertinage de pensée.
libertinage : au XVII réaction aux guerres de religion; insurrection philosophique contre les préjugés, religieux en particulier; au XVIIème libertin est un synonyme de philosophe, et philosophe était un mot péjoratif;
au XVIII, les 2 termes se différencient; le philosophe se différencie du libertin; le philosophe intervient ds la cité; le libertin se met au dessus des obligations de la vie civile; mais ne pas exagérer la diffce entre les 2 mots.
au XVII les 2 mots étaient déjà proches : cf l'escholier d eFuretière : 1) celui qui fait l'escole buissonière 2 ....
3) le coquet, celui qui séduit
le mot “libertin” dans LLD : Ds l'avertissement et ds la préface, on ne parle ni de libertin ni de libertine mais on a des synonymes alors que ds le roman Valmont est désigné, par Mme de Volanges comme “libertin”(lettre 10) et que Merteuil se présente cô “parfois libertine” (lettre 141) “je suis surprise que par un libertinage d'esprit vous ayez fait ce que à d'autres moments vous avez fait par occasion” Merteuil confond les 2 libertinages distingués par Bayle
Voir comment le mot “liberté” est employé ds LLD. uniquement employé par Valmont et Merteuil; quête particulière de Merteuil : la recherche de la liberté.
Le roman libertin est né et mort avec le XVIII; Les Egarements du cœur... Faublas de Louvais Faublas meurt fou dans un asile
Les 3 thèmes qui définissent le libertinage :
- l'inconstance
- le masque, liée à la peur de se compromettre, peur du public, dc liberté tte relative et tt va être mensonge; toutes les lettres des LLD sont des lettres mensongères;le mensonge : régime général de toutes les lettres
et la lucidité : on se ment moins à soi q'aux autres
- le goût de la parole,le goût de raconter par besoin de la reconnaissance de l'autre
La parole : ce qui fonde le libertin et ce qui le perd. Pr Foucauld, le libertin : celui qui en obéissant aux mouvements de son désir peut et doit en éclairer le mouvement par une représentation lucide. Pr Foucauld avec Sade on quitte l'âge classique et on entre dans l'immense nappe d'ombre de la sexualité. Dans LLD le désir reste transparent.

3) LLD cô roman documentaire :
cf Lagarde et Michard : qui réduit LLD à un document cruel sur la vie des roués à la fin du XVIII; cf les couvertures qui renvoient à la réalité quotidienne du XVIII : robes, éventails, coiffures...
Certes on a affaire à un monde d'oisifs, qui a perdu sa fonction guerrière, où le père a disparu ; Valmont n'a pas de père ; le topos de la corruption du temps est mis en scène par Laclos lui-même “j'ai vu les mœurs de ce siècle et j'ai écrit ces lettres” est-ce que vraiment on a un portrait du siècle de Louis XVI ? le terme “roués” renvoie plutôt à la Régence
Les références précises à des objets ou à des faits de société des années 1780 st très rares; cf les jeux de cartes, le whist, la macédoine; ces jeux disent qu'on est en 1780
LLD ne découvrent pas forcément un monde + corrompu avant qu'après.
Y-a-t-il conflit politique entre aristocratie et bourgeoisie ? pas vraiment cf Jean Eyrard qui parle du dévoiement de la tragédie; on a peu de descriptions, peu d'objets; une exception : le potage de Mme de Tourvel lettre 107
Donc un roman plutôt “abstrait”, sans objets
Seul élément inscrit dans le XVIII : la scène de charité - le village - les paysans- ça ne pourrait pas se passer dans la première moitié du siècle; Laclos ne connaît pas particuluèrement l'aristocratie des années 1780. Le ton de la conversation, le langage; le langage des LLD est figuré plus que reproduit, donne l'illusion d'un langage raffiné. Le milieu ds lequel évoluent les personnages est un milieu figuré pas reproduit; donc se garder des analyses qui tirent le roman vers le réalisme.

4) LLD cô roman épistolaire :
cf GF couverture tableau de Jean Raoult Peintre fin du XVII : une jeune fille lisant une lettre; cf les caractères reprenant le titre avec écriture italique ; LLD cô point culminant du roman épistolaire et cô sa liquidation ?
le sous-genre se dvpe au XVII. cf les lettres de la marquise de M... de Crébillon (173...) les lettres d'une péruvienne - Werther - Clarissa. Après LLD ; pas grand chose : le genre a vécu
Culte de la lettre au XVIII ( Mme de Sévigné publiée au XVIIIème ) + nombreux manuels de l'épistolier : pratique courante proposée au XVIII; modèles de lettres, de réconciliation etc...
LLD : nb limité de personnages : 7 ou 8
mais très grand nombre de relations possibles : 35 ou 40 entre ces 7/8 personnages
roman inconcevable en dehors de sa forme; laclos se soumet à une triple exigence de vraisemblance :
- Il faut que toutes ces lettres aient pu être réunies ds les mains de l'éditeur
- il faut prouver que les lettres ont été écrites et reçues par tel personnage à tel moment
- il faut que ces lettres aient une raison d'être (pourquoi?) cf l'établissement du manuscrit : on voit cô il les a disposées les unes par rapport aux autres.


5) LLD cô roman pour le cinéma cf les couvertures qui reprennent des scènes de film
xieurs versions au cinéma; environ 6 adaptations non françaises; on retrouve parfois des images de ces adaptations en couverture. on trouve 1700 films sur le site Kinemascope; tous ces films ont un rapport avec le XVIII, dont environ 500 qui sont des adaptations d'œuvres du XVIII : Goldoni, Casanova. Marivaux. R. Crusoë. M LescautWerther . Le voyage de Gulliver. LLD : en 5ème position, donc bien placé ! Les adaptations des LLD ont augmenté quand ont cessé celles de Manon Lescaut
Pourquoi cet attrait pour LLD ?
- parfum de scandale
- liens avec les clichés sur le XVIII (vêtements, perruques...
- y-a-t-il une compatibilité secrète entre le cinéma et LLD ? est-ce que les films ont employé les moyens du roman ou autres ?
* l'épistolarité : apparemment, nécessairement détruite par le film. Ds le roman, l'action est toujours rapportée jamais représentée; cf Aristote : “on peut imiter en racontant ou en représentant les personnages agissant en actes”
- Chez Frears actions représentées en actes. Mais des scènes échappent à cela; par ex, on voit Valmont dire la lettre en même temps qu'il l'écrit puis on voit Tourvel lisant la lettre alors que la voix de Valmont continue. autre ex : les scènes en montage alterné; Valmont et Tourvel devisent en se promenant dans un parc puis on voit Merteuil en train de lire la lettre mais on entend la voix de Valmont racontant la promenade. Tantôt on entend la conversation pdt la scène de promenade, tantôt on a la voix de Valmont lisant à haute voix la lettre lue silencieusement par Merteuil.
donc, on a des scènes où Frears exploite l'épistolarité. Mais elles restent rares
dc, il semblerait qu'il y a incompatiblité de nature entre roman par lettres et film.

Mais pas si sûr, car dans le roman épistolaire on n'a pas de commentaire interne; le roman épistolaire est un régime à plusieurs voix qui trouverait son équivalent au cinéma. la focalisation normale du cinéma est la focalisation externe. On voit le personnage agir mais on sait ce qu'il pense par ses mimiques etc... ds le roman par lettres, le fait que les points de vue changent sans arrêt selon les locuteurs donne une opacité proche de celle des films; on est toujours incertain de ce que pensent les personnages.
Il y a quelque chose dans l'absence d'une voix de narrateur unifiante qui est commune au cinéma et au roman par lettres.


II) la structure du roman : très claire
LLD déjà presque écrit cô un scénario de cinéma
- les 9 premières lettres correspondent à la phase d'exposition; Frears l'utilise dans sa première séquence (après l'habillage de Merteuil) : séquence où l'on voit Merteuil recevoir successivement tous les personnages.

le roman est divisé en 4 actes :
- un ensemble de lettres plutôt brèves, jusqu'au sursaut de Valmont
- les lents progrès de la double séduction
- aboutissement : la double victoire de Valmont
- la brouille, la chute

Le film reprend cette structure, mais traite rapidement les 2 premiers actes; ralentissement sur la fin

III) la théâtralité :
Frears adapte une pièce de théâtre, de Hampton
la dramatisation (passage texte narratif à texte théâtral) est partielle ; on passe du style direct des personnages au style direct au théâtre. La VOIX des personnages est déjà présente dans le roman. la transformation du roman en théâtre a été facilitée par ça.
Le roman épistolaire permet une esthétique dramatique dans le roman.

On peut parler aussi d'une certaine unité de temps (4 mois, d'août à décembre)

Avec LLD, on assiste à l'entrée du personnage du méchant dans le roman ; ne pas oublier aussi l'influence du mélodrame au XVIII qui met en scène un méchant et ses victimes ; lien avec les musiques

Autre élément de théâtralité : le fait que les libertins sont en constante représentation; ils sont toujours en train de jouer. cf Malkovitch et son cabotinage.

On est entre monde du film de cape et d'épée, monde du tout-action (Fanfan la Tulipe) et le monde de la parole (cf Guitry ry nos représentations du XVIII. tout parole/tout esprit),on aurait avec LLD une troisième voie dans le cinéma représentant le XVIII, c'est le monde du mot qui tue. Ce que Frears recherche : le mot mortel ( c'est ce qu'il dit)
par ex : les mots : “je t'aime; je vous aime” ne sont jamais prononcés dans le roman mais beaucoup dans le film.
ds le roman, on reste dans l'incertitude quant aux véritables sentiments des personnages; on a des possibilités de lecture multiples mais pas d'ambiguité.
Au cinéma les moyens pour accéder à l'intériorité sont plus grossiers. Gros plan = le personnage pense ! alors que le roman met à distance leur intériorité, le cinéma va à contre-sens; Frears s'ingénie à repésenter l'intériorité (dc va contre la "nature" du cinéma )


Lecture de trois extraits de film : "Ce n'est pas ma faute"

- Charles Brabant; pour la TV, 1980. bon spécialiste du XVIII - a fait adaptation des Nuits de Paris de Restif de la Bretonne
*Merteuil donne la lettre à Valmont; il en lit le début; la fin est lue par Tourvel; or dans le roman, on n'a pas la réaction directe d eTourvel;le film représente ce qui n'est pas dans le roman

- Roger Vadim; 1959 - film avec B. Vian J. Moreau et Gérard Philipe
“tu permets que je télégraphie pour toi” apparemmt on est loin du roman;abandon de la lettre; transposition au télégraphe, moyen moderne de communication ; “ce n'est pas ma faute “remplacé par le “stop”, ponctation cruelle. C'est Merteuil qui agit ; faute : le commentaire superflu de Valmont qui dit
“Tu as l'air un peu trop contente de toi”; cô ds le roman on ne voit pas la réaction de Tourvel; on voit juste quequ'un attendre la réaction depuis son fauteuil (Question : le film est-il postérieur au sketch Montand/Signoret ? aspect comique et cruel)

- Frears ;
Valmont récite un rôle ; c'est lourdement souligné; il ne regarde pas Tourvel ; Tout l'accent est mis sur le fait que les mots qu'il prononce ne sont pas les siens ; voir son attitude après ( sort de la pièce, s'appuie sur la porte) à ce moment, on sait que ça lui arrache le cœur; à d'autres moments on le voit manifester son amour à Merteuil. Mais dans cette scène le spectateur sait; pas d'incertitude, spectateur manipulé par Frears ; on a ici 2 victimes de Merteuil

+ problème de traduction pour ce passage : “It's beyong my control' avec des élèves anglicistes, sur quelques scènes emblématiques, on peut les amener à réfléchir sur ce que le choix de traduction nous dit de l'interprétation de l'œuvre.


+ / programme : la lecture par Frears de LLD ; poser le problème de cette appropration, à propos d'un processus de création particulier d'une œuvre créée à partir d'une autre œuvre.

LE THEATRE ELISABETHAIN

Notes d'après l'ouvrage de P.Ackroyd, Shakespeare,la biographie, ed. P.Rey,2006.



En 1587, quand Shakespeare arrive à Londres, la ville est en pleine expansion. C'est un centre d'activité économique de deux cent mille habitants. La ville est agitée, encombrée, une population très active s'y bouscule. On y donne des fêtes avec des défilés,des arcs de triomphe et des fontaines très éphémères. Au milieu de cette effervescence va se développer un nouveau type de divertissement qui deviendra le théâtre.

1/ LES SALLES

A cette époque, il existait déjà au moins quatre endroits conçus spécifiquement comme des lieux de divertissement où le théâtre avait sa place au même titre que la lutte et les combats d'ours. Mais dès 1576, un acteur J. Burbage choisit un autre site,hors les murs de la ville et construisit un bâtiment appelé Theatre qui pouvait accueillir mille cinq cents spectateurs,assis dans des galeries sur trois niveaux autour d'une cour ouverte qui recevait un public debout.
La scène était une structure permanente dotée d'un toit soutenu par des piliers et à l'arrière une sorte de coulisse ou « tiring room » où les acteurs changeaient de costumes.
Tous les théâtres de cette époque furent construits ainsi. La foule s'y rendaient en masse au son de la trompette , signe de l'ouverture de l'édifice. Les spectacles y étaient très populaires :mélodrames,batailles,combats d'ours. C'est là que Shakespeare fit jouer ses premières pièces.
La décoration intérieure croulait sous les dorures,sculptures,moulages en plâtre,piliers peints à l'imitation du marbre…Un tel décor se voulait neuf et attrayant.
A l'extérieur, l'édifice était circulaire ou polygonal. Ainsi furent construits entre 1577 et 1599 le Curtain, le Rose, le Swan et le Globe dont Shakespeare fut l'un des copropriétaires.

Le Globe
Il fut construit à la suite d'une mésentente entre le propriétaire du Theatre et la troupe à laquelle appartenaient Shakespeare, Burbage et les autres comédiens. Ces derniers se présentèrent au Theatre armés de tout ce qui pouvait servir d'outils,tentèrent de le détruire et emportèrent tout ce qu'ils purent pour édifier leur futur théâtre.
Ce bâtiment avait quatorze côtés, une charpente en bois,des piliers en chêne,les vides étaient comblés par du torchis. A l'extérieur,les finitions étaient en plâtre blanc. Il pouvait accueillir trois mille personnes (ce qui devait donner une atmosphère de stade de foot aujourd'hui). Il aurait eu une enseigne :Hercule soutenant le globe terrestre sur ses épaules. Il arborait une devise : « Totus mundus agit histrionem »,le monde entier fait l'acteur.
L'intérieur était très coloré ,voire criard avec une profusion d'ornements, de peintures et de dorures :un univers d'artifice qui voulait rivaliser avec les fastes de la cour par son ostentation.

La scène comportait une entrée de chaque côté et entre les deux,derrière un rideau l'espace de « découverte » où l'on découvrait les personnages morts ou endormis. Un dais soutenu par deux piliers surplombait la scène : il représentait les cieux et était décoré de planètes peintes sur un fond bleu. Au dessus de la scène se trouvait un balcon où se tenaient les musiciens. Au sol s'ouvrait une trappe qui permettait aux personnages de monter et descendre comme par magie. On y rangeait également les accessoires. Pas de décor mais un espace neutre,l'acteur annonçait le lieu où il se trouvait ,le costume et l'accessoire faisaient le reste : un trousseau de clefs indiquait que l'on était dans une prison,une tenue verte dans les bois. L'identité des personnages était déterminée par leur costume : une veste bleue désignait un serviteur,une robe écarlate un médecin…Pour les scènes de meurtres ou de batailles,on conservait des vessies pleines sang de mouton.

En 1608 apparaît le premier théâtre couvert :le Blackfriars dont Shakespeare acheta une partie.

En 1613 le Globe fut détruit par un incendie en pleine représentation .

En 1623 construction du premier théâtre en dur sur le modèle italien.

En 1642 les Puritains obtiennent la fermeture de tous les théâtres londoniens.




II/ LES ACTEURS

Dans les années entre 1560 et 1570 les comédiens sont sous la protection de grands personnages de le noblesse pour ne pas être assimilés à des vagabonds ou des mendiants. Or en 1572 sont promulguées deux lois qui affectent le statut des acteurs. La première réduit le nombre de domestiques qu'un aristocrate pouvait garder à son service. De ce fait de nombreuses troupes perdirent la protection de nobles personnages. La seconde expose le sort réservé aux vagabonds : « Si l'on n'était pas au service d'un grand seigneur on risquait d'être fouetté et brûlé dans l'oreille. » Ces châtiments concernaient les maîtres d'armes,gardiens d'ours,acteurs d'interludes,
ménestriers n'appartenant pas à un personnage de haut rang. Les acteurs se regroupèrent donc autour de mécènes sûrs et recherchèrent des lieux de représentation fixes. Ce furent d'abord les cours d'auberges puis des salles d'auberges aménagées à cet effet et enfin des lieux conçus uniquement pour des spectacles.

La vie des troupes de théâtre
Shakespeare a appartenu à différentes troupes : troupe des Comédiens de la Reine
troupe de Lord Strange
troupe de Lord Pembroke
troupe du Grand Chambellan.
Chaque troupe jouait dans ses propres locaux,mais souvent, des épidémies de peste obligent les troupes à partir en tournée. Les déplacements se font en chariots,les membres de la troupe installés au milieu des malles et des accessoires. La troupe parcourt ainsi une cinquantaine de kilomètres par jour. Elle loge dans des auberges et le spectacle paie le gîte et le couvert. Les comédiens s'annonçaient dans les villages avec tambours et trompettes,se présentaient aux Conseillers munis du document prouvant qu'ils avaient le droit de jouer et une lettre de leur mécène prouvant qu'ils n'étaient pas des mendiants vagabonds. Ils se produisaient d'abord devant les notables ,ensuite seulement ils avaient la permission de jouer devant les auberges.
A Noël,les troupes les plus réputées pouvaient jouer devant la Reine.

La troupe du Grand Chambellan,la dernière à laquelle a appartenu Shakespeare,comprenait seize acteurs dont cinq ou six garçons dont la voix n'avait pas mué,qui jouaient les rôles féminins. Ces garçons étaient des apprentis et cela durant plusieurs années. Chacun d'eux avait un maître parmi les acteurs adultes avec qui il logeait et de qui il recevait son éducation. Les parents payaient un droit d'admission (huit livres),l'apprenti était payé quatre pence par jour. Tout apprenti avait l'ambition de gravir les échelons de la profession et d'intégrer si possible la troupe où il était apprenti. Il était souvent considéré comme un enfant de la famille par son maître.
En plus des acteurs et des apprentis, la troupe comprenait un « book keeper » qui faisait office de souffleur,secondé par un costumier (tireman),des musiciens,un ou deux menuisiers,des « gatherers » qui collectaient l'argent ,à l'entrée avant chaque représentation.
Entre chaque catégorie de personnel il y avait différents statuts ,mais la différence la plus importante se fait entre ceux qui participe aux bénéfices,les « sharers » et les autres les « hired men ». Shakespeare était « sharer » dans la troupe de Lord Pembroke et avait versé cinquante livres en rejoignant la troupe. Il avait donc droit à sa part de la recette une fois qu'un pourcentage de celle-ci avait été versé pour chaque représentation au propriétaire du théâtre et au reste de la troupe. Plus tard actionnaire du Globe ,il s'enrichit de manière très confortable.

Les neuf « sharers » détenaient les principaux rôles dans les pièces,c'est-à-dire quatre vingt dix ou quatre vingt quinze pour cent du texte. Ils lisaient les pièces,évaluaient leur potentiel dramatique et choisissaient de les représenter selon un vote à la majorité. Ils organisaient les répétitions,achetaient les costumes,collaient les affiches,prévoyaient les programmes,s'occupaient de tout ce qui touche à l'administration de la troupe. Ils payaient entre autres les licences accordées par l'Intendant des Menus Plaisirs et enfin devaient faire la charité aux pauvres de la paroisse.

La troupe est donc une petite société soudée par des liens affectifs très forts, des obligations et des intérêts communs. Les époux se choisissaient dans les familles de leurs collègues,les membres se léguaient argent et biens :ils étaient « fellows ». Ils étaient décrits comme zélés et travailleurs,des hommes aux mœurs sobres et graves. La troupe du Grand Chambellan a largement contribué à élever le statut de l'acteur très au-dessus de celui du vagabond.

Parmi les acteurs de cette époque deux noms à retenir :celui de W. Kempe,spécialiste des rôles comiques ,des rôles de bouffon et R. Burbage (fils de J. Burbage ) qui a créé tous les grands rôles du répertoire de Shakespeare. Il fut sans doute son ami le plus proche.



III/ LES REPRESENTATIONS

1/ Les textes
La production est très abondante à l'époque de Shakespeare où on monte une quinzaine de pièces par an et par théâtre. De semaine en semaine on programme une pièce différente chaque après-midi.
Un auteur fournissait une trame et collaborait avec les acteurs pour en prévoir la représentation. Parfois cette trame pouvait être empruntée à un autre auteur,en la modifiant ou non . La trame était lue de bout en bout ,évaluée ,si le théâtre acceptait le manuscrit cette acceptation était accompagnée d'un paiement à l'auteur. Puis la troupe se mettait au travail :distribution des rôles
choix des costumes et des accessoires
choix des effets sonores
organisation de la succession des entrées et des sorties des personnages car certains comédiens jouaient plusieurs rôles et devaient se changer très vite.
La trame écrite de la pièce et les indications scéniques étaient conservées par le « book keeper » ,chaque rôle était copié sur un « scroll »- large bande de papier qui servait de support à l'acteur pour apprendre son rôle. Avant chaque monologue figurent les derniers mots prononcés par l'acteur précédent. Cependant sur scène , les acteurs avaient une grande marge d'improvisation,ils supprimaient des passages,insistaient sur d'autres ou s'adaptaient aux réactions souvent vives du public. La pièce n'était pas une œuvre littéraire inviolable ,le texte et son auteur importaient bien peu par rapport au spectacle qui se déroulait sur la scène. C'est peut-être ce qui explique que Shakespeare n' eut guère le souci de publier ses œuvres de son vivant. Les pièces étaient perçues comme un bien partagé,le produit d'un travail collectif.
Ce n'est que vingt ans plus tard,vers 1598 que la notion d'auteur devint plus forte et plus précise et que la profession d'auteur dramatique parvient à une sorte de respectabilité culturelle.

Pendant dix ans, la mode fut aux drames historiques
aux tragédies de la vengeance
aux comédies pastorales
aux comédies urbaines de plus en plus égrillardes
puis aux pièces romaines
et enfin aux romances.

Avant qu'une pièce soit représentée,le texte définitif était soumis à l'Intendant des Menus Plaisirs pour d'éventuelles corrections et censures. Contre une certaine somme,l'Intendant délivrait une licence permettant la représentation publique de chaque pièce . Sa signature faisant foi,le manuscrit devenait la vesion autorisée de la pièce jouable partout en Angleterre :c'était donc un document capital.
Puis les répétitions commençaient ,il n'y avait pas de metteur en scène au sens actuel. C'était le rôle du souffleur ou « book keeper ».

2/ Déroulement de la représentation
Tout le monde savait quand le théâtre était ouvert :on hissait un drapeau sur le toit et un trompette claironnait la nouvelle dans les rues. Des affiches précisaient l'heure,le lieu,le titre de la pièce,le nom de la troupe et donnaient des détails aguicheurs comme « meurtre impitoyable », « mort très méritée »…
La représentation commençait avec trois fanfares destinées à calmer le public agité. Puis entrait sur scène le Prologue,vêtu d'une veste de velours,portant une fausse barbe et une couronne de laurier : il présentait la pièce et demandait l'attention du public.
A la fin de l'épilogue on annonçait au public la pièce suivante,puis les acteurs s'agenouillaient sur scène et priaient pour la reine. Ensuite on dansait « la grande gigue »,intermède comique de vingt minutes. Les acteurs tournaient comme des toupies ou faisaient des contorsions en chantant des airs paillards. Les gigues sont l'écho des drames satyriques de l'Antiquité qui suivaient la représentation des grandes trilogies à Athènes . Quelle que soit la fin dramatique d'une pièce la gigue appartenait au rituel du théâtre :elle rappelle que le théâtre est un jeu,un élément de la joie humaine.
Les représentations débutaient à trois heures l'été et à deux heures l'hiver et duraient en moyenne deux heures (2500 vers environ)

a) le public
Il appartenait à la petite noblesse et à la middle class qui pouvaient se permettre de passer l'après midi au théâtre. On y trouvait également des étudiants,des hommes de loi,des marchands,quelques courtisans. Ils s'asseyaient aux galeries. Le parterre était destiné à un public debout plus pauvre. Il était légèrement en pente et recouvert de joncs sur lesquels on pouvait s'asseoir. Certains apportaient un tabouret.
Le public est très vivant,on mange et on boit beaucoup pendant les représentations,des vendeurs passaient avec toutes sortes de nourritures et boissons. On pouvait également y fumer la pipe. Les spectateurs prenaient activement part au spectacle en sifflant,hurlant ou pleurant,prenant parti pour les différents personnages de la pièce au point de se battre entre eux. Le théâtre est alors une expérience neuve,excitante et suscite énormément d'intérêt :certains spectateurs apportaient des « table books » où ils recopiaient les passages significatifs de la pièce. On vient donc pour voir un spectacle mais aussi pour entendre un message ou une poésie à une époque où les livres sont très rares et chers.

b) la musique
On venait également écouter de la musique. Au balcon il y avait une formation de six ou sept musiciens :un trompette,un tambour,un cor,des flûtes à bec et des luths. La musique annonçait l'arrivée d'êtres ou d'événements surnaturels,elle s'accompagnait de danses. Quand les théâtres à ciel ouvert ont été remplacés par des théâtres fermés, la musique était jouée pendant les entractes.
En plus de la musique il y avait de nombreux bruitages :chants d'oiseaux,sons de cloches,de canons,pétards pour le tonnerre…

c) le jeu de l'acteur
Dans les pièces qui ont précédé celles de Shakespeare il y a encore beaucoup d'exagération dans la pantomime et beaucoup de gesticulations. Mais Shakespeare aurait favoriser un jeu plus nuancé et plus subtil fondé sur l'émotion en créant des personnages très conscients d'eux-mêmes et qui exigeaient un jeu plus intériorisé.
Le but de l'acteur consistait surtout à personnifier une passion en lutte avec la raison pour montrer toutes les conséquences comiques ou tragiques qui en découlent : « les comédiens jouaient un rôle pas un personnage ». C'est pourquoi les notions de motivation ou d'évolution sont rares dans les personnages du théâtre élisabéthain.
Le jeu de l'acteur est marqué par un formalisme très appuyé,il y avait des moyens codifiés,reconnus pour exprimer l'amour, la haine ou la jalousie. Les expressions du visage devaient être outrées,sans ambiguïté. L'acteur regardait son partenaire dans les yeux. La voix portait sans artifice,l'articulation était forte,le débit soutenu. Les grands monologues étaient récités mais peu interprétés.
La gestuelle obéissait elle aussi à des règles particulières dites « éloquence du corps ». Baisser la tête exprimait la pudeur,se frapper le front la honte,croiser les bras l'admiration,froncer les sourcils la colère,mettre un chapeau sur les yeux l'abattement. Cinquante neuf gestes différents de la main étaient répertoriés pour exprimer les sentiments,gestes toujours effectués de gauche à droite. L'aspect physique du jeu était important car il marquait le lien du corps et de l'esprit. Quand un personnage changeait soudain de passion dominante,l'acteur changeait tout en lui tout aussi soudainement : « jouer c'était jouer sur le public ».
Ainsi le jeu de l'acteur reposait sur un mélange de style figé et de possibilité d'improvisation par rapport au texte.

Citations extraites de L'Art du roman de Milan KUNDERA, 1986.
Chapitre 5 « Quelque part, là-derrière »
1
Mon ami, Joseph Skvorecky, raconte dans un de ses livres, cette histoire vraie :
Un ingénieur praguois est invité à un colloque scientifique à Londres. Il y va, il participe à la discussion et il rentre à Prague. Quelques heures après son retour, il prend dans son bureau Rude Pravo – le quotidien officiel du Parti – et là il lit : Un ingénieur tchèque, délégué à un colloque à Londres, après avoir fait devant la presse une déclaration où il a calomnié sa patrie socialiste, a décidé de rester en Occident.
Une émigration illégale jointe à une telle déclaration n'est pas une bagatelle. Cela vaudrait une vingtaine d'années de prison. Notre ingénieur ne peut pas en croire ses yeux. Mais l'article parle de lui, il n'y a pas de doute. Sa secrétaire, en entrant dans son bureau, est épouvantée de le voir : Mon Dieu, dit-elle, vous êtes rentré ! Ce n'est pas raisonnable ; vous avez lu ce qu'on a écrit sur vous ?
L'ingénieur a vu la peur dans les yeux de sa secrétaire. Que peut-il faire ? Il se précipite à la rédaction de Rude Pravo. Là, il trouve le rédacteur responsable. Celui-ci s'excuse, effectivement, cette affaire est vraiment gênante, mais lui, le rédacteur, n'y est pour rien, il a reçu le texte de cet article directement du ministère des Affaires Etrangères.
L'ingénieur se rend donc au ministère. Là , on lui dit, oui, certainement, il s'agit d'une erreur, mais eux, au ministère, ils n'y sont pour rien, il ont reçu le rapport sur l'ingénieur de leur service secret à l'ambassade de Londres. On lui dit, non, un démenti, ça ne se fait pas, mais on l'assure que rien ne peut lui arriver, il peut être tranquille.
Mais l'ingénieur n'est pas tranquille. Au contraire, il se rend compte très vite qu'il est tout à coup strictement surveillé, que son téléphone est sur écoute, qu'il est suivi dans la rue. Il ne peut plus dormir, il a des cauchemars jusqu'au jour où, ne pouvant plus supporter cette tension, il prend beaucoup de vrais risques pour quitter illégalement le pays. Il est devenu un émigré pour de bon.

2 L'histoire que je viens de raconter est une de celles que l'on appellera sans hésitation kafkaïennes. (…)
Mais qu'est-ce donc que le kafkaïen ?
Essayons d'en décrire quelques aspects :
L'ingénieur est confronté au pouvoir qui a le caractère d'un labyrinthe à perte de vue. Il ne parviendra jamais au bout de ses couloirs infinis et ne réussira jamais à trouver qui a formulé la sentence fatale. Il est donc dans la même situation que Joseph K. face au tribunal ou l'arpenteur K. face au château. Ils sont tous au milieu d'un monde qui n'est qu'une seule, une immense institution labyrinthique à laquelle ils ne peuvent pas se dérober et qu'ils ne peuvent comprendre.
(…) Chez Kafka, l'institution est un mécanisme obéissant à ses propres lois qui ont été programmées on ne sait plus par qui ni quand, qui n'ont rien à voir avec des intérêts humains et qui sont donc inintelligibles. (…) Dans le monde kafkaïen, le dossier ressemble à l'idée platonicienne. Il représente la vraie réalité, tandis que l'existence physique de l'homme n'est que le reflet projeté sur l'écran des illusions.
Raskolnikov ne peut supporter le poids de sa culpabilité, et, pour trouver la paix, il consent volontairement à la punition. (…) Chez Kafka, la logique est inversée. Celui qui est puni ne connaît pas la cause de la punition. L'absurdité du châtiment est tellement insupportable que, pour trouver la paix, l'accusé veut trouver une justification à sa peine : le châtiment cherche la faute. (…) Ne sachant pas de quoi il est accusé, K., dans le chapitre VII du Procès, se décide à examiner toute sa vie, tout son passé « jusque dans ses moindres détails ». La machine de l'autoculpabilisation s'est mise en branle. L'accusé cherche sa faute. (…)
L'histoire de l'ingénieur praguois a le caractère d'une histoire drôle, d'une blague ; elle provoque le rire.
Deux messieurs tout à fait quelconques (non pas des « inspecteurs » comme nous le fait croire la traduction française), surprennent un matin Joseph K. dans son lit, lui déclarent qu'il est arrêté et mangent son petit déjeuner. K., fonctionnaire bien discipliné, au lieu de les chasser de l'appartement, se défend longuement devant eux, en chemise de nuit. Quand Kafka a lu a ses amis le premier chapitre du Procès, tout le monde a ri, y compris l'auteur : le comique est inséparable de l'essence même du kafkaïen.
Mais c'est un piètre soulagement, pour l'ingénieur, de savoir que son histoire est comique. Il se trouve enfermé dans la blague de sa propre vie comme un poisson dans un aquarium ; il ne trouve pas ça drôle. En effet, une blague n'est drôle que pour ceux qui sont devant l'aquarium ; le kafkaïen, par contre nous emmène à l'intérieur, dans les entrailles d'une blague, dans l'horrible du comique.
Dans le monde du kafkaïen, le comique ne représente pas un contrepoint du tragique (le tragicomique) comme c'est le cas chez Shakespeare ; il n'est pas là pour rendre le tragique plus supportable grâce à la légèreté du ton ; il n'accompagne pas le tragique, non, il le détruit dans l'œuf en privant les victimes de la seule consolation qu'elles puissent encore espérer : celle qui se trouve dans la grandeur (vraie ou supposée) de la tragédie. L'ingénieur a perdu sa patrie et tout l'auditoire rit.

3
Il y a des périodes dans l'histoire moderne où la vie ressemble aux romans de Kafka. (…)Il y a des tendances dans l'histoire moderne qui produisent du kafkaïen dans la grande dimension sociale : la concentration progressive du pouvoir tendant à se diviniser ; la bureaucratisation de l'activité sociale qui transforme toutes les institutions en labyrinthes à perte de vue ; la dépersonnalisation de l'individu qui en résulte.
(…) Car la société dite démocratique connaît elle aussi le processus qui dépersonnalise et qui bureaucratise ; toute la planète est devenue la scène de ce processus. Les romans de Kafka en sont une hyperbole onirique et imaginaire ; l'Etat totalitaire en est une hyperbole prosaïque et matérielle.

4 (exemple d'une Praguoise communiste, inculpée et sommée de faire son autocritique ; elle refuse d'entrer dans cette démarche et par là échappe à la condamnation prévue, la mort, car elle n'aurait pas donné le spectacle attendu au procès final. Elle n'aura que quinze ans de prison. Cette même femme donne une éducation culpabilisante à son fils, paradoxalement)

5
La fameuse lettre que Kafka a écrite et n'a jamais envoyée à son père démontre bien que c'est de la famille, du rapport entre l'enfant et le pouvoir déifié des parents, que Kafka a tiré sa connaissance de la technique de culpabilisation qui est devenue un des grands thèmes de ses romans. (…)
La société totalitaire, surtout dans ses versions extrêmes, tend à abolir la frontière entre le public et le privé ; le pouvoir, qui devient de plus en plus opaque, exige de la vie des citoyens qu'elle soit de plus en plus transparente. Cet idéal de vie sans secret correspond à celui d'une famille exemplaire : un citoyen n'a pas le droit de dissimuler quoi que ce soit devant le Parti ou l'Etat, de même qu'un enfant n'a pas droit au secret face à son père ou à sa mère. Les sociétés totalitaires, dans leur propagande, affichent un sourire idyllique : elles veulent paraître comme « une seule grande famille ». (…)
C'est par le viol de l'intimité que commence aussi l'histoire de Joseph K. : deux messieurs inconnus viennent l'arrêter dans son lit. De ce jour, il ne se sentira plus seul : le tribunal le suivra, l'observera, lui parlera ; sa vie privée disparaîtra peu à peu, avalée qu'elle sera par l'organisation mystérieuse qui le traque.(…)

6
En parlant des pratiques microsociales qui produisent le kafkaïen, j'ai pensé non seulement à la famille, mais aussi à l'organisation où Kafka a passé toute sa vie adulte : le bureau. (…)
Dans le monde bureaucratique du fonctionnaire, primo, il n'y a pas d'initiative, d'invention, de liberté d'action ; il y a seulement des ordres et des règles : c'est le monde de l'obéissance.
Secundo, le fonctionnaire effectue une petite partie de la grande action administrative dont le but et l'horizon lui échappent ; c'est le monde où les gestes sont devenus mécaniques et où les gens ne connaissent pas le sens de ce qu'ils font.
Tertio, le fonctionnaire n'a affaire qu'à des anonymes ou à des dossiers ; c'est le monde de l'abstrait. (…)
Dans une lettre à Milena, Kafka écrit : « le bureau n'est pas une institution stupide ; il relèverait plutôt du fantastique que du stupide. » La phrase recèle un des plus grands secrets de Kafka.(…)
Mais que veut dire : le bureau relève du fantastique ?
L'ingénieur praguois saurait le comprendre : une erreur dans son dossier l'a projeté à Londres ; ainsi il a erré à Prague, véritable fantôme, à la recherche du corps perdu, tandis que les bureaux qu'il visitait lui apparaissaient comme un labyrinthe à perte de vue provenu d'une mythologie inconnue.
Grâce au fantastique qu'il a su apercevoir dans le monde bureaucratique, Kafka a réussi (…) a transformer une matière profondément antipoétique, celle de la société bureaucratisée à l'extrême, en grande poésie de roman. (…)
Après avoir élargi le décor des bureaux aux dimensions gigantesques d'un univers, Kafka est parvenu, sans pouvoir s'en douter, à l'image qui nous fascine par sa ressemblance avec la société qu'il n'a jamais connue et qui est celle des Praguois d'aujourd'hui.
En fait, un Etat totalitaire n'est qu'une immense administration : étant donné que tout le travail est étatisé, les gens de tous métiers sont devenus des employés. Un ouvrier n'est plus ouvrier, un juge n'est plus juge, un commerçant n'est plus commerçant, un curé n'est plus curé, ils sont tous fonctionnaires de l'Etat. « j'appartiens au tribunal » dit le prêtre à Joseph K. dans la cathédrale. Les avocats aussi, chez Kafka, sont au service du tribunal. Un Praguois d'aujourd'hui ne s'en étonne pas. (…)

7
Les poètes n'inventent pas les poèmes
Le poème est quelque part là-derrière
Depuis très très longtemps il est là
Le poète ne fait que le découvrir.
Jan Skacel
Ecrire signifie donc pour le poète briser une cloison derrière laquelle quelque chose d'immuable (« le poème ») est caché dans l'ombre. (…)
Si le « poème » est déjà là, il serait illogique d'accorder au poète la capacité de prévision ; non, il « ne fait que découvrir » une possibilité humaine (ce « poème » qui est là « depuis très très longtemps ») que l'Histoire à son tour découvrira un jour. Kafka n'a pas prophétisé. Il a seulement vu ce qui était « là-derrière ». (…)
Le regard hypnotique du pouvoir, la recherche désespérée de sa propre faute, l'exclusion et l'angoisse d'être exclu, la condamnation au conformisme, le caractère fantomatique du réel et la réalité magique du dossier, le viol perpétuel de la vie intime, etc., toutes ces expérimentations que l'Histoire a effectuées avec l'homme dans ses immenses éprouvettes, Kafka les a effectuées quelques années plus tôt dans ses romans.(…)
L'énorme portée sociale, politique, « prophétique » des romans de Kafka réside justement dans leur « non-engagement », c'est-à-dire dans leur autonomie totale à l'égard de tous programmes politiques, concepts idéologiques, prognoses futurologiques. (…) Franz Kafka a dit sur notre condition humaine (telle qu'elle se révèle dans notre siècle) ce qu'aucune réflexion sociologique ou politologique ne pourra nous dire.

Je vous conseille la lecture du texte de Pierre Desproges, intitulé "La Cour" écrit le 4/03/1986 et publié dans le recueil "Chroniques de la haine ordinaire" où l'auteur fait une satire mordante de
l'univers télévisuel et cinématographique... non seulement la référence à la Cour de Louis XIV est explicite mais on y trouve aussi quelques parentés avec le regard acéré de La Bruyère... les courtisans ont changé de roi mais c' est effectivement "le même théâtre" (De la Cour.rem.99)

Cette fiche pédagogique de Télédoc, qui n'est plus archivée sur le site du CNDP, est publiée avec l'accord de celui-ci à l'occasion de la sortie du film en DVD. Merci à Loïc Joffredo et Estelle Soler.

Le film

Au milieu du XIXe siècle, dans une campagne entièrement recouverte de neige, une jeune fille a mystérieusement disparu. Le procureur envoie enquêter un jeune capitaine de gendarmerie, Langlois. Au village, Langlois s'installe chez la séduisante aubergiste Clara et part à la recherche du meurtrier. Il ne le découvrira qu'après une battue au loup, lorsqu'il aura compris les motivations de l'assassin : l'ennui et le théâtre du sang. « J'ai découvert l'assassin quand je me suis découvert moi-même », prononce Langlois peu de temps avant de se suicider pour échapper aux pulsions meurtrières qui l'assaillent à son tour. On retrouve ici le thème principal du livre Un roi sans divertissement, tel que Jean Giono le définit lui-même lors d'un entretien avec Jean et Taos Amrouche : « C'est tout simplement le drame du justicier qui porte en lui-même les turpitudes qu'il entend punir chez les autres. Il ne se livre à aucune turpitude, et au moment même où il sent qu'il est capable de s'y livrer, il se tue ! »

Genèse et réception d'un « autre roi »

Les œuvres de Giono ont régulièrement été adaptées au cinéma, et ce depuis les premiers succès, dans les années trente. Avec Un roi sans divertissement, Giono, grand amateur de cinéma, se confronte à l'adaptation d'un de ses propres romans et après un lent travail de genèse écrit lui-même le scénario du film qu'il remet au réalisateur qu'il a choisi : François Leterrier. Ces notes, brouillons, ébauches et rédactions diverses du scénario ont été regroupées par Jacques Mény. Les difficultés, les lenteurs éprouvées par Giono lors de l'adaptation de son roman à l'écran contrastent avec l'extrême facilité et rapidité de l'écriture du roman. C'est que le scénario est plus une autre œuvre originale qu'une adaptation pour l'écran. Giono le dit lui-même : « Mon film est tout autre chose que le livre. » Giono opère de nombreux déplacements, simplifications, condensations, interversions, etc. Il transforme la composition de l'œuvre : au livre tripartite il substitue un film qui correspond pour l'essentiel à la première partie de la « chronique » : l'enquête policière. La battue au loup, qui occupait tout le centre du roman, est déplacée : elle n'est plus un divertissement pour un Langlois déjà « contaminé » par le goût du sang sur la neige, mais un subterfuge pour amener l'assassin à se divertir et à se démasquer, ce qu'il ne manque pas de faire. Cette simplification atteint également la narration : les références au XXe siècle disparaissent, de même qu'un certain nombre de personnages qu'on pensait pourtant essentiels : Frédéric II, Mme Tim, Delphine même et Saucisse que Giono synthétise en Clara. D'ailleurs, l'action qui courait sur plusieurs années ne dure plus que quelques jours. Le lieu même est modifié : aux montagnes du Trièves, Giono substitue le plateau de l'Aubrac, mais la problématique reste la même : ce qui dans le roman bouchait l'horizon et enfermait dans l'ennui devient platitude et monotonie du paysage. Unité de temps, unité de lieu, unité de personnage : d'une œuvre baroque, Giono fait une épure tragique. Bref, il s'agit d'un « autre roi », pour reprendre le titre d'un article de Jacques Mény.

Ce faisant, Giono explique et clarifie les thèmes principaux de son livre : l'ennui et le divertissement. C'est en partie le rôle du procureur qui devient central dans le film et dont les sentences éclairent aussi bien Langlois que le spectateur :
– À Langlois qui prétend « Si c'était ma nature, je me ferais sauter le caisson ! », il répond : « C'est certainement la vôtre ! […] Nous sommes tous capables de crimes comme celui-là. Cet assassin n'est pas un monstre, c'est quelqu'un comme vous et moi… »
– Il demande à Clara sa conception de l'amour, « théâtre du pauvre », pour définir un théâtre de la cruauté : « Le théâtre du pauvre… Et bien, trouvez-en un qui ne s'en contente pas, et vous aurez le théâtre du riche, ou plus exactement, puisqu'il s'agit d'âmes, le théâtre du roi… le sang. »
– Il explique aussi la notion de divertissement lorsque le meurtrier parle pendant la mise à mort du loup : « Il ne pouvait pas ne pas parler, ça fait partie de son divertissement. »
– Lorsque Langlois dit, là encore beaucoup plus explicite que dans le roman : « J'ai découvert l'assassin quand je me suis découvert moi-même », il propose une réflexion sur la nature humaine : « Il s'est reconnu dans l'assassin… Et après ? Moi aussi, je me suis reconnu dans l'assassin, toi aussi, tu t'es reconnue dans l'assassin… tout le monde se reconnaît dans l'assassin ! »
Cette réflexion sur l'ennui et le divertissement, inspirée de la célèbre maxime de Pascal seront également traités de manière proprement cinématographique dans le film par le travail sur la couleur.
La réalisation du film rencontrera quelques difficultés : les acteurs ne sont pas ceux auxquels Giono avait pensé initialement : pour Langlois, il avait d'abord pensé à Pierre Fresnay puis Laurent Terzieff, et pour le procureur Michel Simon. De même, il avait d'abord désiré que la chanson du générique soit écrite par Georges Brassens. Finalement, le film sera un échec : soit qu'il n'ait pas compris le travail sur la couleur, soit qu'il ait été trop dérouté par cette adaptation-réécriture qui s'écarte souvent largement du texte initial, le public ne sera pas au rendez-vous.

Pistes à suivre

[Lettres, Tle]

Une esthétique de la couleur
Le travail sur la couleur dans Un roi sans divertissement.
Il s'agit d'un film en couleurs, et pourtant il est presque entièrement en noir et blanc. Blanc : la neige, omniprésente et qui contamine même le ciel, blafard. Noir : les personnages, les maisons, les arbres. Seule couleur du film, le rouge, qui n'apparaît qu'à des moments stratégiques : la cape du petit garçon qui accompagne le procureur, le point qui marque la localisation du hêtre sur le cadastre, les rideaux du procureur, le sang de l'oie sur la neige, la tache de grenadine sur la table de Clara, et le sang de Langlois sur la neige. Pour travailler avec une plus grande précision encore sur cette palette de couleurs très limitée, Giono a même été jusqu'à faire repeindre en gris les maisons et, pour éviter que les visages ne soient rougis par le froid, il a fait maquiller les acteurs d'une crème verdâtre pour les scènes d'extérieur.
Giono et la réflexion esthétique sur la couleur : « parlons en peintre ». Cette dramaturgie de la couleur est l'occasion pour Giono de mettre en pratique ses réflexions sur la couleur au cinéma : « Je crois que dès qu'on aura l'habitude des films en couleur, le film noir sera invisible comme maintenant le film muet. Seulement on va là vers des vulgarités extraordinaires. Il va y avoir un barbouillage effréné au lieu du jeu qu'on peut obtenir avec une nouvelle gamme du clavier. » Idée qu'il reformule en 1963, au moment même de la sortie d'Un roi sans divertissement : « C'est seulement dans ce cas, le cas où elle a un rôle dramatique à jouer, que la couleur au cinéma a sa raison d'être ; pour le reste, nous savons bien que l'herbe est verte et que le ciel est bleu, on a pas besoin de le répéter ; le noir qui nous éviterait cette répétition serait préférable. » On retrouve ici, mais sur un autre mode, le rôle essentiel joué par les couleurs dans le roman. Le rouge et le blanc se présentaient alors comme une réécriture cruelle du motif percevalien du sang sur la neige.

Le théâtre du sang : une réflexion philosophique sur la condition humaine, l'ennui et le divertissement par excellence selon Giono.
Pour reprendre l'analyse de Jacques Mény, « Giono procède par soustraction. Un roi sans divertissement est un homme privé de couleurs. Tout doit concourir à communiquer au spectateur, en le privant de couleurs vives, le vide qui appelle le rouge du sang. » C'est ainsi qu'il parvient à faire ressentir au spectateur le même désir de couleurs vives, de sang, que le meurtrier : si, pour reprendre le livre, « ce n'est pas un monstre, c'est un homme comme les autres », alors le spectateur doit pouvoir se reconnaître dans l'ennui de l'assassin, et désirer lui aussi, de manière très dérangeante d'ailleurs, le sang enfin versé sur la neige. Et c'est bien ce que le choix du cadre souligne : nous ne voyons qu'un instant le visage de l'assassin. Le temps de nous faire comprendre qu'il n'a « pas de signes particuliers », comme le dit Langlois au procureur qui lui répond : « Vous attendiez un monstre… Ça serait trop facile, il n'y aurait plus besoin de gendarmes. Nous sommes des monstres. En tout cas un milligramme de plus ou de moins, et nous devenons des monstres : front moyen, nez moyen, bouche moyenne… » Le temps aussi de croiser ce regard qui, dans le roman, contamine Langlois et nous contamine également puisque nous sommes en caméra subjective. Dans tous les autres plans du film, nous le découvrons de dos, ou par fragments : ses pieds, son ombre, son dos, ses mains. Nous ne le rencontrons véritablement jamais, et ce n'est pas très grave puisqu'il n'est qu'un homme parmi d'autres. On peut dès lors comprendre pourquoi la mise à mort du loup est filmée exactement comme celle du meurtrier : le corps de Langlois occulte à l'image totalement celui du roi qui s'ennuie, se divertit et, une fois ses deux balles dans le corps « ne s'ennuie plus ». Comment signifier de manière plus évidente qu'il se reconnaît en eux, peut se substituer à eux et que, à notre tour, nous sommes guettés par le goût du sang. D'une enquête policière nous sommes insensiblement passés, par le biais du travail sur la couleur, à une quête initiatrice. Initier Langlois au sang, et le spectateur à travers lui. Le film aussi, dont le trajet est peut-être de passer de l'écran blanc initial où se confondent la neige et les nuages à l'écran rouge sur lequel se clôt le film, après un très original fondu au rouge.

Une fable sur la création artistique
Cet écran blanc récurrent que traverse un personnage vêtu de noir, tel Langlois dans la séquence d'ouverture, devient une métaphore de l'écriture et plus largement de la création artistique. N'est-elle pas, selon Giono, un autre divertissement : « Si j'invente des personnages et si j'écris, c'est tout simplement parce que je suis aux prises avec la grande malédiction de l'univers, à laquelle personne ne fait jamais attention : c'est l'ennui. Au fond, pour moi, si on voulait une description de l'homme, l'homme est un animal avec une capacité d'ennui. » Le meurtrier se divertit en mettant du sang sur la neige, Giono se divertit en mettant de l'encre sur une page, et du rouge sur un écran. Cette métaphore, on la trouvait déjà dans le roman, à propos du cochon saigné après la tentative de meurtre sur Ravanel, passage suffisamment important pour être repris dans le scénario :
« On alla se rendre compte et là, on vit quelque chose d'assez malpropre. Un des cochons était couvert de sang. On n'avait pas essayé de l'égorger, ce qu'on aurait pu comprendre. On l'avait entaillé de partout, de plus de cent entailles qui avaient dû être faites avec un couteau tranchant comme un rasoir. La plupart de ces entailles n'étaient pas franches, mais en zigzag, serpentines, en courbes, en arcs de cercle, sur toute la peau, très profondes. On les voyait faites avec plaisir. Ça, alors, c'était incompréhensible ! Tellement incompréhensible, tellement écœurant (Ravanel frottait la bête avec de la neige, et, sur la peau un instant nettoyée, on voyait ce suintement du sang réapparaître et dessiner comme les lettres d'un langage barbare, inconnu), tellement menaçant et si directement menaçant que Bergues, d'ordinaire si calme et si philosophe, dit : « Sacré salaud, il faut que je l'attrape. » Et il alla chercher ses raquettes et son fusil. »
Cette métaphore, Giono la formule à nouveau à propos de son film : « Si j'ai choisi la page blanche de la neige, c'est pour pouvoir y inscrire la couleur que je veux au moment où il me paraîtra nécessaire de l'y inscrire. » Giono crée un suspense de la couleur en organisant l'attente du rouge qui viendra briser la monotonie des gris et des blancs, couleur de l'ennui démesurée par les paysages rectilignes du plateau d'Aubrac. »
Giono, assassin de ses personnages, écrivant son histoire en lettres de sang ? Voilà une idée qu'il exprimera avec beaucoup d'humour en prêtant sa propre voix au meurtrier qui parle toujours en voix off.

Pour en savoir plus

- GIONO Jean, Un roi sans divertissement, Gallimard éducation, 2003.
- Un roi sans divertissement, scénario (daté du 28 septembre 1962), in Oeuvres romanesques complètes, tome III, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1974.
- SACOTTE Mireille, Un roi sans divertissement de Jean Giono, Gallimard, coll. « Foliothèque », 1995.
- MÉNY Jacques, « L'autre roi », in Jean Giono, Roman 20-50, 2003.
- « Un roi sans divertissement », in Jean Giono et le cinéma, Jean-Claude Simoen, 1978. Jacques Mény y reproduit un précieux article publié par Giono le 2 mars 1969 dans le Dauphiné libéré, intitulé « Un loup qui s'ennuie », qui résume le scénario.
- « Un roi sans divertissement, de l'écrit à l'écran », Bulletin de l'Association des Amis de Jean Giono, n° 37 et n° 38, 1992.

- Une présentation de Giono et de son œuvre sur le site de l'APDF (Association pour la diffusion de la pensée française):
http://adpf.deleg.oxymium.net/adpf-publi/folio/giono/
- Des études sur le roman et sur le film Un roi sans divertissement par notre collègue Jacques Julien, avec notamment une analyse très approfondie des thèmes de la neige et du sang dans le roman, ainsi qu'une interprétation des spécificités de l'adaptation cinématographique faite par Giono de son livre:
http://www.ac-versailles.fr/pedagogi/Lettres/Giono/giono.htm
- Des études sur le roman Un roi sans divertissement sur le site Magister:
http://www.site-magister.com/roi.htm

Estelle Soler, professeur de lettres modernes (Télédoc, CNDP)

A ajouter à la filmographie proposée dans la synthèse :
"La Bruyère – Projeter ridicule de Leconte ? et autres suggestions" https://www.weblettres.net/pedagogie/gt.php?wg=1&p=ep2&idart=94&idrub=1 , la dernière demi-heure du film ( les collègues d'histoire l'ont souvent dans leurs archives). je joins un résumé des séquences minutées, que j'ai distribué à mes élèves après visionnement et pour mémoire.

"Le film de Rossellini La Prise du Pouvoir par Louis XIV 1975

On peut se contenter des 28 dernières minutes du film : de l'arrestation de Fouquet par D'Artagnan au sortir du Conseil de Nantes à la fin.

0mn.par la fenêtre de la salle du Conseil, le Roi voit l'arrestation de Fouquet
2°mn le Roi s'entretient avec Colbert : ses desseins politiques sur la noblesse / le programme de développement technique, industriel proposé par Colbert / le roi dévoile sa politique de dépense de prestige
5°mn. Au Louvre, le Roi et le tailleur (utilisation politique du vêtement)
9°mn. A Versailles : le chantier ; Le Roi donne ses ordres à Le Vau : Versailles doit pouvoir loger 15 000 personnes

Une antichambre : la Cour attend le Roi qui, après avoir salué la Reine, dispense ses compliments à quelques courtisans ; accueil du vieux courtisan rappelé de sa province "rappelé à la vraie vie"
14°mn. Effervescence dans les cuisines pour le Souper du Roi / allers et retours entre salle à manger et cuisines qui mettent en évidence le cérémonial de Cour et la transformation des nobles en serviteurs zélés.
21°mn. A Versailles, dans les jardins : promenade royale ; les courtisans suivent en cortège, respectant le silence du Roi, plongé dans sa lecture ;saluts profonds de toute la Cour, soumise.
24 °mn. Intérieur : le Roi entre dans ses appartements, exigeant la solitude / il se dépouille de ses attributs symboliques ( perruque, épée,baudrier,cordon, dentelles.); dans l'intimité, lit à voix haute des maximes qui lui révèlent le sens de son destin et sa nature supérieure « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement »
28°mn. FIN
Micheline Rondou
[email protected]

Poly distribué aux élèves à lire attentivement , avant la projection de la dernière demi-heure du film de Rossellini Prise du Pouvoir par Louis XIV

La société de cour Norbert Elias ( notes sur 3 chapitres)

Résumé de la préface La société de cour est indissolublement liée à la construction de l'Etat absolutiste, caractérisé par le double monopole fiscal et militaire, qui dépossède l'aristocratie des fondements anciens de sa puissance et l'oblige à vivre près du Grand Dispensateur des rentes, le Roi.
Ce processus de monopolisation se poursuit depuis le 12° jusqu'au 16°, des prétendants multiples ( 5 seulement au 12°) à la seule domination « française » au 16°s. ; dès le début, la monarchie s'affermit ainsi que la bourgeoisie robine pour contrer et contrôler les prétentions nobiliaires
La Cour devient donc une pièce fondamentale dans la stratégie monarchique de reproduction des tensions : le Roi (absolu) n'appartient pas à un groupe donné, mais se trouve en position de manipuler l'équilibre des tensions qui sont à l'origine même de son pouvoir.
Dans le processus de civilisation, évolution majeure car il va falloir maîtriser ses pulsions et contrôler strictement ses émotions.
La société curiale repose sur 3 paradoxes :a) le plus grand écart social dans la plus grande promiscuité (domestiques et maîtres vivent ensemble d'où une absence de séparation entre le public et le privé .b) l'individu est un être social, et sa construction se fait au croisement de la représentation qu'il donne de lui et du crédit que les autres accordent à cette représentation, d'où une économie de l'ostentation. c) la supériorité sociale s'affirme dans la soumission politique et symbolique ; la Distinction se fait par la Dépendance ! notons que le Roi lui-même est enchaîné par la « mécanique » qui assure son pouvoir.
La vie curiale développe des propriétés spécifiques : l'art d'observer et de s'observer / l'autocensure des sentiments / la maîtrise des passions.
Le Classicisme est la mise en relation des formes esthétiques et des structures psychologiques : ainsi la tragédie est liée à la rationalité courtisane ; le roman pastoral est l'expression d'un groupe frustré qui a perdu face au roi ; voir aussi l'évolution du paysage de Poussin à Watteau.
Les manières aristocratiques vont diffuser vers les couches bourgeoises, ce qui oblige les nobles à adopter alors des manières plus exigeantes.
Sous Louis XIV, les tensions entre les groupes sociaux se maintiennent en équilibre, mais se figent en cérémonial au cours du XVIII°, d'où une rupture forte et une nouvelle configuration, la société est désormais marquée par l'obligation générale du travail, la séparation public/privé, le primat de la réussite économique.

Le chapitre I est consacré à l'habitat
La Cour est à la fois Maison et ménage des rois de France ; ainsi à Versailles, les actes les plus privés prennent le caractère cérémonieux d'une action d'Etat, où chaque action d'Etat devient accomplissement personnel du Roi.
La majorité des nobles avaient un appartement à Versailles et un « hôtel » en ville ; dans les antichambres, des armées de laquais attendent un signe du maître ; à Versailles, ce sont les nobles qui font figure de serviteurs !
L'habitat des Grands est un habitat de représentation sociale - partie centrale du bâtiment, appartement de parade, où en fin de matinée sont reçues les visites « officielles » pour « affaires » / à distinguer de l'appartement de société où l'on reçoit les intimes, plus confortable avec une étiquette plus souple.
Ainsi la vie sociale et mondaine est non seulement une vie de divertissement mais aussi une vie « professionnelle où l'on défend et promeut le prestige de sa Maison .Un Grand n'a pas d'autre choix que de « tenir son rang ».

Le chapitre II est consacré au système des dépenses

Système social exigeant auquel on ne peut se soustraire sans renoncer à l'appartenance au groupe ; celui qui n'a pas les moyens de tenir son rang perd la considération des autres, d'où l'obligation de dépenser pour le prestige
( cf. anecdote sur l'éducation du jeune Duc de Richelieu p.48)
Or interdiction est faite à la Noblesse française de se livrer au commerce, ce que justifie d'ailleurs Montesquieu par la circulation des richesses.
Louis XIV a compris avec la Fronde le danger de collusion Nobles/Magistrature et aussi avec l'exemple anglais (décapitation du Roi), il met donc en place une stratégie de domination qui repose sur l'existence de rivalités entre les deux ordres et au sein de ces ordres. C'est lui qui contrôle et dirige l'ascension ou la chute de certaines familles, qui par sa bienveillance permet d'échapper à l'appauvrissement causé par les dépenses de prestige : il obtient ainsi la plus extrême soumission « on pense comme il veut » (Montesquieu)
Dans cette société qui place plus haut que les richesses l'acquisition d'un titre de noblesse, où l'accès au Roi ouvre des perspectives sociales, nul ne peut se soustraire à cette compétition. Toute perte de prestige prive la vie de sens.
(actuellement ces valeurs ont perdu tout prestige et tout sens, sauf dans les œuvres artistiques qui demeurent.)



Le chapitre III est consacré à l'Etiquette et à la Logique de prestige
Versailles est un immense complexe pour loger plus de 10 000 personnes ( N.R. film de Rossellini); on doit y avoir un appartement .
L'étendue de l'autorité royale se manifeste dans l'organisation des fonctions domestiques : ainsi le cérémonial de la Chambre à coucher suit-il une ordonnance méticuleuse non rationnelle, mais symbolique ; même si le cérémonial est pesant aux Nobles, le refus impliquerait un renoncement aux privilèges, leur dégradation à leurs yeux et à ceux des autres, bref à l'abdication de leur valeur…rares sont ceux qui fondent leur identité sur d'autres titres et peuvent échapper au système !
Louis XIV utilise subtilement l'étiquette pour déterminer la part de prestige de chacun ; la position réelle d'un homme dans le tissu social dépend à la fois de son rang mais aussi de sa puissance effective ; en effet l'équilibre à la Cour est très fluctuant, l'ascension de l'un entraînant la dégradation de l'autre ; des secousse imperceptibles modifient la position sociale, c'est pourquoi il peut être dangereux de manquer d'égards à un homme dont le « cours » est en hausse, de marquer sa préférence à un homme dont le « cours » est à la baisse – comme à la Bourse !.
Ce système engendre donc une rationalité de Cour ( jugée irrationnelle par la Société Bourgeoise qui ne voit que « bagatelles » dans les attributions de tel ou tel privilège) , rationalité = planification calculée du comportement de chacun en vue d'assurer ses chances de prestige.
Dans une telle société, il faut que les autres soient convaincus de l'appartenance à « la bonne société », c'est l'opinion sociale qui fonde l'existence de chacun. Etre un homme de cour est donc une fin en soi ( cf. La Bruyère » la vie de cour est un jeu sérieux… »
C'est une vie épuisante car chacun dépend de chacun, tous dépendent du Roi ; il n'y a nulle sécurité, il faut constamment conclure des alliances, éviter des inimitiés, doser chaque mouvement d'approche, il faut absolument cultiver certaines qualités :
1- l'art d'observer ses semblables : cette faculté naît de la nécessité de s e rendre compte avec précision du caractère, des motivations des limites des autres (cf.La Bruyère « qu'un favori s'observe… »)
L'art de s'observer soi-même (« un homme qui sait la Cour est maître de son geste… ») On doit connaître ses passions pour les dissimuler.
Cette observation constante a pour corollaire la faculté de décrire les hommes, puisque l'Homme de Cour se représente par des actes et des paroles ;les aristocrates ont poussé à la perfection l'art du portrait
2- L'art de manier les hommes : par un calcul stratégique (cf. les recommandations de Gracian) il faut amener l'autre à penser selon ses désirs.
3- La « rationalité curiale » et le contrôle des affects : dans cette lutte pour le prestige, chaque détail a valeur d'arme ; la réglementation vise donc la représentation extérieure et marque les distances qui séparent les membres de la société
(Le Classicisme est dans les mêmes dispositions d'esprit : on y retrouve la même ordonnance claire et rationnelle des structures, le même calcul de l'effet à produire et la valeur de prestige de l'ensemble, l'absence d'ornementation spontanée, de tout étalage non contrôlé de sensibilité)


Il nous faut faire un sérieux effort pour percevoir cette manière de vivre qui nous est fort lointaine ( porter sur elle un regard d'ethnologue) ; contrairement à nos sociétés bourgeoises, qui distinguent l'homme public du privé, le contrôle social s'exerçait sur toutes les sphères d'activité et des comportements, avait prise sur l'homme dans sa totalité.

Micheline Rondou [email protected]

voici un lexique simplifié que je distribue à mes élèves (assez faibles) ; avec apprentissage et contrôle en ce qui concerne le vocabulaire de la société

Les figures de rhétorique les plus utilisées par La Bruyère

• anaphore : répétition de mots en tête de membres de phrase , renforçant l'effet
• antiphrase : exprime le contraire de ce qu'il faut comprendre ( un des procédés de base de l'ironie)
• antithèse : opposition de 2 pensées, 2 expressions dans un énoncé ( l'oxymore est une opposition de termes à l'intérieur d'un groupe de mots( un syntagme)
• antonomase ; remplacement par un nom propre d'un nom commun (de qualité) ou vice sersa (un Harpagon pour avare ; un Pamphile pour Pamphile, modèle du Grand infatué de lui-même
• aphorisme : formule concise résumant une théorie qui renferme un précepte (= maxime, sentence, pensée)
• apostrophe : interpellation par l'orateur d'une personne ou d'un élément personnifié
• asyndète : absence de liaison entre 2 termes ou groupes ( voir parataxe)
• chiasme : croisement de termes sur le modèle ab/ba
• ellipse : omission d'un ou plusieurs éléments ; art du raccourci ou du sous-entendu
• euphémisme : atténuation de ce qui peut être choquant, déplaisant
• hyperbole :exagération, emphase
• maxime : formule lapidaire énonçant une règle morale ou une vérité générale
• parataxe : absence de lien syntaxique entre les phrases
• périphrase : dire en plusieurs mots ce qu'un seul pourrait désigner (on « tourne autour ») pour atténuer ou par ironie ou par ignorance
• persiflage : ironie, raillerie propos qui tourne en ridicule ( en feignant de louer par exemple )
• portrait : jeu de société du XVII°s où il s'agit de reconnaître une personne par ses traits physiques et/ou moraux
• syllepse : jeu sur l'ambiguïté et les doubles sens d'un mot , sens propre et sens figuré
( la Cour est comme le marbre ; les hommes y sont polis et lisses )


Le vocabulaire de la Société
*L'aristocrate, le noble, le Grand : classe héréditaire, avec ou sans ressources, issue de la chevalerie médiévale ; il existe une hiérarchie de la noblesse de province à la noblesse citadine puis courtisane sous Louis le Grand
*Le bourgeois, le roturier, la roture : celui qui n'est pas noble , issu des villes ; sous Louis XIV, est anobli pour remplir de hautes fonctions ( comme Colbert , Le Tellier )
*La robe : réunit la noblesse de robe, la bourgeoisie de robe ( opposée à l'aristocratie de Cour, noblesse d'épée, qui les méprise comme le Duc de Saint Simon) ayant été soit anoblie par le Roi- comme Colbert, Le Tellier- soit ayant acheté une charge – comme les aïeuls de La Bruyère - et occupant souvent une fonction dans la haute administration.
* monarchie absolue de droit divin : système politique où le Roi gouverne seul, sans contre pouvoir, au nom de Dieu
* libertin : libre penseur, qui s'est affranchi des superstitions et souvent de la religion
* l'honnête homme : « celui qui connaît les autres et se connaît, qui sait ce qui se cache sous les fausses apparences de la vertu et qui n'est pas dupe de la comédie humaine. Il est la représentation de l'idéal classique pour lequel vertu et beauté sont indissociables »
* La Fronde : révolte des Grands durant la Régence, qui poussa Louis XIV à prendre le pouvoir absolu sans partage
* l'homme de qualité : rang assez indéterminé ; réunit la noblesse de Cour, la noblesse de robe et la haute bourgeoisie ( 1690 Dictionnaire de Furetière : « celui qui tient un des premiers rangs dans l'état, soit par noblesse, soit par emplois, soit par dignité. » [email protected]

pour vous faire partager ma découverte de quelques documents intéressants je l'espère...


Lieux communs chez les Moralistes : « le Haineux de Cour », satire traditionnelle ou…
La Bruyère n'a rien inventé !
De la Cour remarque 1 / remarque 101 : structure fondamentale d'encadrement
« le reproche…le plus honorable…c'est qu'il ne sait pas la Cour » / « Un esprit sain puise à la Cour le goût de la solitude et de la retraite »

La Bruyère assume d'ailleurs cette nécessité de travailler sur un fonds commun :
Des Ouvrages de l'Esprit 69 « Horace ou Despréaux l'a dit avant vous.- Je le crois sur votre parole ; mais je l'ai dit comme mien. Ne puis-je pas penser après eux une chose vraie, et que d'autres encore penseront après moi ? »

1)Veine satirique traditionnelle venue d'Espagne et d'Italie avant de toucher la France, qu'on retrouve chez les moralistes prédécesseurs et contemporains de La Bruyère (Erasme, Montaigne, la Rochefoucauld, La Fontaine, Molière, Saint Simon) et chez les graveurs du temps ( in Bibliothèque historique de la Ville de Paris Les Parisiens de La Bruyère) qui, par des légendes, confèrent une portée satirique à leur gravure ( de mode et/ou de mœurs) cf. Gravure du « démasquement »p.63 de l'ouvrage cité
2) prenant le contre pied des traités qui veulent former le Courtisan parfait :
* Castiglione dont l'ouvrage posthume de 1528 Le Courtisan remporta un immense succès auprès des aristocrates européens, car il proposait du courtisan une vision idéalisée ; ces aristocrates cherchaient des recettes pour éliminer les mœurs encore rustres du Moyen-âge et pour définir « l'honnête homme » en trouvant un subtil équilibre entre l'Alceste « misanthrope » et le masque dangereux et faux de Tartuffe ou Dom Juan de Molière.( XVI°-XVII° chez Magnard de Brighelli entrée 84) ;
* Gracian qui dans L'Homme de Cour de 1647 , paru en France en 1680, a fasciné les moralistes du temps ; il conseille un constant travail sur soi , pour toujours se maîtriser, se rendre impénétrable pour pouvoir mieux manipuler autrui et surtout pour éviter d'être manipulé par autrui ; il faut donc s'étudier et dissimuler pour tenir sa partie dans cette « guerre » qu'est la Cour, toujours analyser rationnellement tout comportement humain pour adopter une tactique adéquate. (même référence que supra entrée 126 )
3) Veine satirique reprise , amplifiée par La Bruyère
Remarque 62 ; 63 ; 64 ;69

Documents utilisés :
Extraits de Textes de Castiglione et de Gracian in Magnard XVI°-XVII° de Biet Brighelli, Rispail entrée 84 et 126
Gravures du « Démasquement », du Carnaval Universel, gravures de mode, hommes et femmes de qualité…in Bibliothèque historique de la Ville de Paris Paris Musées( à l'occasion du tricentenaire de la mort de La Bruyère, exposition en 1996)
La Fontaine : les Obsèques de la Lionne
Molière : Le Misanthrope ; Dom Juan ( la tirade de Dom Louis)

[email protected]

Le texte officiel est accessible sur Internet à cette adresse :
http://www.education.gouv.fr/botexte/bo020704/MENE0201486N.htm

Durée : 20 minutes
Temps de préparation : 20 minutes
Nature de l'épreuve
L'épreuve consiste en un exposé suivi d'un entretien.
Le candidat répond, dans un exposé organisé, à une question portant, soit sur un aspect d'une oeuvre, soit sur l'ensemble d'une oeuvre, en relation avec l'objet d'étude, soit sur un point de comparaison entre plusieurs oeuvres inscrites au programme de l'année.
Au cours de l'entretien, l'examinateur, partant de l'exposé présenté par le candidat, invite celui-ci à préciser son propos, approfondir un commentaire ou une interprétation, à développer des perspectives. L'entretien pourra également prendre en compte les oeuvres lues en lecture complémentaire pendant l'année.
évaluation
L'évaluation se fondera sur les éléments suivants :
- la connaissance des oeuvres et des objets d'étude du programme ;
- l'aptitude à prendre en compte des problématiques ;
- la clarté, la pertinence et la cohérence des propos, l'utilisation des notes personnelles ;
- la personnalité de l'interprétation et du jugement critique ;
- l'aptitude au dialogue et à l'échange ;
- la justesse et la correction de l'expression.

Dans le cadre de l'étude de "Un roi sans divertissement", je vous conseille la lecture de "l'Enjoliveur" (surnom de Giono), de Sophie Chérer, qui fait largement référence à la chronique de Giono.

Synthèse des échanges sur Roméo et Juliette


1) Les oiseaux

►Les élèves ont remarqué beaucoup d'allusions aux oiseaux comme métaphore et cherchent le sens à leur donner.
Nous avons parlé du Rossignol et de l'Alouette III,5 qui symbolisent le jour et la nuit, mais également évoqué l'idée de métaphore pétrarquisante. Puis Juliette dans l'acte II, scène1 nomme Roméo un "noble tierclet" (= faucon pélerin) et se compare à un fauconnier qui ne peut le rappeler. C'est encore je pense un reste de pétrarquisme, la jeune fille dominant son faucon. Mais aussi idée de pèlerinage et d'errance qui correspond bien au Roméo pélerin. De même Roméo va appeler Juliette "son tout petit gerfaut"= (petit faucon encore au nid)
Avez-vous d'autres interprétations ? Ai-je raison ? Voyez-vous d'autres occurrences de ce motif ?

►On peut trouver des éléments de réponse dans l'article "fauconnerie" du dictionnaire de Shakespeare, édition des oeuvres complètes de Shakespeare, Tragédies, tome1, R. Laffont, coll. Bouquins.
L'article ne rattache pas directement ces métaphores au pétrarquisme mais au goût de l'époque élizabéthaine, et de Shakespeare en particulier, pour la fauconnerie. L'auteur de l'article explique que Sh est sûrement un connaisseur, capable de mentionner des variétés précises - et non les plus courantes-, et très souvent en rapport avec le dressage et la chasse. Une grande partie de l'article est consacré à expliquer ce qui distingue tiercelet, niais, haggard..., les différentes chasses au faucon... Voici la conclusion : "Dans Sh., les références à la fauconnerie sont généralement métaphoriques et, si la hauteur à laquelle s'élève le rapace évoque l'ambition et le goût du pouvoir chez l'homme, c'est évidemment le dressage qui se prête le mieux à une explication imagée". Par exemple, les termes employés en II, 1 aux vers 204 (tassel-gentel, traduit par tiercelet = faucon mâle) et 212 (nyas, traduit par oiselet=faucon niais) sont des termes précis de fauconnerie renvoyant respectivement à Roméo et Juliette. Ils sont très précisément expliqués dans le corps de l'article : par exemple, "l'oiselet qu'on prend dans l'aire, emplumé mais avant qu'il sache voler est dit "niais", du latin nidax. (...) Le niais est d'abord affamé, puis nourrie parcimonieusement de viande crue qu'il lui faut déchiqueter sur le support où elle est fixée" etc etc.

►Il me semble qu'il s'agit de la "langue des oiseaux", péjorativement appelée jargon (du jars) dont l'emploi métaphorique correspond à un registre lyrique (langage codé des amoureux, dans la tradition courtoise des troubadours et trouvères, qui a précédé le pétrarquisme) ou mythique (relevant dans ce cas d'une mystique déterminée cf "La conférence des oiseaux" du persan Attar, par exemple). On peut parler à propos de ce phénomène d'un invariant poétique, assez universellement employé.
Dans tous les cas bien sûr, la signification est de l'ordre de l'élévation-sublimation.



2) les 42 heures et les problèmes de temporalité

Si cela peut être utile, j'ai fait ce tableau pour repérer les indices donnés dans le texte (les pages sont celles du livre de poche) et à part cette difficulté à faire tenir exactement 42 heures de sommeil..., il me semble que cela colle avec le texte. Cette histoire d'avancer le mariage me paraît assez clair dans la scène 2 de l'acte IV avec la remarque de la Nourrice et la réaction du père comme de la mère ; et là est aussi l'ironie tragique : c'est parce que Juliette feint d'accepter le mariage que son père l'avance, précipitant les choses et précipitant ainsi le drame.
Après le repérage, reste évidemment le plus important : l'interprétation de ce rythme dramatique, avec ses accélérations et distorsions, l'interprétation du resserrement de l'action et surtout (ce qu'en dit Luc Fraisse) cette impression persistante du "trop tard et pourtant trop tôt" qui traverse la pièce. Et peut-être même l'invraisemblance qui fait partie du jeu !

TEMPORALITÉ
Dimanche I, 1
I, 2
I, 5 9h première rixe
AM invitations pour le bal du soir
Soir/Nuit bal / rencontre de Roméo et Juliette Neuf heures viennent de sonner p. 32
" fête nocturne " dit Roméo sc 4 p.51
Lundi II, 1
II, 2

II, 3 et 4
III, 1

III, 4 Nuit  Aube scène du balcon
Tôt le matin : visite de Roméo à Frère Laurent pour lui demander de le marier à Juliette
AM :
• Mariage de Roméo et Juliette
• Bagarre : mort de Mercutio puis de Tybalt, 1 heure après le mariage
• Bannissement de Roméo
• Décision de Capulet de marier Juliette à Pâris le jeudi " l'écran de la nuit " / " le manteau de la nuit " / " c'est presque le matin " p.73
" consens à sceller notre union dès aujourd'hui " p. 76
annoncé p. 88 (II, 3) cet après-midi […] confessée, absoute et mariée "
p. 103 " Tybalt qui, il y a moins d'une heure / est devenu mon cousin "
p. 112 " ta femme depuis trois heures "
p. 123 Mais au fait… quel jour est-on ? / Lundi (=> calcul rétrospectif)
" allons y pour jeudi "
Mardi III 5




IV 1
IV 2







IV 3 Aube : Adieux après leur nuit d'amour
Départ de Roméo.
Matin : Juliette apprend qu'on la marie à Pâris =>


Visite chez le Frère Laurent qui lui donne le narcotique => 42 heures du sommeil de la mort !
Juliette revient et feint d'accepter le mariage avec Pâris => son père avance le mariage au lendemain.






Tard le soir (heure ? ? ?) Juliette boit le narcotique " ce n'est pas l'aube " " le jour se lève "

" Holà ma fille êtes-vous levée ? "
" ma fille, jeudi matin de bonne heure […] le comte Pâris […] aura le bonheur de faire toi une joyeuse épouse… " p. 129

La Nourrice: " Voyez comme elle revient l'air joyeux de confesse "
Capulet " je veux que dès demain ce nœud soit noué "
Juliette : la parure qu'il convient que je porte pour la journée de demain ?
Lady Capulet : non pas avant jeudi, nous avons le temps.
Capulet : […] Demain nous irons à l'église
P 147 " Laisse moi seule cette nuit "
Mercredi IV 4

IV 5 Aube : préparatifs du mariage

La Nourrice découvre Juliette " morte "
Funérailles de Juliette " Le second coq a chanté ! […] il est trois heures " " ma foi il fait jour "
" va réveiller Juliette "
Les indications temporelles deviennent plus vagues. Mais il reste à prévoir…
• Le voyage de Balthazar parti prévenir Roméo
• L'achat de la fiole de poison à l'apothicaire
• Le voyage de retour de Roméo à Vérone
• Le sommeil de Juliette qui même s'il ne peut avoir duré les 42 heures annoncées ne peut tout de même pas être réduit à 24h
Jeudi V 1
V 2
V 3 Matin : Annonce de la mort de Juliette. Achat du poison.
Le soir, Frère Laurent apprend que Roméo n'a pas eu sa lettre et décide d'aller au tombeau
" au milieu de la nuit " mort de Pâris, de Roméo puis de Juliette " je partirai ce " soir " " Juliette, ce soir je dormirai à tes côtés "
" dans trois heures la belle Juliette va se réveiller "
p 167 " au milieu de la nuit "
p 175 " elle qui pendant deux jours est restée couchée là dans ce tombeau "
Vendredi V 3 Au petit matin : découverte des corps p. 176 " nous arrache au repos matinal "
p. 177 " tu t'es levé à l'aube / pour voir ton fils… "
" Sombre est la paix qu'apporte ce matin…


À vrai dire, et avant de passer aux interprétations, il n'y a pas que le délai de 42 heures qui pose problème. Quelques exemples :
- en II,4, la rencontre entre Roméo et la Nourrice se passe en plein midi (“l'obscène doigt du cadran solaire est en ce moment sur le point de midi.”) ; mais la scène suivante (II,5), où Juliette attend le retour de la Nourrice, se passe elle aussi en plein midi (“Maintenant le soleil est sur le plus haut mont / De son voyage de ce jour”), juste avant que la médiatrice n'arrive dix vers plus loin. Comment la Nourrice peut-elle être en même temps à deux endroits différents distants, selon Juliette, d'”une demi-heure” aller-retour et alors que la vieille femme met “trois longues heures” à faire le trajet ?
- en III,1, Roméo cherche à éviter le duel avec “ce Tybalt / Qui [il y a] une heure fut [s]on cousin” - ce duel a donc lieu une heure après le mariage. Mais c'est la même expression qu'utilise Roméo deux scènes plus loin, en III, 3 (“marié depuis une heure”) lorsque, bouleversé, il va se confier à Frère Laurent (III, 3 et III,1 seraient-elles donc... simultanées ?... :-) ). Quant à Juliette, elle se reproche, en III, 2, d'avoir meurtri l'homme dont elle est “[l]a femme depuis trois heures”. Bon, je veux bien croire que, en raison des circonstances, les personnages ont perdu leurs repères... ;-)


J'ai relu avec attention les actes et relevé les mentions du temps. Effectivement le vieux Capulet annonce Acte IV scène 2 "Je veux que dès demain matin ce noeud". On peut supposer qu'il a avancé le mariage, d'ailleurs il décide d'aller prévenir le comte. En même temps Lady Capulet dit à Juliette "Non pas avant jeudi". Bref la temporalité est confuse. Effectivement l'un des gardes au cours du dénouement parle des deux jours de Juliette dans le tombeau. On est donc Acte V, scène 3 jeudi soir puis vendredi matin puisque le prince parle de "repos matinal".
Bref, ce n'est pas si simple, je crois en effet qu'il s'agit de jongler entre le trop tôt trop tard pour étudier les effets d'accélérations qui vont entraîner la dramatisation.
je suis étonnée par vos analyses puisque Frère Laurent dit bien à Juliette de prendre la potion le mercredi soir. De plus le mariage doit avoir lieu les jeudi, les préparatifs de l'acte IV ont donc lieu, c'est logique le jeudi matin, c'est effectivement après que la temporalité est plus vague. mais si l'on considère les 42 heures de la potion, si Juliette l'a prise le mercredi soir -tout dépend de l'heure - mais on se retrouve bien le vendredi soir dans la nuit et c'est justement à ce moment-là qu'arrive Frère Laurent !
De plus lors de son récit il a appris "hier au soir" dit-il , donc le jeudi que sa lettre n'est pas arrivée.


Si je lis la pièce sans aucune idée préconçue, je comprends (mais apparemment j'ai tort, puisque j'ai toute la critique contre moi ;-) ) que la scène IV, 1 se passe bel et bien quelque part dans la journée du _mardi_ (“Mercredi c'est demain”, dit Frère Laurent au début de la longue tirade finale au cours de laquelle il offre la potion à Juliette), mais que la scène suivante, c'est-à-dire IV, 2, se passe, elle, le _mercredi_ soir.
Je ne comprends pas, en effet, pourquoi il faut postuler que le vieux Capulet a fait avancer la date du mariage : rien dans la pièce ne le suggère (ou alors j'ai mal lu), et seul notre besoin de lisser la chronologie nous conduit à avoir recours à un tel subterfuge. Et pourquoi faudrait-il donc concentrer le plus possible la temporalité de la pièce ? Ne serait-ce pas le façonnage de notre esprit par la règle de l'unité de temps dans le classicisme **français** qui nous conduit à essayer de chercher les mêmes principes dans le théâtre élisabéthain ?

Si je poursuis la lecture de la pièce en essayant de faire confiance au texte shakespearien, je conclus que, entre IV, 1 et IV, 2 il se passe une journée complète, la journée de mercredi (“c'est maintenant bientôt la nuit”, dit Dame Capulet à la fin de IV, 2), et que, au cours de cette journée de mercredi, il ne se passe rien du point de vue de l'action, que c'est en somme une journée dramatiquement vide.

oui, mais... le mariage est avancé au mercredi ! donc Juliette boit la potion le mardi avant de se coucher . Quelle heure ? 20h, 21, 22 23 minuit, 1h du matin, 2 h ?... de toute façon.. les 42 heures n'y sont pas . Car on sait, cf le texte que la dernière scène se passe la nuit, juste avant l'aube =>la logique est inopérante => il faut accepter l'idée d'un "temps hors du temps".

Effectivement, le jeudi est souvent avancé par les critiques dès qu'il s'agit de "borner" la fin de la pièce. Personnellement, je penche plutôt pour le vendredi matin. Pourquoi ?
- Fin de l'Acte IV : nous sommes le mercredi matin, je suis d'accord avec vous. "Il est trois heures" à la scène 4, lors des derniers préparatifs ; la nourrice a tenté de réveiller Juliette à l'aube (scène 5) et la fin de l'Acte annonce les funérailles, qui auront certainement lieu dans la matinée (?)
- Acte V : Roméo est averti du décès de Juliette par Balthazar et se prépare à partir sur-le-champ. A quel moment sommes-nous ? Je penche pour le jeudi matin, car il a fallu plusieurs heures au serviteur pour se rendre de Vérone à Mantoue à cheval . Si l'enterrement de Juliette a eu lieu dans la journée de mercredi, nous serions déjà le soir, peut-être aussi dans la nuit. D'autre part, Roméo fait allusion à la "flatteuse vérité du sommeil" au premier vers de l'Acte V : il peut s'agir d'un rêve qu'il vient de faire. Je ne pense pas que l'expression à laquelle vous faites allusion désigne la journée qui vient de s'achever (soit : le mercredi) ; il peut s'agir aussi de la journée à venir, dans sa potentialité ("And all this day an unaccustom'd spirit/Lifts me above the ground..."). Plus troublante en revanche pourrait être l'expression "I will hence tonight" (je pars d'ici ce soir) ; pour ma part, je l'entends comme avant ce soir, c'est-à-dire dans la journée. (?) Bref, selon moi Roméo sera de retour à Vérone le soir du même jeudi.
Mais on ne peut pas entièrement écarter le départ de Roméo dans la journée de mercredi, vous avez raison. Si l'on retient cette hypothèse, il faut alors raccourcir singulièrement le sommeil de Juliette : si l'on retient mercredi minuit pour son réveil (ou même une heure plus avancée de la nuit), il faudrait alors envisager un sommeil d'une vingtaine d'heures, ce qui est loin du compte, et conclure à une négligence de Shakespeare. Pourquoi pas ? Je crois bien que plusieurs critiques ont opté pour cette solution. A partir de ce montage, en tout cas, la fin de la pièce a bien lieu jeudi matin.

Votre analyse est intéressante. Mais pourquoi pas situer le dénouement jeudi matin ?
- Juliette boit la potion mardi soir (acte IV, sc. 3)
- l'acte IV se finit à l'aube du mercredi 17 juillet.("il est trois heures ; il fait jour")
- Acte V, scènes 1 et 2 : ?? la journée de mercredi ? Roméo dit "Et toute la journée" (donc une seule..)
- V, scène 3 : on est la nuit ("Nuit, cache-moi ; Tôt demain matin"), donc de mercredi à jeudi ? Fin le jeudi matin.
On perd la symbolique du vendredi matin ; mais les autres éléments, qui n'ont que faire de la vraisemblance, restent exacts. Et on resserre l'action.

J'ai, moi-même, buté sur cette question. Je suis parvenu à la conclusion suivante : en fait, le temps de la fiction, s'il était appliqué de manière rigoureuse, ne pourrait aboutir qu'à une incohérence : si Juliette absorbe la potion dans la nuit du mardi au mercredi (avant matines, au plus tard, c'est-à-dire vers 2 heures du matin), et si l'on applique le temps de 42 heures, elle ne peut se réveiller que dans la journée de jeudi, vers 20 heures. C'est-à-dire qu'il fait encore jour, puisque nous sommes au mois de juillet.
Ma conclusion serait donc la suivante : le temps "réel" (entendu comme le système temporel appliqué dans sa cohérence interne au sein de la fiction) importe moins que le temps symbolique : il est à la fois sensible dans le jour choisi pour la fin de la pièce, le vendredi à l'aube (avec ce que cette mention comporte de signification religieuse) et, également, dans la présence constante de la nuit au moment de l'Acte V (arrivée de Pâris, de Roméo, de frère Laurent, réveil de Juliette, mort du couple, scènes nocturnes, donc, au mépris de la vraisemblance du moment et de la durée, mais dans une esthétique qui annonce la sensiblité romantique).




3) The book


Je ne suis pas implacablement convaincu par la distinction "book/ Book" (le public n'entendant pas les majuscules !) ni par la nécessité pour l'auteur d'éviter les références religieuses dans un texte où notre collègue F. Salé a très bien montré leur surabondance... Quant à la formule de Mercutio, "by the book of arithmetic", elle détourne plutôt la valeur idéaliste de l'expression, par un emploi prépositionnel - et non plus absolu - propice à une pointe : dans une ultime insulte, le bretteur (hostile à toutes les nouvelles modes cf. II, 3, l.18-45 Laroque) épingle l'adversaire sans valeur qui obéit à d'autres normes que celles du combat loyal.
Plusieurs indices me semblent faire obstacle à la lecture ironique de la réplique de Juliette :
- Le baiser suffit à unir sa destinée à celle de son "pèlerin", puisqu'il ne lui faut que 4 vers pour ajouter "Alors dans la tombe je serai déflorée" : le serment tragique s'accomode mal de la moquerie, aussi ringardes que soient les notions de cohérence aristotélicienne, de caractère ou encore de psychologie...
- le jeu pétrarquisant que la puella entretient avec Roméo me semble plutôt porteur d'une ironie tragique et involontaire : elle s'amuse (au sens noble et étymologique du terme ad musam, "se dédier à la Muse"; cette inspiration continuera, cf. II, 3, l.210) à renouveler le dialogue entre Laure et son érudit assaillant. Mais elle commet la faute de laisser l'échange basculer dans le "péché" ou la révélation du baiser (I, 5, 106), qui suspend son discours et attache fatalement cette "nouvelle Laure" à son serviteur.

Ce passionnant sujet de discussion ayant aiguisé ma curiosité, je suis allée demander conseil à ma collègue angliciste de khâgne, fine connaisseuse de Shakespeare.
Sa traduction : vous êtes un expert en baisers, vous voilà bien versé dans l'art du baiser.
Pour elle, toute interprétation religieuse est exclue.

En effet :
C'est "book" et pas "Book".
C'était mal vu de faire des références religieuses trop explicites (cf statut du théâtre) et Shakespeare était quelqu'un de très prudent.
Il s'agit d'une parodie du sonnet Pétrarquisant (le "bookishness" du sonnet convenu) et c'est méprisant cf III i 103 : "a villain that fights BY THE BOOK of arithmetic" (J se moque de R : il sait "TROP BIEN " embrasser : un peu TROP expert pour être vraiment honnête peut-être...).


J'avais étudié cette scène avec des élèves (cf ci-dessous) et pour moi cette réplique est ironique, tout ce qui précède le montre, car Roméo dissimule sous un discours précieux (teinté de "néo-platonisme") son envie du "baiser" et Juliette montre qu'elle a de la répartie ("pieux baiser"), qu'elle n'est pas qu'une oie blanche, malgré sa virginité, en effet il me semble qu'elle tente de calmer ses ardeurs en l'invitant à se tenir tranquille, mais sa dernière réplique : "vous embrassez en érudit", témoigne aussi en même temps du plaisir qu'elle a éprouvé, de son admiration face au "stratège de l'amour" qu'est Roméo... cette polyphonie me semble représentative du drame élizabéthain, j'avoue avoir du mal à y voir de la distanciation qui ne concernerait que le spectateur...
(cf traduction de Desprats ):



A ma connaissance, "to do sth. by the book" signifie encore aujourd'hui "agir en suivant la lettre (de la loi), conformément à la règle" : Juliette la vierge loue donc Roméo pour l'exemplarité d'un baiser qu'elle ne peut comparer qu'à l'aune de ses références livresques et à ses premiers rêves pubères (cf. I, 3 v. 66 éd. Laroque). La double énonciation rend donc le compliment ambigu : Roméo se voit reconnu comme un amant parfaitement courtois tandis que le spectateur, partagé entre admiration et distanciation (déniaisé qu'il est par les remarques de la Nourrice !), observe une rencontre qui exalte la sensibilité pétrarquiste des amants, jusqu'ici frustrée (les notes de l'éd. Laroque sont excellentes sur ce point et je recommande un groupement de textes du Canzoniere avec les Sonnets pour éclairer les élèves). Mais avec Shakespeare, on n'a jamais fini d'hypersémantiser : le Harraps précise que "the good Book" renvoie à la Bible : le baiser de Roméo le "pèlerin" est donc bel et bien "biblique", au sens le plus complet et le plus perverti de l'expression, comme pour mieux souligner le détournement des signes et des vertus religieuses dans la pièce...


4) Shakespeare, Roméo et Juliette I,4

Roméo Montaigu est un jeune homme mélancolique de Vérone (une ville de la région de Venise), il est amoureux de Rosaline. Pour le distraire, ses amis l'emmènent à une fête,( où ils ont été invités à la suite d'un quiproquo) qui se tient chez les Capulet, les mortels ennemis des Montaigu, où doit aussi être présente Rosaline qui est une Capulet. Roméo déguisé danse avec une jeune fille qu'il ne connaît pas mais dont il tombe éperdument amoureux.

Roméo :
Si je dois profaner [1] de mon indigne main
Ce saint reliquaire [2], voici plus doux péché :
Mes lèvres adouciront, rougissants pèlerins [3],
Ce rude attouchement par un tendre baiser.

Juliette :
Bon pèlerin, vous faites trop de tort à votre main,
Qui ne fait que montrer dévote [4] honnêteté,
Car les saints ont des mains que touchent les pèlerins
Et paume contre paume est leur pieux baiser.

Roméo :
Saints et pèlerins ont des lèvres aussi ?

Juliette :
Oui, pèlerin, dont ils se servent pour prier.

Roméo :
Chère sainte, lèvres et mains fassent ainsi :
Elles prient (exauce-les) ; que leur foi ne soit pas désespérée.

Juliette :
Les saints ne bougent pas, exauçant les prières.

Roméo :
Ne bouge pas, je prends l'objet de ma prière.
De mes lèvres, tes lèvres ont lavé le péché.

Juliette :
Alors mes lèvres ont le péché qu'elles vous ont pris.

Roméo :
Un péché sur mes lèvres ? faute doucement reprochée !
Rendez-moi mon péché.

Juliette :
Vous embrassez en érudit [5].

La nourrice :
Madame, votre mère désire vous dire un mot.

Roméo :
Qui est sa mère ?

La nourrice :
Par Notre-dame, jeune homme,
Sa mère est la maîtresse de cette maison,
C'est une dame digne, et sage et vertueuse.
J'ai nourri sa fille, à qui vous parliez.
Je vous le dis, celui qui mettra la main dessus
Aura la tirelire [6].

Roméo :
C'est une Capulet!
Oh ! terrible créance ! Ma vie devient la dette de mon ennemi.

Vous répondrez aux questions suivantes dans l'ordre en vous appliquant à rédiger des paragraphes de 5 à 10 lignes( sans les numéroter), s'appuyant sur le texte et son analyse.

I- Une scène de séduction sensuelle. (6 pts)
1) Que veut obtenir Roméo de sa cavalière ?
2) Comment exprime-t-il sa demande ?
3) Comment Juliette réagit-elle ?

II-La parodie de l'amour précieux. (6pts)
1) A quoi sert le champ lexical de la religion ?
2) Comment les deux personnages s'adressent-ils la parole ?
3) Quel effet crée l'intervention de la nourrice ?

III- Une scène de drame élizabéthain. (6pts)
1) Une scène lyrique.
2) Une scène comique.
3) Une scène où point le tragique.




5) La danse macabre

Je pense que plus que de la danse macabre, il s'agit du thème de la "jeune fille et la mort" : motif répandu dès le Moyen Âge, développé à l'époque de la Renaissance, décuplé par le Baroque... et que l'on trouve dans de nombreux tableaux, comme ceux de Baldung Grien (1515 à peu près) : la Mort (un vieillard décharné) étreint et entraîne la jeune fille. C'est exprimé très vite dans la pièce, de mémoire je dirais qu'on le trouve dans la scène du bal, lorsque Juliette lance l'idée d'être déflorée dans la tombe, le motif est repris par la mère de Juliette puis par son père lorsqu'il la croit morte ou encore par Pâris. Roméo aussi voit la Mort comme un rival. La Mort est en effet masculin en anglais (comme en allemand je crois bien, et comme en grec)
La danse macabre est plus le thème selon lequel la Mort n'épargne personne et entraîne dans une ronde tous les vivants, quels qu'ils soient : une ronde alternant Mort et Vivant. il ne me semble pas vraiment que ce soit le cas dans notre pièce.
Ici c'est plus le topos d'Eros et Thanatos.

En fait la plupart des noms communs sont neutres mais certains ont un genre, par exemple ship le bateau est féminin. Et pour ce qui est de Death, il est masculin en littérature (il s'agit pê d'une personnification, je ne sais pas vraiment) D'ailleurs dans le texte anglais death est accompagné de l'adjectif his ou remplacé par le pronom him. Je rechercherai les vers mais je le rappelle de mémoire car on s'était en effet posé la question l'an dernier avec mes élèves.
Je profite de ce message pour rectifier une petite inexactitude dans mon message précédent : je parlais du tableau de Baldung Grien et ai utilisé le mot "vieillard décharné", il ne s'agit pas d'un vieillard mais de ce qu'on appelle un transi c'est à dire un cadavre, à moitié en décomposition (ce n'est pas un squelette...) Il s'agit donc bien de la Mort (ce que n'est pas un vieillard)
Après vérification voici les vers qui confirment le genre du mot Death :
Acte IV scène 5 Capulet devant Juliette qu'il croit morte dit à Pâris :
O son, the night before thy wedding day
Hath death lain with thy wife. There she lies,
Flower as she was, deflowered by him
Death is my son-in-law, death is my heir,
My daughter he hath wedded. I will die,
And leave him all ; life, living, all is deatrh's.

Ô fils, la nuit d'avant ton mariage
C'est la Mort qui a couché avec ta femme. Elle est étendue là,
Fleur qu'elle était, déflorée par la Mort.
la Mort est mon gendre, la Mort est mon héritier.
ma fille, elle l'a épousée. Je veux mourir,
Et tout laisser ; vie, train de vie, tout est à la Mort.

ou encore Acte V scène 3 Romeo devant Juliette morte dit :
Shall I believe
that unsubstantial death is amorous,
and that the lean abhorred monster keps
thee here in dark to be his paramour ?
Dois-je croire
que la Mort insubstantielle est amoureuse,
et quece monstre abhorré te garde
ici dans le noir pour que tu sois son amante ?

L'anglais distingue deux "death":
- l'acte de mourir, et dans ce cas le nom est du genre masculin; par exemple, dans la phrase: "His death was sudden". (et permet la personnification: "Death came calling in the night")
- la façon de mourir, et alors le nom est du genre neutre, comme dans "He suffered an horrible death"

(à noter queTod en allemand est aussi masculin; le thème de Mort, sous les traits d'un homme, d'un vieillard ou d'un transi, qui étreint ou enlève une jeune fille est fréquent dans la littérature, la peinture et la musique allemande; on le retrouve ainsi chez Paul Celan et chez Egon Schiele: http://www.museumonline.at/1997/schulen/neustadt/seite12.htm)

Synthèse des échanges sur Frère Laurent dans Roméo et Juliette

Tragique et réconciliation

Point de départ :
Bien souvent du reste le dénouement tragique apporte un apaisement, une forme de réconciliation: La peste disparaît de Thèbes lorsque Oedipe reconnaît la vérité et se crève les yeux.

Réponse
Eh non ! justement. A la fin de la pièce de Sophocle, rien ne nous est dit de la peste. La peste a été purement et simplement oubliée, comme si elle n'avait jamais existé. Ou bien c'est qu'elle est toujours là, mais qu'elle est passée au second plan. Au fond ce n'est plus le problème.

Le calme revient dans Thèbes parce qu'un bouc-émissaire s'est lui-même désigné et puni comme coupable, sans même que le peuple ait eu besoin de le sacrifier et sans que le pouvoir n'ait eu à disparaître.

Dans R&J, la paix est enfin réalisée par la mort des deux seules victimes possibles, les premiers-nés des deux familles, qui se sont eux-mêmes désignés comme ennemis de leur famille et du prince, et qui se sacrifient eux-mêmes de manière absurde et précipitée, en faisant tout pour que la vérité reste cachée jusqu'au bout.
Frère Laurent est le complice ou l'instigateur involontaire de ce sacrifice au profit de la communauté, aussi bien par sa machination secrète que par sa science de la botanique et de la pharmacopée.

Tiens, d'ailleurs le SDF que les Grecs lapidaient de temps en temps quand leur cité
ou leur village était en crise était nommé pharmakos. Le remède. En effet, une fois tué, il ramenait le calme et la paix.

Pour tous les détails sur le démontage du mécanisme
tragique et le sacrifice du bouc-émissaire, cf. René Girard.

Autre réponse
Moi je l'ai surtout vu comme un homme de la Renaissance, un peu anachronique en somme car l'optimisme des débuts de la Renaissance qu'il porte a été atteint par les dérives politiques et religieuses du XVIème siècle.
Je me suis beaucoup interrogée sur la lecture italienne ou anglaise qu'il convenait de faire de ce personnage. Il paraît que la reine Elizabeth I avait des penchants pour le catholicisme, elle a en tout cas essayé d'apaiser les tensions.
Sa vision de l'univers est très platonicienne en somme et elle se heurte à l'ordonnancement tragique de la pièce : il superpose un ordre cosmique, l'ordre de la cité, l'ordre des âmes et croit naïvement que sa maîtrise d'une pharmacopée naturelle garantit l'ordre cosmique alors que les amants ont les astres contre eux, que marier les deux amants qui n'ont même pas appris à se connaître peut rétablir l'harmonie de la cité comme le souhaiterait Escalus, alors qu'ils n'ont pas vraiment le sens de la vie et que leur précipitation les conduit à l'échec, que le mariage garantit la paix des corps et des âmes alors que c'est la mort tragique qui joue ce rôle pour finir, ce qu'il admet d'ailleurs. On est dans la tragédie et il faut un sacrifice. Le grec a le pharmakos, le bouc émissaire et le pharmakon, le remède-poison. Il y a les deux dans la pièce : ce point a beaucoup intéressé mes élèves.
Autre réponse
FL me semble loin du tragique : il est celui qui par essence cherche des remèdes (herboriste). La tragédie est l'espace sans remède par excellence. Mais son rôle est entre autres, de signaler au moins en partie, l'impuissance de tout humanisme devant l'inéluctable. Il représente peut-être aussi une forme de baroque: c'est un moine lutteur, pas seulement un méditatif (de ce côté, il me fait penser à Frère Jean, la truculence en moins). Il cherche à prendre le destin à bras le corps et à sauver ces deux jeunes gens qu'il affectionne: (image d'un père de substitution?) II ne peut pas avoir d'enfants puisqu'il est prêtre.

N'étant pas angliciste de formation, je ne connais pas assez l'anglicanisme pour en parler mais en tant que mouvement réformateur, n'est-il pas axé vers une certaine forme de prédestination? Auquel cas, le personnage pourrait peut-être représenter l'image d'une certaine image plus optimiste, celle d'un espoir malgré tout dans les ressources humaines.
Peut-être, à ce titre, croit-il, ce qui semble normal pour un prêtre catholique, à une certaine forme de salut entre les mains de l'homme et pas seulement délivré par la providence. L'Angleterre a aussi, avec les Stuart, connu le catholicisme et la réforme dont Elisabeth 1ère assurera les bases, n'a sans doute pas fait oublier totalement dans les consciences certains accents du catholicisme.
Je ne vois pas pour ma part en lui, l'image de l'impuissance la plus totale: FL a le denier mot d'une certaine manière puisqu'il éclaire les personnages en fin de pièce sur ses actions et d'une certaine manière "antitragique", il réhabilite en l'expliquant, le destin des deux amants. Son récit montre que la Providence a voulu punir les querelles des capulet-Montaigu mais aussi donner l'exemple de l'amour et de la charité comme guide à la cité toute entière. FL ne permet-il pas à la pièce d'acquérir le statut de tragédie réconciliée en définitive?



Autre réponse
J'approuve l'idée de tragédie réconciliée. Je ne suis pas d'accord en revanche pour présenter la tragédie comme "l'espace sans remède par excellence". En effet, c'est la lutte de l'individu contre le destin qui crée le tragique, quand cette lutte est vaine: Ainsi, Oedipe, usant de sa liberté pour échapper à son sort, et qui n'y échappera pas. La tragédie impose cette lutte perdue d'avance. Mais Roméo et Juliette ne sont guère disposés à se battre, ils semblent immédiatement décidés à mourir. Pour que le tragique s'installe, il faut donc qu'un autre personnage se charge de résister, d'essayer d'infléchir le cours des événements. Dans le cas de Frère Laurent, il est à la fois celui qui lutte contre le destin par ces décisions et celui qui enclenche la mécanique fatale. Pour cela, il me fait penser encore à Oedipe et me paraît doublement tragique. Mais ce n'est pas pour lui-même qu'il use de sa liberté. Ce n'est pas contre lui que le destin s'acharne. Bien souvent du reste le dénouement tragique apporte un apaisement, une forme de réconciliation: La peste disparaît de Thèbes lorsque Oedipe reconnaît la vérité et se crève les yeux.

Démesure

Il n'est pas impossible qu'il y ait chez Frère Laurent, une part de Prométhée également: d'une certaine manière, avec la cité réconciliée, il crée "un nouvel homme". C'est vraiment le grand personnage de cette pièce et, à mon sens, peut-être le plus profond, si l'on excepte Mercutio, une sorte de "pendant" de FL dans la dérision: la profondeur de Mercutio, c'est peut être l'assurance du caractère éphémère de ce que nous vivons: il faut épuiser l'instant dans ce qu'il a de plus précieux. Laurent, inversement est prêtre, il croit à la durée et sans doute sincèrement à l'éternité.

Amour et discorde

Il me semble que, géographiquement situé en dehors de l'espace tragique ( la ville) et dans un lieu de médiation voué aux unions, Frère Laurent oeuvre quoique sans succès à la paix et à la vie. Pendant du maléfique apothicaire pourvoyeur de poison il élabore des remèdes qui font de lui une sorte de frère herboriste mais aussi une sorte de magicien pratiquant une magie blanche quoique peu "catholique". Il me semble que la fin de sa première tirade en II, 3 :"Ainsi deux rois ennemis/Dans la plante et dans l'homme ont établi leur camp; /C'est la grâce et c'est la volonté rebelle,/ Et là où le plus mauvais est prédominant/ Aussitôt vient et ronge le ver de la mort" donne une clé possible de lecture de l'action, si l'on entend que l'on y assiste à un combat de l'amour et de la discorde. Quant à son échec, disqualifie-t-il ses efforts, même si sa fuite finale au tombeau est effectivement bien
peu héroïque.

Un adjuvant ?

Frère Laurent est un adjuvant pour les héros, présenté comme un apprenti sorcier qui veut sauver la situation, d'une certaine manière il rivalise avec Dieu : surtout quand il procure la narcoleptique qui imite la mort. Comme s'il avait droit de vie ou de mort. De plus il ne manifeste pas toutes les qualités d'un homme d'Eglise : il ment, puisqu'il a célébré le mariage en secret.
Ne peut-on voir une critique de l'église ? Il est franciscain, donc catholique, l'Angleterre est tournée vers l'anglicanisme. N'est-ce pas présenter un modèle d'homme d'église certes détourné du catholicisme, mais tel que l'Angleterre le désire ? D'ailleurs le prince à la fin lui pardonne et le reconnaît comme un saint homme.

Une création littéraire ?

En ce qui concerne le frère Laurent, il me semble qu'il faille avant tout voir dans ce moine une création littéraire pure de Shakespeare: il est herboriste, comme frère Séverin si je me souviens bien, dans Le Nom de la Rose. Il tient aussi de l'aventurier, du mentor; il a, sinon la verve, du moins le talent de trouver des expédients habiles comme Frère Jean et je ne suis pas sûr enfin que Shakespeare n'ait pas en tête quelque modèle de moine issu du Décaméron.

Notes sur Frère Laurent :

1)FL seul confident réel des deux amants qui ne peuvent révéler leur vrai sentiment à leur confident respectif : ni Benvolio ni la nourrice ne sont susceptibles de comprendre entièrement Roméo et Juliette. FL est donc le convecteur des deux amants ; leur point de rencontre ; le seul en mesure de consacrer leur union parce que à l'instar du Prince en dehors des luttes rivales.

2) Étant le confesseur des deux parties, il est également le seul détenteur dans la pièce de toute la vérité : il sait que Juliette doit se marier ; il sait qu'elle n'est pas morte ; il sait que Roméo ne sait pas. Il est donc le sage ; celui qui sait, celui qui comprend, contrairement aux autres personnages qui ne détiennent qu'une parcelle de vérité ce qui constituera la cause du drame. A ce niveau, FL est l'instance la plus proche du spectateur (même savoir) ; il incarne sur la scène le point de vue que Shakespeare veut nous faire partager.

3) Fl est le personnage adjuvant par excellence. Il est conseiller et protagoniste pour aider les deux amants. Il agit contre le mouvement naturel ; il enfreint les lois de la société et même de la nature (en simulant un état proche de la mort). Il est en quelque sorte sage, alchimiste et démiurge ; celui qui peut tout et qui pourtant échoue, vaincu par le temps (à qq minutes près, son intervention aurait pu sauver R et J). Echec de l'humain contre les forces du destin ( tout comme le Prince échoue à empêcher les luttes rivales dans son royaume) ? Shakespeare annonçait dès le prologue la fin inéluctable des amants. Là réside en tous cas la dimension tragique de la pièce.

Cette synthèse reprend et résume les réponses apportées par des colistiers de la liste TL à diverses questions posées par une « débutante » de l'enseignement dans cette section.

Elle comporte 9 rubriques :

1. L'élaboration de la progression annuelle

2. La place des « objets d'étude » du programme dans le travail de l'année

3. L'organisation d'une séquence ; place du cours magistral et des exposés

4. L'étude des textes : différentes « méthodes » de lecture des œuvres

5. La pratique des contrôles de lecture

6. L'apprentissage des citations

7. Entraînement au baccalauréat et autres évaluations

8. Le déroulement de l'épreuve orale du 2è groupe

9. Lecture de critique et d'ouvrages parascolaires

Merci à Carole Belfond, Marie-Françoise Leudet, Dominique Hel, ChrisTophe, Marc Morand, Henri Bès et Dimitri Roger pour leur participation.


Quelques remarques préliminaires

- Plusieurs colistiers soulignent le soutien précieux qu'apportent les échanges de la liste TL et les documents du groupe de travail sur WebLettres…
- Plusieurs messages signalent que les élèves de Terminale L sont rarement de « vrais littéraires », véritables lecteurs, curieux ; constat confirmé par les jurys du baccalauréat cette année… mais il est tout de même possible de les intéresser !


1. L'élaboration de la progression annuelle

Chacun organise librement sa progression suivant diverses considérations.

Pour commencer l'année, on peut choisir notamment :
- les œuvres déjà au programme l'année précédente car les séquences sont déjà prêtes (à revoir simplement) et que cela laisse du temps pour préparer les nouvelles œuvres ;
- l'œuvre qui « passera » le mieux en début d'année, permettant aux élèves de construire une véritable réflexion littéraire et argumentée ;
- une œuvre qui laisse les élèves dans la continuité de ce qu'ils ont fait en 1re (par exemple Diderot cette année) ;
- au contraire, une œuvre qui surprenne les élèves, par son contenu ou la manière de l'aborder (Ovide ou Perrault cette année) ;
- l'œuvre que l'on préfère parce qu'il faut être en forme au début de l'année ;
- l'œuvre la plus ancienne si on adopte une progression chronologique (ce qui n'est pas toujours la meilleure solution ; Ovide en premier peut-être difficile, et le faire suivre de Perrault ne conviendra pas forcément non plus).

Il convient également de prendre en compte les rapprochements à établir entre les œuvres (par exemple les nombreuses allusions à la mythologie et à Ovide dans la poésie de Bonnefoy) ; cette année notamment, on peut organiser suivant les deux grands genres proposés au programme : commencer par les deux œuvres poétiques puis poursuivre avec les deux œuvres narratives.

Enfin, les réponses déconseillent d'étudier plusieurs œuvres en même temps, car cela pourrait occasionner des confusions importantes chez les élèves. Néanmoins, il peut être souhaitable de préparer éventuellement l'étude d'une œuvre à l'avance (par exemple, pour Bonnefoy, même si ce n'est pas la première œuvre étudiée, proposer dès la rentrée une initiation à la poésie contemporaine avec divers auteurs).


2. La place des « objets d'étude » du programme dans le travail de l'année

Voici les pratiques évoquées par les différentes réponses :
- objets d'étude envisagés comme axes directeurs qui aident à élaborer la problématique d'étude (à construire avec les élèves dans la 1re séance) ;
- présentation de l'objet d'étude et de la problématique au début de l'étude de chaque œuvre, en y revenant régulièrement pendant la séquence pour ne pas perdre le fil ;
- mention des objets d'étude lors de certaines séances construites autour d'eux ;
- objets d'études évoqués au cours de l'étude de l'œuvre avec divers élargissements : textes complémentaires, sujets larges (à l'épreuve du bac la question 2 est censée concerner l'objet d'étude).

Toutefois, certains doutes apparaissent également dans les réponses quant à l'utilité de ces objets d'étude, ajoutés aux « domaines d'études » après les nouveaux programmes de 2de et 1re : ne pas oublier que ce sont d'abord les œuvres que l'on étudie et qu'elles ne doivent pas devenir des prétextes pour répondre à des objets d'étude… que d'ailleurs la plupart des sujets de baccalauréat laissent de côté ! Remarque : l'exemple invoqué pour remettre en cause ces objets d'étude est toujours « la littérature contemporaine »…


3. L'organisation d'une séquence ; place du cours magistral et des exposés

(a) Voici l'organisation d'une séquence proposée par un colistier :
- les élèves préparent chaque œuvre (lecture de l'œuvre au programme et des lectures d'accompagnement, recherches personnelles : biographie, contexte littéraire, culturel…) ;
- la séquence inclut ce travail de recherche sous la forme d'exposés corrigés, mais aussi du cours magistral ;
- des cours sont consacrés à l'analyse de sujets-type, aux techniques de l'écrit et de l'oral ;
- diverses évaluations intermédiaires sont proposées (rédiger une introduction, trouver une problématique, répondre à une question, rédiger un devoir complet) ;
- le travail est complété par des lectures de l'image (peinture, gravure) en lien avec l'œuvre étudiée, son contexte historique…

(b) Même si tous n'accordent pas la même importance au « cours magistral », les colistiers semblent d'accord pour dire que le professeur garde souvent la parole en classe de Terminale.

Le cours magistral peut notamment faire un point, avant ou après l'étude, sur le contexte historique, politique, littéraire des œuvres (difficile d'y échapper avec Perrault par exemple). Pour cet objectif il peut néanmoins être remplacé par des documents donnés à lire (sur Ovide et son contexte par exemple, à condition d'inscrire toutes les séances dans le contexte de l'Antiquité et de l'époque d'Ovide).

Bien entendu, le cours magistral n'empêche pas de solliciter la participation des élèves et de dialoguer avec eux (certaines œuvres s'y prêtent particulièrement, comme celle de Bonnefoy qui permet de partager nos interrogations avec les élèves en réfléchissant avec eux).

Enfin, le travail du professeur consisterait à trouver des façons attrayantes et détournées de rentrer dans l'œuvre en dehors de ces cours magistraux ; on peut par exemple partir des connaissances des élèves (par exemple sur le XVIIe siècle pour Perrault) ou d'exposés (voir ci-dessous).

(c) Les exposés d'élèves suscitent de nombreuses réticences : en dehors du fait que tout le cours ne peut venir des élèves, les exposés entraînent l'ennui du professeur voire un effet de « routine » dans la classe lorsqu'ils se multiplient, mais aussi une perte de temps (surtout lorsqu'une longue reprise s'avère nécessaire) ; ils sont souvent le plagiat maladroit de ressources trouvées sur Internet… Il peut alors sembler préférable de donner à tous les élèves un travail préparatoire à la séance, qui les fasse réfléchir à une question ensuite traitée en classe par tous. On peut d'ailleurs proposer en début de séquence une liste de synthèses ou de recherches que les élèves font seuls (repérages qui font sillonner l'œuvre et points faciles à trouver) ce qui permet de garder pour le cours les points les plus délicats.

On peut toutefois, pour préparer l'oral, proposer des exposés aux élèves, deux par deux par exemple, notamment dans les classes à petits effectifs, sur des questions de type bac. Les camarades sont censés prendre en note les explications de leurs camarades et le professeur ne fait qu'une reprise, suivie d'un débat car chacun a préparé le sujet à la maison. Cela fonctionne bien mais demande une organisation très précise.

(d) Plusieurs colistiers proposent d'autres pratiques que les exposés qui permettent de travailler l'oral :
- la classe prépare une question type bac en une demi-heure ou une heure, puis un élève « passe » devant la classe (excellent moyen pour réveiller une classe passive, et l'exercice peut être évalué) ;
- on peut également faire des interrogations orales, questions de début de cours adressées à des élèves, et éventuellement évaluées : raconter un épisode, rappeler à la classe l'idée essentielle de la séance précédente, lire à voix haute, expliquer quelque chose… de façon que tout le monde, volontaire ou non, ait pris la parole lors d'une séance de deux heures (même pour dire « je ne sais pas »), ce qui permet de lutter contre le mutisme de certaines classes ;
- enfin apprendre des passages par cœur et organiser des récitations peut être une excellente idée : la récitation fonctionne admirablement en Terminale même si les élèves sont d'abord réticents !


4. L'étude des textes : différentes « méthodes » de lecture des œuvres

Tout le monde s'accorde à dire qu'il est impossible de proposer une analyse exhaustive de l'intégralité des œuvres malgré la difficulté des « choix » à faire. Même si pour Bonnefoy cela peut paraître nécessaire, et pour Perrault envisageable, il reste difficile de « tout » lire, car cela n'est pas si court, et qu'il y a beaucoup de choses à laisser trouver aux élèves pour qu'ils apprennent à réfléchir.

Plusieurs méthodes de lecture sont proposées par les différentes réponses :
- lecture suivie de l'œuvre pour apprendre à se repérer, avec résumé analytique ;
- étude synthétique sur des thèmes récurrents et des motifs incontournables (la barque chez Bonnefoy, les amours chez Ovide), auxquelles on ne saurait toutefois se limiter, car l'étude doit s'ancrer dans la réalité du texte ;
- étude de passages assez larges (épisodes, un chapitre, un livre) ;
- lecture analytique, comme en première, d'un texte court, pour retenir des passages précis ;
- en particulier étude de passages caractéristiques de l'ensemble de l'œuvre (d'où l'importance d'avoir construit une problématique d'étude) pour voir en quoi ils sont emblématiques, ou au contraire apportent des éléments nouveaux ;
- lecture comparée de plusieurs passages ;
- étude d'un personnage ;
- analyse stylistique d'un passage.

L'intérêt de varier ces approches est que les élèves disposent de clefs de lecture, et d'une vision d'ensemble des œuvres (voir à ce sujet les documents d'accompagnement des programmes qui fixent des limites)…

Il ne faut pas oublier, bien entendu, tous les documents complémentaires (lectures cursives, tableaux, opéras, films…).


5. La pratique des contrôles de lecture

Si, pour certains, ce n'est plus l'affaire des enseignants que de vérifier la lecture de jeunes adultes (préparant qui plus est un examen !), pour d'autres il est nécessaire, même en Terminale littéraire, de forcer les élèves à lire (même si certains se contenteront de résumés récupérés sur Internet ou dans des « Profils »).

Ceux qui pratiquent le contrôle de lecture soulignent qu'il ne se contente pas simplement de vérifier que l'élève a lu, mais évalue surtout sa compréhension de l'œuvre. Il permet de rassurer les élèves, mais aussi de les préparer pour l'épreuve de fin d'année, en leur demandant de s'appuyer sur des références variées et précises.

Dans cette optique, on peut proposer des contrôles de lecture préparés : des questions sur l'œuvre, à faire à la maison, qui amènent les élèves à mémoriser des passages essentiels, et en classe des questions reprenant le travail à la maison accompagnées de questions plus larges et synthétiques. On peut également permettre aux élèves de s'approprier l'œuvre en leur proposant des relectures partielles fréquentes (demander par exemple une relecture en relevant certains éléments récurrents).

Toutefois, le contrôle de lecture n'est pas toujours possible pour certaines œuvres (par exemple Bonnefoy cette année), ou difficile au début de l'étude d'une œuvre (pour Ovide notamment).


6. L'apprentissage des citations

L'épreuve du baccalauréat exige des « références explicites » au texte (leur absence est sanctionnée par des notes inférieures à 10 dans les consignes de correction) ; mais tous les colistiers ne semblent pas comprendre cette expression de la même façon. Pour certains, ces « références explicites » ne sont pas forcément des citations précises ; mais comme pour d'autres les citations sont indispensables, tous en font apprendre aux élèves – si possible un bon nombre, et variées !

Sans « parachuter » de listes de citations toutes prêtes à apprendre par cœur, la plupart des colistiers guident les élèves dans leur choix en relevant avec eux, au fil du cours, les citations incontournables, qui reviennent souvent, et resteront facilement gravées dans les mémoires. Aux élèves, ensuite, d'enrichir ces relevés de manière autonome ; on peut les encourager à constituer un petit répertoire personnel de citations (cela peut aussi être l'occasion d'un partage des tâches et d'un échange entre élèves).


7. Entraînement au baccalauréat et autres évaluations

Chacun propose au moins un devoir type bac sur table en deux heures par œuvre ; parfois deux. L'organisation est naturellement influencée par la fréquence des « bacs blancs » et autres devoirs surveillés organisés (ou non !) par les différents établissements.

Remarque : mieux vaut être attentif aux dates d'évaluation de sport (qui ont lieu pendant toute l'année) pour ne pas se retrouver avec une moitié de la classe à la piscine le jour d'un bac blanc !

D'autres évaluations peuvent être pratiquées :
- devoir type bac à la maison (mais se pose alors le problème du plagiat de documents trouvés sur internet) ;
- « demi-bac » sur table (une seule question à traiter en une heure, avec ou sans le livre, avec ou sans les notes de lecture selon les objectifs) ;
- sujets d'invention ;
- contrôles de cours (pour remonter les moyennes !) ;
- contrôles de lecture (voir ci-dessus) ;
- évaluation de la participation, éventuellement, dans une classe « muette »…

Divers autres petits travaux écrits, évalués ou non, peuvent être proposés au cours de l'étude d'une œuvre : questionnements avant une séance, recherches, synthèses, analyses de sujets, plans détaillés, introductions rédigées…


8. Le déroulement de l'épreuve orale du 2è groupe

Il s'agit d'une question semblable à celles de l'écrit, sur l'une des œuvres au programme, à préparer en vingt minutes. La question porte sur un aspect de l'œuvre, un chapitre, ou l'œuvre en général. L'élève présente ensuite son exposé en dix minutes, suivies de dix minutes d'entretien.

Quelques remarques importantes :
- il n'y a donc pas de « liste d'oral » à fournir aux élèves, et pas de préparation spécifique (on évalue, comme pour l'écrit, la connaissance de l'œuvre et la capacité à argumenter sur une problématique simple, auxquelles s'ajoutent la capacité à s'exprimer oralement – voir aussi la rubrique 4) ;
- contrairement à l'écrit, il n'y a pas à l'oral de choix entre deux œuvres : il est donc impossible de faire l'impasse sur l'une des œuvres du programme ;
- il semble que selon les académies, les élèves puissent disposer ou non des livres pendant la préparation…


9. Lecture de critique et d'ouvrages parascolaires

(a) Quelques remarques concernant la lecture de critique (articles, extraits ou citations) :
- elle est utile pour initier les élèves aux études supérieures, et éclairer la lecture de certaines œuvres du programme (par exemple pour Bonnefoy, l'extrait du Nuage rouge où il commente le tableau d'Elsheimer dont il s'est inspiré pour « La maison natale III » : dur mais enrichissant) ;
- on peut par exemple faire des dossiers critiques sur chaque œuvre, que l'on dépose au CDI, et que les élèves vont chercher s'ils en ont envie ;
- on peut également donner aux plus courageux du grain à moudre en leur proposant la lecture de quelques ouvrages généraux comme le Degré zéro de l'écriture ou le Plaisir du texte de Barthes, Comme un roman de Pennac…

(b) De toute façon, les élèves achètent pour la plupart des ouvrages parascolaires type « Profil d'une œuvre », les lisent et les ressortent plus ou moins bien digérés dans leurs divers travaux. Ce peut être l'occasion pour nous :
- de leur conseiller les meilleurs de ces ouvrages (la collection « Ellipses » fait souvent un meilleur travail que « Profil », le Gallimard d'E. Piolet-Ferrux sur Bonnefoy est intéressant)
- de les initier à la lecture « utilitaire » (lire un « Profil » en diagonale) ;
- de leur montrer quelques critères pour évaluer ces ouvrages ;
- de les encourager à citer, en classe, ces lectures pour en faire une analyse critique et débattre de leur contenu (et des éventuelles contradictions avec le cours).

Remarque complémentaire : les élèves vont tous, en outre, fouiner sur Internet (et parfois parmi les documents déposés par nous-mêmes sur WebLettres), et utilisent souvent ces ressources sans discernement ; comme pour les ouvrages parascolaires, on peut essayer de les accompagner dans ces lectures…

Synthèse des échanges sur les lectures en introduction à Ovide.


- J'ai récemment posé la question suivante :
"Indépendamment des ouvrages spécialisés sur les métamorphoses dans la mythologie, travaillez-vous avec ou recommandez-vous à vos élèves un ouvrage "de consultation" pour qu'ils se familiarisent avec les principaux personnages mythologiques ? J'ai vu que Danièle cite les dictionnaires de Brunel et de Bonnefoy, j'utilise personnellement le Dictionnaire de l'antiquité de Bouquins (groupe de professeurs de l'université d'Oxford) et le Who's who de la mythologie, ainsi que Les Mythes grecs de Graves, j'aimerais connaître d'autres références utilitaires que vous auriez testées".
Vous m'avez fort diligemment répondu (sans toutefois m'avoir toujours précisé si vous l'utilisiez effectivement) :
· "on peut aussi penser au dictionnaire de la mythologie de Grimal", et c'est vrai que je bats ma coulpe avec vigueur pour n'y point avoir songé .
· "La Bible c'est Graves bien sûr mais c'est strictement illisible pour des élèves, donc :
o Mythologie grecque et romaine, Commelin, Armand Colin
o La mythologie gréco-latine - A travers 100 chefs-d'œuvre de la peinture Marc Fumaroli François Lebrette Presses De La Renaissance
o Il doit y avoir dans tout CDI qui se respecte le Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine de Grimal (PUF)" .
· "J'ajoute deux références :
o Dictionnaire de mythologie grecque et romaine, J-C Belfiore, Larousse 2003 (48 €) : digne successeur du Grimal (et un peu moins cher), avec en plus une très riche iconographie en couleur
o aux éditions Hazan, les "guides de l'art" : traduction d'une série italienne, comportant là aussi de très belles reproductions, avec un commentaire artistique. Voir notamment les volumes "héros et dieux de l'antiquité" et "Episodes et personnages de la littérature". A noter pour les italianisants que l'édition italienne (Dizionari dell'arte, Electa) est plus économique que la française : 19 € au lieu de 27.
o Quant à Graves, il n'est pas illisible que pour les élèves ! Pour ceux qui veulent approfondir le sujet du côté des Grecs (mais on s'éloigne d'Ovide), un petit volume très complet : Approches de la mythologie grecque de Suzanne Saïd (Nathan collection 128, 1993)" .


- Bien que je n'aie pas l'intention de commencer par Les Métamorphoses, j'ai fait un certain nombre de lectures pour me mettre au niveau. En particulier, j'ai lu une histoire intelligente de la littérature latine, qui est plus qu'une énumération d'auteurs, de fiches biographiques et de résumés d'opinions reçues sur les oeuvres, mais qui analyse vraiment les mouvements, les formes, les débats, et permet de replacer Ovide dans un contexte bien étudié: il s'agit de La littérature latine, de Jean-Pierre Néraudau (Hachette sup). D'autre part, on retrouvera Ovide au volume I, p.49 des Genres littéraires à Rome, de René Martin et de Jacques Gaillard, dont j'aime bien le découpage par formes et genres: Ovide, disent-ils, s'intègre mal à leur cadre formel (c'est pourquoi ils lui consacrent une annexe à leur chapitre sur "les formes du genre narratif, l'épopée", pour discuter de son appartenance à ce genre). La lecture de Néraudau conduit à se demander de quoi au juste la littérature alexandrine, que les Latins ont tant imitée et réécrite, est faite: il y a un bon livre d'histoire culturelle et littéraire sur ce sujet, de Jean Sirinelli, Les enfants d'Alexandre, La littérature et la pensée grecques, 334 av.J.-C. / 529 ap.J.-C., chez Fayard. Sur Pythagore "et les autres", les beaux livres de Pierre Hadot sur la philosophie antique seraient tous à lire; j'ai sous la main Qu'est-ce que la philosophie antique?, Folio essais, dont l'index des noms propres renvoie à toute une série de pages sur ce philosophe. Je me souviens que Lucien Jerphagnon, dans son Histoire de la Rome antique, parle de l'Empire et de la période augustéenne comme de "l'âge d'or des philosophes", à qui les Princes accordaient une importance idéologique immense. Le hasard enfin m'a fait mettre la main sur un poème mythologique du cycle troyen, dont la lecture ardue permet de se jeter à l'eau des contes et légendes (mais il faut du temps pour cela): c'est l'Alexandra de Lycophron (Presses Universitaires de Rennes), qui est suivie d'études littéraires de Gérard Lambin sur "une poétique de la parole" (peut-être peut-on rapprocher Orphée d'Alexandra-Cassandre?), "les métaphores vives", les périphrases, la poésie des noms propres, etc. Comme je ne connaissais aucune étude stylistique portant sur Ovide, j'ai lu Lambin avec passion. Cela dit, c'est un détour qui éloigne un peu de notre sujet, mais pas tant que ça: Lambin émet l'hypothèse que l'auteur (III°s av.J.-C.), très lu dans l'Antiquité, est un Grec italiote dont le fond légendaire est sensiblement le même que celui des Romains. De nombreuses légendes sont communes aux deux poètes. L'un les présente sous une forme allusive, condensée et indirecte, l'autre les raconte avec plus de simplicité; mais ils ont en commun certains traits de style que j'aimerais encore trouver expliqués par des spécialistes: quels sont les effets stylistiques produits par les noms propres, les périphrases, etc?

Pour les questions de lecture, je ne m'aventure pas à les envoyer dans les archives, car je ne les ai pas essayées sur mes pauvres élèves. En voici, ce ne sont que des brouillons simplistes.

Livre X.
1. Combien y a-t-il de métamorphoses dans ce livre? Pourquoi ou dans quel but les personnages les subissent-ils? En quoi sont-ils changés? Repérez des points communs. Quels sont les motivations des dieux qui les causent? (question concernant les trois livres au programme). [Je reformulerai pour éviter des réponses énumératives, cas par cas, ce qui peut fournir un bon entraînement à l'écrit.]
2. Quel rôle jouent Vénus et l'Amour, la beauté et le désir, dans ce livre?
3. Quelle est la fonction de l'art?
4. Faites une étude des indications géographiques. [Même remarque: passer de l'énumération à la synthèse]
5. Combien y a-t-il d'épisodes différents? Etudiez les transitions d'un épisode à un autre.
6. Peut-on isoler un thème, ou un registre propres au livre X?
Livre XI.
1. Même question qu'au livre X.
2. Combien y a-t-il d'épisodes différents? Comment passe-t-on d'un épisode à un autre?
3. Quelle relation peut-on établir entre métaphores et métamorphose?
4. Etudiez les procédés du registre pathétique.
5. Relevez quelques périphrases et analysez leur effet.
6. Quels thèmes ou registres vous semblent propres au livre XI?
Livre XII.
1. Même question qu'au livre X.
2. Combien d'épisodes? Quels liens et quels procédés de transition entre eux?
3. Quel est le registre dominant ici, et ses procédés principaux?
4. Repérez des thèmes qui seraient propres à ce livre XII.
5. Les périphrases, l'onomastique, les effets d'abrègement et de développement.
6. Quelle relation peut-on établir entre l'être métamorphosé et ce qu'il devient?

Voici le brouillon des questions. Certaines, qui apparaissent à propos de tel ou tel livre, en fait les concernent tous. Mais je sais d'expérience combien les questions de collègues peuvent m'aider à reformuler les miennes, alors je vous les soumets. Je me servirai de ma vidéothèque (peu fournie) pour choisir les épisodes du livre à lire cursivement. Le Louvre propose aussi un site internet en rapport avec Ovide.

Merci aux collègues, moins nombreux que l'an dernier, qui ont fourni les consignes de correction de leur académie ; le principe est toujours le même : aux consignes nationales données en tête de cette synthèse, le travail dans chaque académie a ajouté des consignes plus précises. J'apprécie par exemple que l'académie de Lyon précise les ambiguïtés de la question sur le merveilleux (comment croiser Le Conte du Graal et les Continuations ?) , souligne qu'une question libellée « étudiez » (l'apologue de la Porte de la Loi) peut appeler un plan qui sépare les deux œuvres sans qu'on puisse sanctionner, et définisse ce qu'on entend par dramatisation et théâtralisation. L'académie de Poitiers précise à juste titre la différence de portée de l'apologue dans le roman et dans le film. Quelques différences entre académies pour apprécier le déséquilibre éventuel dans la question 2 du sujet 2 entre l'exploitation du roman et du film.

Kafka/Welles a souvent donné de meilleurs résultats que Le Conte du Graal : la question sur le merveilleux a souvent été mal traitée ; vous avez aussi souligné que Welles était mieux connu que Kafka. Globalement, je pense que nous avons apprécié que ces sujets de secours posent des questions somme toutes basiques, souvent exploitées dans le cours : elles n'ont donc pas déconcerté les candidats. Pourvu que cela dure !

Comme l'an dernier, j'isole en fin de synthèse, le sujet ( Kafka/Welles) qui va nous resservir en réunissant les consignes sur les deux questions.


CONSIGNES DE CORRECTION BAC 2005

Sujet 1 : CHRETIEN DE TROYES

Question 1
Quel rôle joue le personnage de BIanchefleur dans l'évolution de Perceval ?
Vous répondrez à cette question en vous fondant sur votre lecture de Perceval ou le Roman du Graal
de Chrétien de Troyes suivi d'extraits des Continuations.

CE QU'ON ATTEND

1) Rôle de BIanchefleur dans la découverte de l'amour (éveil du désir lors de la première rencontre).
2) Application pratique du discours de Gorneman sur la chevalerie (au service d'une dame et dans un combat selon les codes de chevalerie : défense de Beaurepaire).
3) Confirmation et approfondissement de l'amour avec l'épisode des trois gouttes de sang sur la neige.
4) Témoignage de la fidélité de Perceval à ses engagements (cf mariage des deux jeunes gens dans les Continuations).

CE QU'ON VALORISE : l'un ou l'autre de ces éléments :

1) BIanchefleur permet à Perceval de quitter le monde de la naïveté et d'accéder au monde adulte.
2) Passage de la sensualité à un amour sublimé, fondé sur un dépassement de la courtoisie (la charité, la conversion ).
3) BIanchefleur n'est pas un obstacle à la quête de Perceval mais elle n'est qu'une étape.
4) Dans les Continuations : deuxième défense de Beaurepaire (Arides).

CE QU'ON PENALISE

- Un exposé sur la figure féminine dans Perceval ou le roman du Graal sans lien précis avec le rôle de BIanchefleur dans l'évolution de Perceval.
- La narration sans commentaire des différents épisodes mettant en scène BIanchefleur et Perceval.

Question 2
Dans une étude sur Perceval ou le Roman du Graal de Chrétien de Troyes, C. Durvye écrit que le monde merveilleux est « à la fois plein de pièges affreux et merveilles sublimes » En quoi votre lecture de Perceval ou le Roman du Graal de Chrétien de Troyes suivi des Continuations confirme t-elle ce double aspect du merveilleux ?

CE QU'ON ATTEND

1) Connaissance des passages relevant du merveilleux (ex: les châteaux dans le roman ) et renforcement de ce merveilleux dans les Continuations.
2) Explicitation des expressions :
- « pièges affreux » :
lieux : gué Périlleux, la chapelle de la Main noire. objets : lit de la Merveille = risque d'être transpercé , siège périlleux = piège pour les chevaliers engloutis, colonne de Merlin= perte de la raison. Personnages : la vieille qui ressuscite les morts dans les Continuations.
- « merveilles sublimes » : le Graal et la lumière, la lance qui saigne.
3) Rôle du merveilleux :
- « pièges affreux » : permettre à Perceval et Gauvain de prouver leur bravoure
- « merveilles sublimes » permettre à Perceval d'accéder à une dimension spirituelle (Perceval :
nouveau roi du Graal).

CE QU'ON VALORISE : l'un ou l'autre de ces éléments :

1) La mise en évidence de l'ambiguïté :
- le merveilleux est un piège pour les mauvais chevaliers : (ceux qui font de la prouesse une finalité) ; au contraire il valorise le chevalier qui poursuit une quête spirituelle et déjoue les sortilèges.
- Certains objets comme la lance qui saigne (à la fois sacrée car elle touché le Christ et maléfique car elle peut détruire le royaume de Logres).
- Certains personnages comme la demoiselle Hideuse (physique animal et prophéties funestes) ne causent aucun mal.

2) La précision dans l'identification des lieux propices au merveilleux : le Gué Périlleux, le château du Graal (mystère du pont-levis).

3) La mise en évidence d'un pouvoir merveilleux :
- Gauvain se révèle être le chevalier qui éteindrait sans rémission les enchantements du palais
- Perceval triomphe de l'enchantement de la Main noire grâce au voile blanc.

CE QU'ON PENALISE
- Un devoir sans référence précise à l'œuvre
- Un catalogue des épisodes merveilleux sans interprétation.



Sujet 2 : KAFKA ; WELLES

Question 1 Etudiez l'apologue de la Porte de la Loi dans Le Procès de Kafka et Le Procès de Welles.

CE QU'ON ATTEND

Connaissance du statut de l'épisode dans les deux œuvres : publication à part chez Kafka, mise en exergue chez Welles et reprise dans la cathédrale (63) ; modes d'apparition différents : texte sacré à gloser chez Kafka, « écran d'épingles » en rupture avec l'image cinématographique ; narration par l'ecclésiastique chez Kafka, assumée par l'avocat projectionniste chez Welles.
Connaissance du contenu de l'apologue. Mise en relation de cet apologue avec l'histoire de K.

CE QU'ON VALORISE : l'un ou l'autre de ces éléments :

Mise en rapport de l'apologue avec l'histoire de K : on acceptera des interprétations différentes du
moment qu'elles sont justifiées.
Interrogation sur la terminologie définissant le statut de l'épisode : apologue, légende, parabole,
histoire sacrée ?
Réflexion sur la technique de la mise en abyme.

CE QU'ON PENALISE

Le récit détaillé de la scène sans analyse et sans interprétation.
L'absence de construction.
Une des deux oeuvres évoquée de façon déséquilibrée.

Question 2
Les personnages féminins du Procès de Kafka vous semblent-ils modifiés ou non par leur traitement cinématographique dans Le Procès de Welles ?

CE QU'ON ATTEND

1) Un traitement identique :
une réflexion qui propose une classification des personnages féminins en fonction du rôle qu'ils jouent :
- confidentes, auxiliaires
- initiatrices, révélatrices du pouvoir de séduction de K
- femmes fatales (annonciatrices de la fin funeste de K (les petites filles : Erynies)
- opposantes (Mlle Montag) Toute classification est recevable du moment qu'elle est justifiée.

2) Un traitement différent :
- théâtralisation
- dramatisation
- érotisation. On attend du candidat l'évocation de scènes du film (aspect sonore et visuel).

CE QU'ON VALORISE :

Un élément qui permet d'évaluer chez l'élève sa capacité à porter un jugement esthétique sur l'aspect visuel.

CE QU'ON PENALISE :

- Une copie ne prenant en compte que l'aspect narratif.
- Une absence de réflexion sur la spécificité des deux œuvres, les deux langages (c'est-à-dire considérer que les fonctions sont identiques).



CONSIGNES ACADEMIE DE LYON


QUESTIONS D'ORDRE GENERAL


.Que faire si un élève a traité une question de chaque sujet ?

- On ne note que la question sur 12, et pas la question sur 8. Le cas d'un candidat qui traiterait les deux questions sur 8 n'a pas été examiné, mais on peut penser qu'on ne tient compte alors que de celle qui figure en premier lieu dans la copie.

. Que faire s'il y a une seule introduction pour les deux sujets ?
- On pénalise la question sur 12 pour absence d'introduction (- 2pts/ 12)

. Il est conseillé de faire apparaître les deux sous - notes dans l'en-tête de la copie - appréciation question 1, note /8.
- appréciation question 2, note /12.
- note globale dans le cadre prévu.

. Orthographe : on tient compte du temps limité : les candidats ne peuvent pas se relire. Néanmoins, on sanctionne des fautes graves (syntaxe) jusqu'à - 2pts pour l'ensemble de la copie. Ne pas faire apparaître cela dans l'en-tête, comme une soustraction. On mentionne seulement : « Orthographe déplorable ».

ORAL

. On rappelle que les candidats n'ont pas les oeuvres.
. L'épreuve dure 40' : 20' de préparation, 20' de passation. Celles-ci comportent un entretien, dont la durée est laissée à l'appréciation de l'examinateur. C'est plus souple qu'à l'EAF, ce n'est pas forcément 10'+10' « pile ». L'examinateur doit préparer une batterie de questions, du type plutôt « questions de cours ». On peut être plus indulgent sur La Bruyère, dont la lecture même parait avoir posé beaucoup de problèmes dans nombre de classes.

CHRETIEN DE TROYES

Question 1.

- On ne peut pas aller jusqu'à la note maximale s'il n'y a pas de références aux Continuations : On s'arrête à 7/8, même pour une TB copie.
- Valoriser les copies qui établissent que, pour Perceval, la quête l'emporte sur l'amour.
- Pénaliser celles qui se contentent d'un exposé sur Blanchefleur.
- Le plan organisé serait quelque chose, (pas nécessairement dans cet ordre!) comme :
1. Evolution dans l'amour
2. Evolution dans la chevalerie.
3. Evolution dans la spiritualité.

Question 2.

- C. Durvye a commis le « Perceval » de la collection « Réseau » aux éditions Ellipses. On trouve cette citation à la page 88, mais la suite n'est pas très éclairante. Le sujet lui-même paraît « flottant », dans la mesure où il ne s'ancre sur rien de précis: les lieux, les personnages, la narration. Et surtout il est très délicat parce que le merveilleux est très différent dans le Conte, qui garde le mystère, et dans les Continuations, qui ne cessent de le lever!
- On exige pourtant des références aux Continuations.
- Il est nécessaire que la copie explicite « pièges affreux » et « merveilles sublimes ».
- On redoute d'avoir des copies qui fassent une dichotomie, et donc un « plan - catalogue ». Il n'a pas été difficile d'en trouver dans le carottage ! Mais, étant donné la difficulté du sujet, on peut aller jusqu'à 8/12 pour un catalogue bien écrit, doté de références précises au texte, et même à 9, si la copie intègre de bonnes références aux Continuations.
- On valorise les copies qui traitent « à la fois », et donc qui dépassent la dichotomie redoutée, notamment celles qui font état de l'ambivalence du merveilleux.

KAFKA/WELLES :

Question 1.

- Le sujet porte « Etudiez », et non « Comparez ». On ne peut donc pas sanctionner les copies qui vont installer une dichotomie du type : 1)Kafka ; 2 )Welles ...

On peut dès lors admettre des plans différents :

Première Possibilité :

1. Place de l'épisode (dans Kafka, puis dans Welles, ou les deux ensemble) ; sanctionner (3 ou 4/8 si Kafka seulement)

2. Interprétation (dans Kafka, puis dans Welles, ou les deux ensemble).

Deuxième possibilité :

1. Place et interprétation dans Kafka.(et statut)

2. Place et interprétation dans Welles.

- Il semble important que les deux oeuvres soient traitées de façon à peu près égale. Si Welles est carrément absent, on attribue autour de 3 ou 4/8 au maximum.
- Si on n'a que le récit de la scène, on ne peut pas aller plus haut non plus.
Non seulement « on acceptera des interprétations différentes », mais on les attend (existentielles, métaphysiques ...)
- Pour l'analyse de la version cinématographique, il est important que les candidats soulignent que Welles s'attribue le rôle. qu'il joue de sa voix et de son physique. On peut valoriser aussi ceux qui mentionnent la technique de « l'écran d'épingles », comme ceux qui décrivent la façon dont les images, projetées sur K., conduisent à assimiler son histoire à celle de « l'homme de la campagne ».

Question 2.

- Ce qu'on attend, c'est non pas que les candidats évoquent un « traitement », mais plutôt un rôle ou, mieux, des fonctions identiques des personnages féminins dans les deux oeuvres. En somme, il y a une fidélité globale de Welles à Kafka, mais un traitement en effet différent : des personnages disparaissent, d'autres sont modifiés, changent de nom (Mlle Montag > Miss Pittl), de profession (Mlle Bürstner) etc ...
- Pour ces différences de traitement, on se met d'accord pour considérer que « théâtralisation » peut s'entendre comme tout ce qui grossit les signes (ex : la boiterie de Miss Pittl, l'inceste suggéré avec la cousine Irmie), et « dramatisation » comme tout ce qui condense le temps et resserre le rythme.
- Il semble important que les candidats soulignent le lien des personnages féminins avec la justice, et pas seulement comme « confidentes » ou « auxiliaires », mais comme révélatrices de la corruption.


CONSIGNES ACADEMIE DE POITIERS

Chrétien de Troyes :
Question 1 (8 points)

Le libellé lisible ne prête pas à confusion. On valorisera la différence de traitement du personnage de Blanchefleur chez Chrétien de Troyes qui laisse plus de doute que les continuateurs sur la tension entre amour conjugal et amour courtois ( rôle de l'adultère). Insister sur son rôle qui consiste à prendre l'initiative. Application de la théorie de la chevalerie dans l'exemple.
Dépassement plutôt qu'approfondissement de l'amour de loin, de l'amour mystique, d'une purification : image de l'amour idéalisé, passage à l'abstraction, dépasse caractère concret de l'amour vers une sublimation, l'accès à une dimension supérieure, vers une fidélité connotée religieusement dans le recul et le regard critique de Chrétien. Blanchefleur apparaît comme une étape, un palier, non une fin.

Ce que l'on valorise :
On n'attend pas l'un ou l'autre de ces éléments mais les trois premiers.
Ne pas se contenter d'un commentaire qui suit les exemples mais structurer la pensée pour répondre à la question posée : ne pas se contenter de raconter mais mettre l'accent sur l'argumentation dans un ordre démonstratif : présenter l'argument et l'appuyer sur des exemples ou inversement mais dans un mouvement argumentatif. Annoncer le plan dans l'introduction.

Question 2 (12 points)

Il apparaît nécessaire de définir le merveilleux. On valorisera les copies qui n'oublient pas l'objet d'étude, la notion de modèle et
dépassent les deux aspects du merveilleux indiqués par le sujet ;
distinguent le statut différent du merveilleux chez Chrétien et chez ses continuateurs plus diaboliques, plus manichéens.
Le merveilleux chez Chrétien est problématique et renvoie à nos interrogations de lecteur, à la question sur le royaume de ce monde et l'autre monde. En fait jusqu'à quel point Chrétien croit-il à ces merveilles ? Perceval ne pose pas les questions or la merveille serait dans le regard critique de l'homme. On valorisera la perception de ces ambiguïtés et l'idée de quête.

On pénalisera le simple catalogue. On ne se montrera pas pointilleux sur la précision dans l'identification des lieux propices.

On n'attend pas une dissertation mais une réponse
pertinente ;
organisée ;
rédigée, révélant la maîtrise de la langue ;
illustrée d'exemples pertinents chez Chrétiens et chez ses continuateurs.

On ne pénalisera pas l'orthographe au-delà de deux points.

Kafka ; Welles :
Les deux questions paraissent convenir.

Question 1 (8 points)

Etudier l'apologue ne signifie pas le résumer mais le situer dans l'oeuvre et préciser le sens qu'il prend par sa place et par son contenu, préciser le statut de ce récit.
Il manque dans le corrigé la différence de portée. Le roman présente l'apologue et le commente, le cinéma le montre seulement mais deux fois. Le roman permet l'identification du lecteur à l'un ou à l'autre des personnages, ce qui change le point de vue, à la différence du film, où K refuse l'identification. Le cinéma prend pleinement son sens d'image mais gomme la dimension sacrée. Chez Kafka la conscience de la culpabilité prend une portée plus universelle. Chez Welles on ne trouve pas d'énigme ni mystère mais la logique du rêve, avec une portée politique, référence à la Shoah, au maccarthysme, à la dictature du « computateur », plus que morale. Welles se met en scène lui-même dans une leçon de cinéma et de mise en abyme. Le film ajoute la visée pédagogique : voilà ce qu'il faut comprendre. L'apologue n'a pas de sens ou le commentaire n'a pas de fin : y-a-t-il une interprétation ? S'il n'y en a pas, c'est vertigineux : réflexion sur la responsabilité, sur le choix, sur la liberté et la fatalité chez Kafka par rapport à Welles. Sens tragique chez Kafka, K l'homme sans Dieu.
On valorisera l'élève qui ne se limitera pas au descriptif mais verra la problématique et l'ambiguïté du rêve ou cauchemar. On ne pénalisera pas excessivement un déséquilibre dans l'évocation des deux oeuvres.

Question 2 (12 points)

Le libellé : Les personnages féminins du procès de Kafka vous semblent-ils modifiés ou non par leur traitement cinématographique dans Le Procès de Welles ? pose la question du plan. On attend une comparaison sur leur rôle par rapport au héros, le lien qu'elles entretiennent avec la justice. Elles incarnent de nouvelles Erinyes : monstres chez les deux. Pas de description physique chez Kafka. Chez les deux , on trouve l'Eve tentatrice, (cf. affiche avec Jeanne Moreau), chez Kafka la femme peut nuire mais aussi aider. ( la cousine)
Aucun personnage féminin n'apparaît salvateur chez Welles. La traversée du miroir montre l'ambiguïté. Welles renforce l'image cinématographique de femme fatale. Il remplace Mlle Montag par Miss Pittl. Les deux font de la femme une métaphore de la justice, en rapport avec le démon par la parole. La dramatisation est plus forte par les ressources du cinéma, chez Welles : le cinéma « monstre ».
On n'attend pas que l'élève raconte mais réfléchisse sur la spécificité des deux langages.

On n'attend pas une dissertation mais une réponse
pertinente ;
organisée ;
rédigée, révélant la maîtrise de la langue ;
illustrée d'exemples pertinents.
L'évaluation se fondera sur les éléments suivants :
La connaissance des oeuvres et des objets d'étude au programme ;
L'aptitude à prendre en compte des problématiques ;
La clarté, la pertinence et la cohérence des propos ;
La mise en ordre de savoirs littéraires et culturels ;
La justesse et la correction de l'expression.
( Note de service n° 2002-140 du 26-6-2002, BO n° 27 du 4 juillet 2002)

On ne pénalisera pas la confusion de numéros de séquences pourvu qu'elles soient identifiées.
On ne pénalisera pas l'orthographe au-delà de deux points.


CONSIGNES ACADEMIE DE MONTPELLIER


TERMINALE L - ÉPREUVE DE LITTÉRATURE


INTRUCTIONS GÉNÉRALES

CONSEILS PRATIQUES
* Une appréciation claire et précise qui justifie la note sera portée en tête des copies. On n'hésitera pas à faire figurer dans les marges de nécessaires annotations à caractère purement technique.
* Le barème sera explicitement mentionné.
* La note globale sera portée sur la copie, en vérifiant soigneusement le total pour éviter tout recours. Si une pénalisation intervient pour l'expression, elle devra apparaître clairement et de manière distincte sur la copie.
* Une permanence téléphonique sera assurée du au (cf. annexe)

ÉVALUATION
* Il est recommandé d'utiliser tout l'éventail des notes. De très bonnes copies peuvent se voir attribuer des notes supérieures à 16, sans hésiter à recourir à la note de 20/20. Il est légitime et important qu'un bon élève de série L puisse obtenir une moyenne équivalente à un bon élève de série S.

* En revanche, il est demandé d'éviter les notes humiliantes. Une copie sera notée 04/20 seulement lorsque seront simultanément présents trois défauts : méconnaissance des règles de l'exercice, expression constamment défectueuse, absence avérée de connaissances.

* L'expérience des sessions précédentes invite à rappeler la difficulté de l'épreuve, à cause de ses modalités (2 heures) et de la densité des textes au programme. Est-il besoin de préciser que l'on ne saurait attendre la perfection canonique et qu'un devoir de baccalauréat n'est pas un devoir de concours ? Il convient donc de prendre en compte les efforts des candidats et la connaissance qu'ils ont pu acquérir des textes étudiés.



EXPRESSION FRANCAISE

*Une bonne maîtrise de la langue sera valorisée. Il convient de distinguer entre les erreurs lexicales, pour lesquelles on se montrera indulgents, et les erreurs de grammaire.

*Pour l'ensemble de la copie, on enlèvera trois points maximum pour une carence grave de l'expression, orthographe, syntaxe, accentuation et ponctuation comprises. Cette pénalisation devra apparaître clairement et de manière distincte sur la copie.

* Cependant, des erreurs répétées et grossières d'orthographe, de vocabulaire, de syntaxe qui rendent les propos inintelligibles et témoignent d'une méconnaissance grave de la langue interdisent une note supérieure à la moyenne.


HARMONISATION
Il s'agit de se placer dans une perspective de notation relative pour éviter des distorsions entre jurys. On n'hésitera pas à modifier les notes de manière à entrer dans le cadre de la moyenne académique.

REMARQUES VALABLES POUR TOUS LES SUJETS

1. Critères d'évaluation mentionnés dans le B.O. n° 27 du 04 juillet 2002.
 Connaissance des œuvres et des objets d'études au programme.

 Aptitude à prendre en compte des problématiques.

 Capacité à organiser une argumentation appuyée sur des exemples pertinents.

 Mise en œuvre des savoirs littéraires et culturels.

 Clarté, pertinence et cohérence des propos.

 Justesse de l'expression et correction de l'expression.


2. Rappel sur les questions, B.O. n° 27 du 04 juillet 2002.
 Les candidats répondent à deux questions de façon construite et organisée, en deux développements successifs.

 Question 1 : elle porte sur un aspect de l'œuvre retenue.

 Question 2 : elle porte sur l'ensemble de l'œuvre, en relation avec l'objet d'étude retenu.
Il n'est nullement mentionné que les questions puissent porter sur les lectures complémentaires. On ne peut pas exiger des élèves qu'ils répondent en sollicitant les œuvres complémentaires lues pendant l'année. La connaissance évaluée le jour de l'examen est celle de l'œuvre du programme.

3. L'analyse des critères et des questions appelle les observations suivantes:
 La réponse s'organise autour d'une problématique et d'une idée directrice. On ne saurait donc se contenter d'une narration, même si la connaissance des œuvres demeure le premier critère d'évaluation.
 Il ne s'agit pas, pour chacune des questions, d'une mini-dissertation. On souhaite une entrée en matière brève et efficace, et non pas une introduction canonique. Le développement doit progresser et être organisé. La composition en trois étapes n'est pas attendue. Enfin, si une clôture explicite du développement est nécessaire, elle n'a pas lieu d'adopter la forme d'une conclusion canonique.
 Certaines questions impliquent parfois l'usage de la première personne du singulier.
 Lorsqu'une copie est inachevée, les brouillons joints n'ont pas à être pris en compte.
 Toute réponse doit être rédigée. Un plan, aussi détaillé soit-il, ne peut se voir attribuer, dans le meilleur des cas, que la moitié des points prévus.

 Si les questions ne sont pas explicitement numérotées, on ne sanctionnera pas le candidat, à la condition que les réponses soient nettement différenciées.

 On attend des références précises à l'œuvre, sans qu'elles prennent nécessairement la forme de citations. Dans le cas de citations pertinentes, on valorisera la copie. On pénalisera les inexactitudes répétées qui révèlent une connaissance insuffisante de l'œuvre. Les contresens caractérisés seront pénalisés plus lourdement.

 Les candidats qui, au-delà de la connaissance précise de l'œuvre, témoignent d'une réelle culture seront valorisés, à condition toutefois que ce savoir soit utilisé avec discernement par rapport à la question posée.



On ne saurait attendre la perfection canonique : un devoir de baccalauréat n'est pas un devoir de concours. Il convient donc de prendre en compte les efforts des candidats et la connaissance qu'ils ont pu acquérir des oeuvres étudiées.


PISTES DE CORRECTION

TERMINALE L - ÉPREUVE DE LITTÉRATURE



RAPPEL IMPORTANT


On évaluera les copies en tenant compte des consignes générales, et tout particulièrement du fait que l'on n'attend pas du candidat deux « dissertations », mais un propos organisé, avec une entrée en matière brève et efficace, sans qu'il s'agisse pour autant d'une introduction canonique.



SUJET 1 : CHRETIEN DE TROYES



QUESTION 1

Quel rôle joue le personnage de Blanchefleur dans l'évolution de Perceval ?
Vous répondrez à cette question en vous fondant sur votre lecture de Perceval ou le Roman du Graal de Chrétien de Troyes suivi d'extraits des Continuations.


CE QU'ON ATTEND :


 Rôle de Blanchefleur dans la découverte de l'amour (éveil du désir lors de la première rencontre).
 Application pratique du discours de Gorneman sur la chevalerie (au service d'une dame et dans un combat selon les codes de chevalerie : défense de Beaurepaire VS épisodes antérieurs).
 Confirmation et approfondissement de l'amour. Référence à l'épisode des trois gouttes de sang sur la neige comme une étape dans l'évolution intérieure ; de l'action à la contemplation.
 Témoignage de la fidélité de Perceval à ses engagements (cf. mariage des deux jeunes gens dans les Continuations.)


CE QU'ON VALORISE : l'un ou l'autre de ces éléments


 Blanchefleur permet à Perceval de quitter le monde de la naïveté et d'accéder au monde adulte.
 Passage de la sensualité à un amour sublimé, fondé sur un dépassement de la courtoisie (la charité, la conversion ).

 Blanchefleur n'est pas un obstacle à la quête de Perceval mais elle n'est qu'une étape. (cf. Dans les Continuations : deuxième défense de Beaurepaire (Aridès).



CE QU'ON PENALISE


 Un exposé sur la figure féminine dans Perceval ou le roman du Graal sans lien précis avec le rôle de Blanchefleur dans l'évolution de Perceval.

 La narration sans commentaire des différents épisodes mettant en scène Blanchefleur et Perceval ; l'absence de références, en particulier la distinction Chrétien de Troyes / Continuations
 Réduire le personnage de Blanchefleur à une simple tentatrice






QUESTION 2

Dans une étude sur Perceval ou le Roman du Graal de Chrétien de Troyes, C. Durvye écrit que le monde merveilleux est « à la fois plein de pièges affreux et merveilles sublimes » En quoi votre lecture de Perceval ou le Roman du Graal de Chrétien de Troyes suivi des Continuations confirme-t-elle ce double aspect du merveilleux ?


CE QU'ON ATTEND


Important : on attend que le candidat précise les références (Chrétien de Troyes / Continuations)
Noter que le sujet est difficile (notions de « merveilleux » / « irréalisme » / « fantastique ») ; il faudra en tenir compte dans la correction.


1. Connaissance des passages relevant du merveilleux (ex: les châteaux dans le roman ) et renforcement de ce merveilleux dans les Continuations. Le candidat peut faire référence au surgissement de la merveille; par exemple l'apparition des châteaux, du Roi-Pêcheur lui-même, la dispartion / apparition de certains personnages (cousine ; male pucelle, celle à la mule fauve …)

2. Explicitation des expressions

 « pièges affreux »

- Lieux : gué Périlleux, la chapelle de la Main noire.

- objets : lit de la Merveille = risque d'être transpercé, siège périlleux = piège pour les chevaliers engloutis, colonne de Merlin = perte de la raison.

- Personnages : la vieille qui ressuscite les morts

 « merveilles sublimes » : le Graal et la lumière, la lance qui saigne.


3. Rôle du merveilleux :

 « pièges affreux » : permettre à Perceval et Gauvain de prouver leur bravoure.
 « merveilles sublimes » permettre à Perceval d'accéder à une dimension spirituelle (Perceval nouveau roi du Graal)


CE QU'ON VALORISE : l'un ou l'autre de ces éléments


Une réflexion sur ce qu'est « la merveille » dans le roman médiéval.


1. La mise en évidence de l'ambiguïté :

- le merveilleux est un piège pour les mauvais chevaliers : (ceux qui font de la prouesse une finalité) ; au contraire il valorise le chevalier qui poursuit une quête spirituelle et déjoue les sortilèges
- certains personnages comme la demoiselle Hideuse (physique animal et prophéties funestes) ne causent aucun mal

- l'ambiguïté du château des dames : lieu de vie et de mort, hors du temps … lieu d'enfermement …
- les copies qui font la distinction entre merveilleux et fantastique
- certains objets comme la lance qui saigne, à la fois sacrée (elle a touché le Christ) et maléfique (car elle peut détruire le royaume de Logres)


2. La précision dans l'identification des lieux propices au merveilleux : le Gué Périlleux, le château du Graal (mystère du pont-levis).


3. La mise en évidence d'un pouvoir merveilleux

- Gauvain, par sa valeur, met fin aux sortilèges du lit et du lion
- Perceval triomphe de l'enchantement de la Main noire grâce au voile blanc.

4. L'évocation de la double dimension merveilleux chrétien / païen

CE QU'ON PÉNALISE


- Un devoir sans référence précise à l'œuvre

- Un catalogue des épisodes merveilleux sans interprétation.

SUJET 2 : KAFKA ; WELLES


QUESTION 1

Étudiez l'apologue de la Porte de la Loi dans Le Procès de Kafka et Le Procès de Welles.

CE QU'ON ATTEND

- Connaissance du statut de l'épisode dans les deux œuvres ; mise en exergue chez Welles et reprise dans la cathédrale (63) ; modes d'apparition différents : texte sacré glosé chez Kafka, « écran d'épingles » en rupture avec l'image cinématographique ; narration par l'aumônier des prisons chez Kafka, assumée par l'avocat projectionniste chez Welles, par la voix de Welles dans l'incipit.
- Connaissance du contenu de l'apologue.
- Mise en relation de cet apologue avec l'histoire de K. (on acceptera des interprétations différentes du moment qu'elles sont justifiées.)


CE QU'ON VALORISE : l'un ou l'autre de ces éléments

- Interrogation sur la terminologie définissant le statut de l'épisode : apologue, légende, parabole, histoire sacrée ?
- Réflexion sur la technique de la mise en abyme. (un récit dans le récit / des images dans l'image)
- La différence dans l'attitude de K selon l'œuvre
- Une analyse technique de l'écran d'épingles (+ des références historiques)

CE QU'ON PENALISE

- Le récit détaillé de la scène sans analyse et sans interprétation.
- Une des deux oeuvres évoquée de façon trop déséquilibrée.


QUESTION 2

Les personnages féminins du Procès de Kafka vous semblent-ils modifiés ou non par leur traitement cinématographique dans Le Procès de Welles ?

CE QU'ON ATTEND

On attend du candidat l'évocation précise de scènes du film (aspect sonore et visuel).
Il faut envisager différents personnages de femmes et ne pas se focaliser sur un ou deux.

Attention ! ce qui suit n'est aucunement un plan mais des indications de possibles pistes d'analyse.

Le choix des comédiennes ne peut être innocent.

1. Un traitement identique :
une réflexion qui propose une caractérisation des personnages féminins en fonction du rôle qu'ils jouent :
- confidentes, auxiliaires
- initiatrices, révélatrices du pouvoir de séduction de K
- femmes fatales (annonciatrices de la fin funeste de K (les petites filles : Erinyes)
- opposantes (Melle Montag)

Toute organisation est recevable du moment qu'elle est justifiée.

2. Un traitement différent :
- passage au concret (incarnation : de l'imaginaire à l'image)
- dramatisation
- érotisation.
- une plus forte féminisation dans le film ; des personnages masculins disparaissent dans le film, leur rôle est souvent suppléé par des femmes ; les rôles féminins sont soit préservés soit « concentrés »
- création
- concentration


CE QU'ON VALORISE :

La capacité à porter un jugement esthétique sur l'aspect visuel en s'appuyant sur des références précises.


CE QU'ON PÉNALISE
- Une copie ne prenant en compte que l'aspect narratif.
- Une absence de réflexion sur la spécificité des deux oeuvres, les deux langages (c'est-à-dire considérer que les fonctions sont identiques).
- L'absence d'évaluation de la portée des changements opérés


SYNTHESE KAFKA-WELLES


Question 1 Etudiez l'apologue de la Porte de la Loi dans Le Procès de Kafka et Le Procès de Welles.

CE QU'ON ATTEND

Connaissance du statut de l'épisode dans les deux œuvres : publication à part chez Kafka, mise en exergue chez Welles et reprise dans la cathédrale (63) ; modes d'apparition différents : texte sacré à gloser chez Kafka, « écran d'épingles » en rupture avec l'image cinématographique ; narration par l'ecclésiastique chez Kafka, assumée par l'avocat projectionniste chez Welles.
Connaissance du contenu de l'apologue. Mise en relation de cet apologue avec l'histoire de K.

Connaissance du statut de l'épisode dans les deux œuvres ; mise en exergue chez Welles et reprise dans la cathédrale (63) ; modes d'apparition différents : texte sacré glosé chez Kafka, « écran d'épingles » en rupture avec l'image cinématographique ; narration par l'aumônier des prisons chez Kafka, assumée par l'avocat projectionniste chez Welles, par la voix de Welles dans l'incipit.

Connaissance du contenu de l'apologue.

Mise en relation de cet apologue avec l'histoire de K. (on acceptera des interprétations différentes du moment qu'elles sont justifiées.)

Etudier l'apologue ne signifie pas le résumer mais le situer dans l'oeuvre et préciser le sens qu'il prend par sa place et par son contenu, préciser le statut de ce récit.
Il manque dans le corrigé officiel, soulignent les consignes d'une académie, la différence de portée. Le roman présente l'apologue et le commente, le cinéma le montre seulement mais deux fois. Le roman permet l'identification du lecteur à l'un ou à l'autre des personnages, ce qui change le point de vue, à la différence du film, où K refuse l'identification. Le cinéma prend pleinement son sens d'image mais gomme la dimension sacrée. Chez Kafka la conscience de la culpabilité prend une portée plus universelle. Chez Welles on ne trouve pas d'énigme ni mystère mais la logique du rêve, avec une portée politique, référence à la Shoah, au maccarthysme, à la dictature du « computateur », plus que morale. Welles se met en scène lui-même dans une leçon de cinéma et de mise en abyme. Le film ajoute la visée pédagogique : voilà ce qu'il faut comprendre. L'apologue n'a pas de sens ou le commentaire n'a pas de fin : y-a-t-il une interprétation ? S'il n'y en a pas, c'est vertigineux : réflexion sur la responsabilité, sur le choix, sur la liberté et la fatalité chez Kafka par rapport à Welles. Sens tragique chez Kafka, K l'homme sans Dieu.



CE QU'ON VALORISE : l'un ou l'autre de ces éléments :


- Interrogation sur la terminologie définissant le statut de l'épisode : apologue, légende, parabole, histoire sacrée ?

- Réflexion sur la technique de la mise en abyme. (un récit dans le récit / des images dans
l'image)

- La différence dans l'attitude de K selon l'œuvre

- Une analyse technique de l'écran d'épingles (+ des références historiques)

- On valorisera l'élève qui ne se limitera pas au descriptif mais verra la problématique et l'ambiguïté du rêve ou cauchemar.


CE QU'ON PENALISE

Le récit détaillé de la scène sans analyse et sans interprétation.
L'absence de construction.
Une des deux oeuvres évoquée de façon déséquilibrée mais on trouve aussi dans les consignes d'une académie : On ne pénalisera pas excessivement un déséquilibre dans l'évocation des deux oeuvres.



Le point soulevé par l'académie de Lyon est important :
Le sujet porte « Etudiez », et non « Comparez ». On ne peut donc pas sanctionner les copies qui vont installer une dichotomie du type : 1)Kafka ; 2 )Welles ...

On peut dès lors admettre des plans différents :

Première Possibilité :

1. Place de l'épisode (dans Kafka, puis dans Welles, ou les deux ensemble) ; sanctionner (3 ou 4/8 si Kafka seulement)

2. Interprétation (dans Kafka, puis dans Welles, ou les deux ensemble).

Deuxième possibilité :

1. Place et interprétation dans Kafka.(et statut)

2. Place et interprétation dans Welles.

- Il semble important que les deux oeuvres soient traitées de façon à peu près égale. Si Welles est carrément absent, on attribue autour de 3 ou 4/8 au maximum.
- Si on n'a que le récit de la scène, on ne peut pas aller plus haut non plus.
Non seulement « on acceptera des interprétations différentes », mais on les attend (existentielles, métaphysiques ...)
- Pour l'analyse de la version cinématographique, il est important que les candidats soulignent que Welles s'attribue le rôle. qu'il joue de sa voix et de son physique. On peut valoriser aussi ceux qui mentionnent la technique de « l'écran d'épingles », comme ceux qui décrivent la façon dont les images, projetées sur K., conduisent à assimiler son histoire à celle de « l'homme de la campagne ».




Question 2

Les personnages féminins du Procès de Kafka vous semblent-ils modifiés ou non par leur traitement cinématographique dans Le Procès de Welles ?


CE QU'ON ATTEND


On attend du candidat l'évocation précise de scènes du film (aspect sonore et visuel).
Il faut envisager différents personnages de femmes et ne pas se focaliser sur un ou deux.
Le choix des comédiennes ne peut être innocent.


- Ce qu'on attend, c'est non pas que les candidats évoquent un « traitement », mais plutôt un rôle ou, mieux, des fonctions identiques des personnages féminins dans les deux oeuvres. En somme, il y a une fidélité globale de Welles à Kafka, mais un traitement en effet différent : des personnages disparaissent, d'autres sont modifiés, changent de nom (Mlle Montag > Miss Pittl), de profession (Mlle Bürstner) etc ...
- Pour ces différences de traitement, on se met d'accord pour considérer que « théâtralisation » peut s'entendre comme tout ce qui grossit les signes (ex : la boiterie de Miss Pittl, l'inceste suggéré avec la cousine Irmie), et « dramatisation » comme tout ce qui condense le temps et resserre le rythme.
- Il semble important que les candidats soulignent le lien des personnages féminins avec la justice, et pas seulement comme « confidentes » ou « auxiliaires », mais comme révélatrices de la corruption.

Le libellé : Les personnages féminins du procès de Kafka vous semblent-ils modifiés ou non par leur traitement cinématographique dans Le Procès de Welles ? pose la question du plan. On attend une comparaison sur leur rôle par rapport au héros, le lien qu'elles entretiennent avec la justice. Elles incarnent de nouvelles Erinyes : monstres chez les deux. Pas de description physique chez Kafka. Chez les deux , on trouve l'Eve tentatrice, (cf. affiche avec Jeanne Moreau), chez Kafka la femme peut nuire mais aussi aider. ( la cousine)
Aucun personnage féminin n'apparaît salvateur chez Welles. La traversée du miroir montre l'ambiguïté. Welles renforce l'image cinématographique de femme fatale. Il remplace Mlle Montag par Miss Pittl. Les deux font de la femme une métaphore de la justice, en rapport avec le démon par la parole. La dramatisation est plus forte par les ressources du cinéma, chez Welles : le cinéma « monstre ».
On n'attend pas que l'élève raconte mais réfléchisse sur la spécificité des deux langages.



1) Un traitement identique :
une réflexion qui propose une classification des personnages féminins en fonction du rôle qu'ils jouent :

- confidentes, auxiliaires
- initiatrices, révélatrices du pouvoir de séduction de K
- femmes fatales (annonciatrices de la fin funeste de K (les petites filles : Erynies)
- opposantes (Mlle Montag) Toute classification est recevable du moment qu'elle est justifiée.

2) Un traitement différent :
- théâtralisation
- dramatisation
- érotisation. On attend du candidat l'évocation de scènes du film (aspect sonore et visuel).
- passage au concret (incarnation : de l'imaginaire à l'image)
- une plus forte féminisation dans le film ; des personnages masculins disparaissent dans le film, leur rôle est souvent suppléé par des femmes ; les rôles féminins sont soit préservés soit «concentrés »


CE QU'ON VALORISE :

Un élément qui permet d'évaluer chez l'élève sa capacité à porter un jugement esthétique sur l'aspect visuel.

CE QU'ON PENALISE :

- Une copie ne prenant en compte que l'aspect narratif.
- Une absence de réflexion sur la spécificité des deux œuvres, les deux langages (c'est-à-dire considérer que les fonctions sont identiques).
- L'absence d'évaluation de la portée des changements opérés

Merci à tous les collègues qui ont envoyé leurs consignes de correction académiques ;si j'en crois les envois,aux consignes nationales se sont superposées des consignes académiques plus ou moins étoffées et pas toujours concordantes. Je commence par rappeler les sujets :

BRETON

Question 1 (8 points)
A la lumière de votre lecture de Nadja d'André Breton, vous vous demanderez quel rôle joue le récit des petits événements du quotidien dans l'œuvre.
Question 2 ( 12 points)
A la lumière de votre lecture de Nadja d'André Breton, vous vous demanderez comment Breton renouvelle, tant par le texte que par les images, l'élaboration du portrait féminin.

CHRETIEN DE TROYES

Question 1 ( 8 points)

En vous appuyant sur la lecture de Perceval ou le roman du Graal de Chrétien de Troyes suivi d'extraits des Continuations, vous montrerez en quoi la rencontre de Perceval avec sa cousine à la sortie du château du Roi pêcheur éclaire son évolution.
Question 2 (12 points )
Le chevalier idéal est souvent associé à l'idée d'errance et de combat. Retrouvez-vous dans votre lecture de Perceval ou le roman de Graal suivi des Continuations ce modèle du chevalier ?

J'ai donc utilisé ce que j'ai reçu et je vous le joins,en entier pour les consignes,sous forme de synthèse pour vos remarques et accessoirement les miennes :

-les consignes nationales
-les consignes académiques de Toulouse(censées être confidentielles alors que celles de Nantes étaient en ligne)
-les consignes d'une académie dont je n'ai pas trouvé le nom
-les consignes académiques de Nice
-les consignes académiques de Montpellier
-les consignes académiques de Nantes
-les remarques que vous ont inspirées ces consignes sur le forum TL

Vous avez eu des paquets de copies de taille parfois bien différente ;une majorité d'élèves semblent avoir pris le sujet sur Le Conte du Graal :on peut les comprendre car le sujet était plus clairement posé.Vos moyennes sont différentes,de 6,4 sur Nadja à10,66 et pour Le Conte du Graal de 8,6 à10,60 mais comme chacun le sait,surtout un mathématicien et un institut de sondage,une moyenne statistique en dessous de 1000 références,ne vaut rien…Les notes sont largement échelonnées dans vos commentaires,selon les consignes données partout,de 3 à 18 sur Breton,de 3 à 16 pour Chrétien de Troyes.
La moyenne n'est pas en général plus élevée pour Le Conte du Graal que pour Nadja ;certains collègues ont essayé de compenser la relative difficulté de l'œuvre et des sujets et les meilleurs candidats ont peut-être choisi Nadja.Limousins et Bretons se sont étonnés que l'académie de Nantes invite à ne pas sanctionner le fait de se limiter à l'illustration des termes du sujet pour la question 2 sur Le Conte du Graal alors que pour eux,comme à Nice d'ailleurs,la consigne était contraire.
Consignes nationales et académiques ont beaucoup de points communs,heureusement !Les consignes académiques précisent parfois les sanctions pour la qualité de l'expression et complètent les éléments attendus dans les devoirs.Quelques remarques personnelles :je reste perplexe devant l'utilisation systématique du ou dans les consignes,inclusif ou exclusif ?Par ailleurs ce ou met parfois en parallèle des éléments qui n'appartiennent pas à des critères semblables(ex.l'abondance des situations et la référence au contexte surréaliste pour la 1ère question du sujet sur Nadja).A-t-on le sens de l'humour à Toulouse où l'on dit d'abord que le mot rôle au singulier(Breton,question 1) permet d'accepter autant les copies traitant d'un aspect unique que celles développant plusieurs rôles des petits événements, puis qu'on valorise les copies qui ont développé plusieurs rôles ?Et dans l'académie dont je n'ai pas noté le nom où en préambule aux réflexions sur Chrétien de Troyes,on affirme qu'il ne faut pas sanctionner les copies qui n'exploitent pas les Continuations tout en valorisant celles qui les exploitent alors que déjà pour la question 1,la pertinence des Continuations est inexistante.Vous faites comment concrètement ?
A titre de travail propédeutique à la prochaine année scolaire,à grands coups de copié-collé,j'ai fait, à la fin de ce document,une synthèse des remarques nationales et académiques pour le roman de Chrétien de Troyes puisque nous devons exploiter de nouveau cette œuvre.
Vos réactions sur les sujets soulignent leur ambition inadaptée par rapport notamment au temps imparti à l'épreuve.On reste perplexe devant les connaissances,pré-requis-comme on dit dans le jargon- et réflexions qui font l'objet d'une valorisation dans les consignes diverses.Avez-vous beaucoup d'élèves capables de manier, à l'allure demandée,autant de concepts et de savoirs différents,le tout judicieusement illustré par des citations pertinentes,même indirectes ?Ce n'est pas le souvenir que je garde de ma TL de cette année,au demeurant sympathique et consciencieuse.Vous dites tous que les élèves ont des connaissances mais les réutilisent sans pertinence et sans les replacer dans la question précisément posée par le libellé.Le travail d'analyse et de synthèse demandé dépasse souvent les possibilités de littéraires peu littéraires- hélas !- et pas forcément brillants ;une collègue fait remarquer qu'avec des barèmes sur 22 ou 23,les candidats moyens sont bien mieux protégés dans les matières scientifiques.On pourrait réfléchir à ce point à l'heure où les effectifs de la série littéraire sont en chute libre.
Vous remarquez tous l'absence de maîtrise de la question posée,l'absence de plan,les narrations inutiles,le verbiage,le manque de références précises,le niveau de langue souvent effarant.
Je suis comme vous restée perplexe devant les questions sur Nadja :qu'est-ce que « les petits faits du quotidien » ?Leur réduction à des « anecdotes » dans tous les corrigés officiels ne me convainc pas.Des élèves se sont appuyés sur les « menus faits de la vie courante » du Prologue et dans l'académie de Versailles n'ont pas été pénalisés.La notion de portrait,de renouvellement,de portrait féminin avec ses stéréotypes,ce qui ne réduisait pas l'analyse à Nadja,ont été autant de pièges pour les candidats ;était-ce utile de les multiplier ?
L'interpellation du candidat dans la question 2 sur Le Conte du Graal était aussi un motif de déstabilisation.Peu ont discuté la définition proposée.Globalement,vous pensez souvent que la formulation « ampoulée » des sujets dessert le candidat qui,pris par le temps et faute d'avoir compris le sujet,écrit parfois n'importe quoi.
Valoriser ce qui n'est pas de la simple illustration peut se révéler complexe :vous avez distingué le constat et le relevé avec interprétation même ébauchée,mais vous n'êtes pas tous d'accord pour la notation de la question 2 sur Le Conte du Graal dont le libellé était un peu pervers :à Nantes on appelle à ne pas sanctionner les candidats qui se limitent à l'analyse de l'errance et du combat.Que devient l'égalité de traitement pour tous les candidats ?

CONSIGNES DE CORRECTION NATIONALES
Sujet l : BRETON
Question 1
Ce que l'on attend :
- Choix pertinent et analyse des récits des petits événements du quotidien (anecdotes)
- Rôle des anecdotes:
elles expliquent certains thèmes majeurs de l'oeuvre (la folie ex. Les Détraquées,(si j'ai bien compris tous les corrigés,sauf à Nantes,et l'académie dont je n'ai pas noté le nom, ont laissé une faute sur le titre !…sans commentaire), l'errance, les coïncidences ex. la fenêtre qui s'éclaire)
elles participent à la constitution des personnages (Nadja et ses pouvoirs surnaturels...)
Ce que l'on valorise: l'un ou l'autre de ces éléments: La précision et l'abondance des anecdotes citées.
Resituer le statut de l'anecdote dans l'esthétique surréaliste (témoignage, authenticité, démarche intellectuelle valorisant le fait concret et pas forcément important; tout peut être signal chez Breton).
Ce que l'on pénalise
- L'absence de références précises.
- Le catalogue d'anecdotes.
- Le résumé d'anecdotes ne débouchant sur aucune analyse.

Question 2

Ce que l'on attend
1) Une réflexion ne se limitant pas au personnage de Nadja.
2) Un changement de modèle féminin: des femmes différentes (socialement, physiquement) traitées différemment (anonyme, nommée, citée en notes, éponyme...) 3) Une nouvelle technique du portrait:
- Problème de l'image: 2 portraits pleine-page pour 2 personnages très secondaires, alors que les 3 femmes majeures n'ont aucun portrait.
- Des représentations métonymiques et métaphoriques: le gant en bronze, les dessins de
Nadja et le photomontage réalisé par Breton, " la main levée vers " LES AUBES"...
- Portrait-collage: assemblage d'éléments divers pour suggérer différentes facettes du
personnage: les collages proprement dits, le recours à la mythologie (Méduse et
Gorgone, Hélène) et à la légende (Mélusine, la sirène) ainsi qu'au diable.
Ce que l'on valorise: l'un ou l'autre de ces éléments:
Références aux stéréotypes du portrait féminin: idéalisation, blason, séduction, la légèreté...
Jeu d'échos entre les personnages qui s'annoncent: Solange, Blanche, Nadja, par les yeux et la main. - Réflexion sur la possibilité et la difficulté d'établir un portrait.
Ce qu'on pénalise
- Juxtaposition de portraits.
- Narration de la vie des personnages. - Étude se limitant à Nadja uniquement.

Sujet 2: CHRETIEN DE TROYES
Question 1
Ce qu'on attend
La connaissance de la situation de l'épisode dans l'oeuvre. La connaissance du contenu de cette rencontre
la découverte de son identité
le lien avec le clan familial (elle est sa cousine).
La révélation de ce que le texte appelle le péché de sa mère.
La révélation de sa responsabilité: il était satisfait (obéissance aux conseils de Gorneman
sur l'usage de la parole), il comprend qu'il a commis une erreur fondamentale à plusieurs
niveaux (au plan personnel, au niveau dramatique...)
Ce qu'on valorise: l'un ou l'autre de ces éléments:
- Au moment même où il découvre son identité, il découvre la malédiction qui va peser sur lui: " Percevalle Chétif ".
- La mise en perspective de cette rencontre avec celle de la demoiselle hideuse et de l'ermite.
- Une allusion au pouvoir divinatoire des femmes, détentrices d'un savoir.
Ce qu'on pénalise
- Le récit détaillé de la scène sans analyse et sans interprétation.
- L'absence de construction.

Question 2
Ce qu'on attend
- Un parcours de lecture qui confirme l'affirmation initiale:
- Combats et tournois émaillent le récit
- Ils se déroulent en conformité avec le code d'honneur de la chevalerie, au service du roi et des femmes.
- L'errance est imposée aux chevaliers pour prouver leur prouesse.
- Toutefois l'objet de la quête de Perceval et de Gauvain est détourné du sens premier
[recherche de l'exploit]. L'un et l'autre sont amenés à une quête spirituelle [la Lance et le
Graal].
Ce qu'on valorise: l'un ou l'autre de ces éléments:
- La remise en cause de la chevalerie (monde de violence - ex des frères de Perceval
opposition des valeurs chrétiennes et des valeurs de la chevalerie).
- La référence au prologue (ex d'Alexandre) qui propose la charité comme finalité de la
chevalerie.
Ce qu'on pénalise
Le fait de se limiter à l'illustration des termes du sujet (errance et combat). Un développement narratif sans analyse et sans interprétation. L'absence de construction.

CONSIGNES DE CORRECTION DE LA COMMISSION D'ENTENTE ACADEMIQUE(Toulouse)


Remarques générales pour tous les sujets

- Langue : On sanctionnera l'orthographe sur deux points (- 1 pour 10 erreurs, -2 pour 20 erreurs et plus). On sanctionnera une mauvaise qualité de syntaxe sur deux points.

- Chaque question appelle une réponse organisée, avec une claire lisibilité dans la mise en page. On attend une entrée en matière de quelques lignes en rapport avec le sujet, le rappel du sujet par reformulation, la présence d'une problématique.

- Dans le développement, on attend une bonne articulation entre les arguments et les exemples et un traitement des exemples. On valorisera la précision des exemples ou les citations.

- On valorisera les réponses des copies qui manifestent des qualités de style.

- On valorisera les références à des lectures complémentaires pertinentes, sans toutefois les exiger.

PREMIER SUJET : A. BRETON
QUESTION 1

Ce qu'on attend
L'emploi du singulier « rôle » dans le libellé permet d'accepter autant les copies traitant d'un aspect unique que celles développant plusieurs rôles des « petits événements ». Le traitement des exemples : on attend une présentation des événements sélectionnés sous forme de petit résumé, puis une analyse de leur portée en rapport avec les arguments respectivement énoncés.
Ce qu'on valorise
Les copies qui ont développé plusieurs rôles, par exemple
la dimension de signal, de révélateur, avec un vocabulaire spécifique à ceux-ci (« faits-glissades ». faits-précipices », «pétrifiantes coïncidences »)
le refus du romanesque,
la mise en relief des thèmes majeurs de l'oeuvre et la constitution du portrait des personnages.

QUESTION 2
Ce qu'on attend
Le terme « portrait » ne doit pas être réduit à sa seule dimension physique, il doit intégrer aussi une dimension psychologique.

Ce qu'on valorise
Les copies qui auront montré la dimension de « renouvellement », tant au niveau du texte qu'au niveau de l'iconographie.
La prise en compte des dessins de Nadja comme autoportrait.
Ce qu'on pénalise
Les copies ne doivent pas se limiter à la seule iconographie ou même aux seules photographies, elles doivent prendre en compte à la fois texte et image.


SECOND SUJET : CHRETIEN DE TROYES
QUESTION 1

Ce qu'on attend
Une situation de l'épisode.
La découverte du nom de l'identité du héros.
La découverte du lignage.
La reconnaissance du Graal en tant que tel.
La prise de conscience de la double faute de Perceval : abandon de sa mère et question non posée au château du roi pêcheur.

Ce qu'on valorise
Les différentes appellations de Perceval.
L'explication de « Perceval le Chétif ».
La mise en valeur de la découverte par le dialogue et le questionnement. La perception de la femme comme initiatrice.
La mise en perspective avec les futures rencontres , celles de la demoiselle hideuse et de l'ermite.

Ce qu'on pénalise
Un déviation vers un sujet de cours sur le roman d'apprentissage.

QUESTION 2

Ce qu'on attend
Montrer errance et combats, leur intérêt.
Une discussion de cette définition du chevalier idéal et l'apport supplémentaire de la quête spirituelle. Un traitement qui aborde Perceval, mais aussi Gauvain.

Ce qu'on valorise
La définition de 1'« errance ».
Les précisions apportées à l'évocation des combats : lieux, personnages, péripéties... Le lien entre combat et errance.
La référence à des passages des « Continuations ».
L'allusion au comique de certaines scènes.

Ce qu'on pénalise
L'absence de réflexion par rapport au sujet.
L'erreur sur l'interprétation du terme « errance ».
Un catalogue des aventures qui n'aboutit à aucune démonstration.


Recommandations académiques(j'ai oublié de relever le nom de cette académie) pour la correction

Les consignes nationales paraissent précises et complètes, les recommandations académiques qui suivent ont été mises au point après réunion d'une commission d'entente restreinte et au vu de copies de candidats.

On valorisera les copies où les efforts de qualité d'expression (syntaxe, orthographe et lexique) sont nettement présents; on sanctionnera jusqu'à 2 points les copies qui montreront des négligences graves dans ce domaine. On utilisera toute l'échelle des notes, en n'hésitant pas à dépasser la note de 15.
On valorisera les copies qui montrent une connaissance précise des œuvres au programme et une utilisation pertinente de cette connaissance. On sanctionnera les copies où il y a méconnaissance manifeste.
L'utilisation des lectures complémentaires pourra être valorisée sans que son absence soit pénalisée.
On n'a pas à attendre une " mini-dissertation " en guise de réponse aux questions posées, mais on attendra une progression structurée qui traite une problématique posée par la question.

Sujet 1 BRETON
Question 1:
On valorisera
• des citations pertinentes
• une hiérarchisation des anecdotes évoquées
• la présence de références précises (par exemple l'importance fondamentale de l'épisode des " Détraquées ")
On pénalisera
• une absence de démarche argumentative (on attend une réponse organisée avec l'annonce claire d'une problématique)
• une mauvaise orthographe des noms (au maximum 1 point)
• les inexactitudes importantes concernant des personnages ou des lieux

Question 2:
On valorisera l'association entre la nouvelle technique du portrait présente dans Nadja et l'écriture surréaliste.
On pénalisera
• l'absence de référence aux images et aux détails concrets de certaines d'entre elles
• l'absence de démarche argumentative.

Sujet 2 CHRETIEN DE TROYES
On ne pénalisera pas l'absence de référence aux Continuations.
On valorisera toute référence pertinente aux Continuations.
Question 1:
On valorisera les copies qui auront dégagé l'importance fondamentale de ce passage- charnière.
On pénalisera
• les inexactitudes graves
• le fait de ne pas signaler que dans ce passage Perceval découvre son identité.
Question 2:
On valorisera
• la mise en parallèle des deux itinéraires, celui de Gauvain et celui de Perceval, notamment sur le plan spirituel
• la définition du chevalier idéal (qui a dépassé une attitude profane au profit d'une démarche spirituelle).
On pénalisera les réponses se bornant à l'évocation de péripéties successives vécues par Perceval ou Gauvain

CONSIGNES DE CORRECTION (Nice)
Sujet 1: BRETON
Question 1
Ce que l'on attend:
- Choix pertinent et analyse des récits des petits événements du quotidien (anecdotes)
- Rôle des anecdotes: elles expliquent certains thèmes majeurs de l'œuvre (la folie ex. Les Détraquées ,errance, les coïncidences ex. la fenêtre qui s'éclaire) ; elles participent à la constitution des personnages (Nadja et ses pouvoirs surnaturels ...)
Ce que l'on valorise: l'un ou l'autre de ces éléments:
- La précision et l'abondance des anecdotes citées.
- Resituer le statut de l'anecdote dans l'esthétique surréaliste (témoignage, authenticité, démarche intellectuelle valorisant le fait concret et pas forcément important; tout peut être signal chez Breton).
Ce que l'on pénalise -
- L'absence de références précises.
- Le catalogue d'anecdotes.
- Le résumé d'anecdotes ne débouchant sur aucune analyse.
Question 2
Ce que l'on attend
1 ) Une réflexion ne se limitant pas au personnage de Nadja.
2) Un changement de modèle féminin: des femmes différentes (socialement, physiquement) traitées différemment (anonyme, nommée, citée en notes, éponyme...)
3) Une nouvelle technique du portrait:
- Problème de l'image: 2 portraits pleine-page pour 2 personnages très secondaires, alors que les 3 femmes majeures n'ont aucun portrait
- Des représentations métonymiques et métaphoriques: le gant en bronze, les dessins de Nadja et le photomontage réalisé par Breton, " la main levée vers " LES AUBES "...
- Portrait-collage: assemblage d'éléments divers pour suggérer différentes facettes du personnage: les collages proprement dits. le recours à la mythologie (Méduse et Gorgone, Hélène) et à la légende (Mélusine, la sirène) ainsi qu'au diable.
Ce que l'on valorise: l'un ou l'autre de ces éléments:
- Références aux stéréotypes du portrait féminin: idéalisation, blason, séduction la légèreté...
- Jeu d'échos entre les personnages qui s'annoncent: Solange. Blanche, Nadja, par les yeux et la main.
- Réflexion sur la possibilité et la difficulté d'établir un portrait.
Ce qu'on pénalise
Juxtaposition de portraits.
Narration de la vie des personnages.
Étude se limitant à Nadja uniquement.

Sujet 2: CHRETIEN DE TROYES
Question 1
Ce qu'on attend
- La connaissance de la situation de l'épisode dans l'œuvre.
- La connaissance du contenu de cette rencontre
• la découverte de son identité
• le lien avec le clan familial (elle est sa cousine).
- La révélation de ce que le texte appelle le péché de sa mère.
- La révélation de sa responsabilité: il était satisfait (obéissance aux conseils de Gorneman sur l'usage de la parole), il comprend qu'il a commis une erreur fondamentale à plusieurs niveaux (au plan personnel, au niveau dramatique...)
Ce qu'on valorise: l'un ou l'autre de ces éléments:
- Au moment même où il découvre son identité, il découvre la malédiction qui va peser sur lui: " Perceval le Chétif ".
- La mise en perspective de cette rencontre avec celle de la demoiselle hideuse et de: l'ermite.
- Une allusion au pouvoir divinatoire des femmes, détentrices d'un savoir.
Ce qu'on pénalise
- Le récit détaillé de la scène sans analyse et sans interprétation.
- L'absence de construction.
Question 2
Ce qu'on attend
- Un parcours de lecture qui confirme l'affirmation initiale: Combats et tournois émaillent le récit Ils se déroulent en conformité avec le code d'honneur de la chevalerie, au service du roi et des femmes.
- L'errance est imposée aux chevaliers pour prouver leur prouesse.
- Toutefois l'objet de la quête de Perceval et de Gauvain est détourné du sens premier [recherche de l'exploit]
- L'un et l'autre sont amenés à une quête spirituelle [la Lance et le Graal].
Ce qu'on valorise: l'un ou l'autre de ces éléments:
- La remise en cause de la chevalerie (monde de violence - ex des frères de Perceval
- opposition des valeurs chrétiennes et des valeurs de la chevalerie).
- La référence au prologue (ex d'Alexandre) qui propose la charité comme finalité de la chevalerie.
Ce qu'on pénalise .
- Le fait de se limiter à l'illustration des termes du sujet (errance et combat).
- Un développement narratif sans analyse et sans interprétation.
- L'absence de construction.


CONSIGNES DE CORRECTION(Montpellier)

RAPPELS IMPORTANTS

On évoluera les copies en tenant compte des consignes générales, et tout particulièrement du fait que l'on n'attend pas du candidat deux « mini-dissertations », mais un propos organisé, avec une entrée en matière brève et efficace, sans qu'il s'agisse pour autant d'une introduction « canonique. »

SUJET 1 : BRETON
Question 1
On acceptera
une définition assez large du terme « petits «événements du quotidien », si elle est justifiée et illustrée
On attend
• Un choix pertinent et une analyse des récits des petits évènements du quotidien (anecdotes).
• Le rôle des anecdotes : elles expliquent certains thèmes de l'œuvre (la folie par ex. Les Détraquées, l'errance, les coïncidences ex. la fenêtre qui s'éclaire.) Elles participent à la constitution des personnages (Nadja et ses pouvoirs surnaturel ... ) .

On valorisera l'un ou l'autre de ces éléments :
• La précision et l'abondance des anecdotes citées.
• Le rappel du statut de l'anecdote dans l'esthétique surréaliste (témoignage, authenticité, démarche intellectuelle valorisant le fait concret et pas forcément important , tout peut être signal chez Breton).
• L'utilisation d'un vocabulaire précis, technique ou repris de Breton (comme «fait précipice » « fait glissade » ; « témoin hagard » ... )
On pénalisera
• L'absence de références précises.
• Le catalogue d'anecdotes.
• Le résumé d'anecdotes ne débouchant sur aucune analyse.

Question 2
On attend
Une réflexion ne se limitant pas au personnage de Nadja.
L'idée d'un éclatement du personnage féminin : des femmes différentes (socialement, physiquement) traitées différemment (anonyme, nommée, citée en notes, éponyme ... )
L'idée que l'on n'a pas de portrait à proprement parler : des autoportraits tentés à travers les dessins.
Une nouvelle technique du portrait :
o Problème de l'image : deux portraits pleine-page pour deux personnages très secondaires, alors que les trois femmes majeures n'ont aucun portrait.
o Des représentations métonymiques et métaphoriques : le gant en bronze, les dessins de Nadja et le photomontage réalisé par Breton, « la main levée vers « LES AUBES »...
o Portrait-collage : assemblage d'éléments divers pour suggérer différentes facettes du personnage : les collages proprement dits, le recours à la mythologie (Méduse et Gorgone, Hélène) et à la légende (Mélusine, la sirène) ainsi qu'au diable.

On valorisera
l'un ou l'autre de ces éléments
• Référence aux stéréotypes du portrait féminin : idéalisation, blason, séduction, la légèreté...
• Jeu d'échos entre les personnages qui s'annoncent : Solange, Blanche, Nadja, par les yeux et la main.
- Réflexion sur la possibilité et la difficulté d'établir un portrait.

On pénalisera
• La juxtaposition de portraits.
• La narration de la vie des personnages.
• Une étude se limitant à Nadja uniquement.

SUJET 2 : CHRETIEN DE TROYES

Question 1
Cette question ne saurait a priori faire appel aux Continuations
On attend :
• La situation précise de l'épisode dans l'œuvre.

• La connaissance du contenu de cette rencontre
• la découverte de son identité ;
• le lien avec le clan familial (elle est sa cousine).
• La révélation de ce que le texte appelle le péché de sa mère.
• La révélation de sa responsabilité : il était satisfait (obéissance aux conseils de Gorneman sur l'usage de la parole), il comprend qu'il a commis une erreur fondamentale à plusieurs niveaux (au plan personnel, au niveau dramatique ... )

On valorisera l'un ou l'autre de ces éléments
• Au moment même où il découvre son identité, il découvre la malédiction qui va peser sur lui : «Perceval le Chétif ».
• La mise en perspective de cette rencontre avec celle de la demoiselle hideuse et de l'ermite.
• La stratégie de questionnement à fonction initiatique.
Une allusion au pouvoir divinatoire des femmes détentrices d'un savoir.

On pénalisera
• Le récit détaillé de la scène sans analyse et sans interprétation.
• L'absence de construction.

Question 2
On attend
• Un parcours de lecture qui confirme l'affirmation initiale. Combats et tournois émaillent le récit.
Ils se déroulent en conformité avec le code d'honneur de la chevalerie, au service du roi et des femmes.
L'errance est imposée aux chevaliers pour prouver leur prouesse.
la courtoisie qui participe aussi de l'idéal du chevalier
• Toutefois l'objet de la quête de Perceval et de Gauvain est détourné du sens premier(recherche de l'exploit). L'un et l'autre sont amenés à une quête spirituelle (la Lance et le Graal).

On valorisera l'un ou l'autre de ces éléments
• La remise en cause de la chevalerie (monde de violence - ex des frères de Perceval
• L'opposition des valeurs chrétiennes et des valeurs de la chevalerie.
• La référence au prologue (ex. d'Alexandre) qui propose la charité comme finalité de la chevalerie.
• La notion de « modèle » : création de l'image type du chevalier errant
• L'utilisation d'exemples dans les Continuations
• La mise en évidence de la différence entre les quêtes de Perceval et de Gauvain.

On pénalisera
• Le fait de se limiter à l'illustration des termes du sujet (« errance et combat »).
• Un développement narratif sans analyse et sans interprétation.
• L'absence de construction.-
• La prise en compte du seul personnage de Perceval.


COMMISSION DE ΒΑRΕΜΕ DE L'ACADEMIE DE NANTES

Recommandations pour l'évaluation de l'épreuve écrite
1- CONSIDERATIONS GENERALES SUR L'ENSEMBLE DE LA COPIE
Avant toute chose, relire les instructions concernant l'épreuve, jointes à la convocation.
Nous rappelons ici les critères d'évaluation de l'épreuve:
-connaissance des οeuvres et des objets d'étude,
-aptitude à prendre en compte des problématiques,
-capacité d'organiser une argumentation appuyée sur des exemples pertinents,
-mise en oeuvre des savoirs culturels, méthodiques, linguistiques, littéraires, artistiques, historiques,
-justesse de l'expression, clarté et intelligibilité du propos, cohérence de la rédaction.
1- Le premier critère étant la connaissance de l'œuvre, on sera particulièrement attentif à la présence de références au texte, même s'il ne s'agit pas de citations exactes.
2- Les conditions matérielles de l'épreuve (deux heures pour deux questions) et la conception même des sujets invitent à ne pas attendre qu'une problématique soit clairement exprimée; la capacité d'organiser une argumentation appuyée sur des exemples pertinents (3ème critère)devient du même coup à nos yeux absolument prioritaire. La logique et 1la clarté de l'argumentation devront apparaître dans la mise en page.
3- Sur chacun de ces sujets, on veillera à ce que les réponses ne prennent pas un tour narratif.
4- Contrairement à l'épreuve de première qui concerne tous les élèves, l'épreuve de terminale s'adresse à des « spécialistes » : il est donc normal d'attendre que la langue soit correcte. Par conséquent, on pénalisera les copies manifestement négligées, notamment
-les devoirs trop courts, réduits à quelques lignes seulement,
-un manque de tenue dans la rédaction, par exemple l'emploi d'abréviations, l'usage abusif des chiffres (un = 1), la présence excessive de ratures ou encore une écriture mal formée au point d'être difficilement lisible.
-Une absence de maîtrise syntaxique et orthographique sur l'ensemble du devoir.
5- Si un candidat a traité une question de chaque sujet, seule la question la mieux traitée sera prise en compte (sur 8 ou 12, selon la question).

Remarques générales:
Une connaissance particulièrement précise du texte sera évidemment valorisée.
On n'oubliera pas ce qu'on peut légitimement attendre, en deux heures, d'un élève de terminale (et non d'un étudiant en licence) en 2004.
On veillera à utiliser largement l'échelle de notation de façon à donner toute son importance à cette épreuve de littérature: notes élevées, voire très élevées, aux meilleures copies, même si elles comportent quelques imperfections. On n'attendra pas une illusoire perfection pour attribuer 19 ou 20. On veillera enfin à faire apparaître les deux notes, sur 8 et sur 12, et à justifier la note globale par une appréciation.

SUJET 2 : CHRETIEN DE TROYES
QUESTION 1
Ce que l'on attend
1) la connaissance de la situation de l'épisode dans l'œuvre.
2) la connaissance du contenu de cette rencontre
la découverte de son identité
le lien avec le clan familial (la demoiselle est sa cousine)
3) la mention de la révélation du « péché contre sa mère ».
4) la mention de la révélation de la responsabilité de Perceval : il était satisfait (obéissance aux conseils de Gorneman sur l'usage de la parole), il comprend qu'il a commis une erreur fondamentale (au plan personnel et par rapport au roi pêcheur).
5) la mise en valeur de l'importance » de l'épisode dans l'évolution de Perceval.

Ce que l'on valorise: 1'un ou l'autre de ces éléments.
-Au moment même où il découvre son identité, il découvre la malédiction qui va peser sur lui, « Perceval le chétif ».
-La mise en perspective de cette rencontre avec celles de la Demoiselle Hideuse et de l'ermite.
Ce que l'on pénalise
-le récit détaillé de la scène sans analyse ni interprétation.
-L'absence de construction.

QUESTION 2
Ce que l'on attend
1) Un parcours de lecture qui confirme l'affirmation initiale :combats et tournois émaillent le récit
-ceux-ci se déroulent en conformité avec le code d'honneur de la chevalerie, au service du roi et des femmes.
2) L'idée que l'errance est imposée aux chevaliers pour prouver leur prouesse.
3) La remarque que l'objet de la quête de Perceval et de Gauvain est toutefois détourné du sens premier (recherche de l'exploit). L'un et l'autre sont amenés à une quête spirituelle.
Ce que l'on valorise : l'un ou l'autre de ces éléments.
-la remise en cause de la chevalerie (monde de violence - ex des frères de Perceval - opposition des valeurs chrétiennes et des valeurs de chevalerie).
- La référence au prologue (ex d'Alexandre) qui propose la charité comme finalité de la chevalerie.
Ce que l'on pénalise
-un développement narratif sans analyse et sans interprétation.
-L'absence de construction.
NB: la rédaction de la question est telle que des candidats ont pu volontairement se limiter à l'analyse de l'errance et du combat: on ne les pénalisera pas.

CONSIGNES DE CORRECTION CONCERNANT LE SUJET 1 : BRETON
QUESTION 1
Ce que l'on attend
-un choix pertinent et une analyse des récits des petits événements du quotidien (anecdotes) -
-un examen du rôle des anecdotes
elles mettent en relation certains thèmes majeurs de l'œuvre (la folie ex. Les Détraquées, l'errance, les coïncidences ex.la fenêtre qui s'éclaire)
elles participent à la constitution de l'identité du narrateur et d'une écriture poétique nouvelle ainsi qu'à celle des personnages (Nadja et ses pouvoirs surnaturels...)
Ce qu'on valorise : l'un ou l'autre de ces éléments
La précision et l'abondance des anecdotes citées.
La capacité à resituer le statut de l'anecdote dans l'esthétique surréaliste (témoignage, authenticité, démarche intellectuelle valorisant le fait concret et pas forcément important ; tout peut être signal chez Breton).
Ce qu'on pénalise
L'absence de références précises. Le catalogue d'anecdotes.
Le résumé d'anecdotes ne débouchant sur aucune analyse.

QUESTION 2
Ce que l'on attend
1) Une réflexion ne se limitant pas au personnage de Nadja.
2) La mention d'un changement de modèle féminin: des femmes différentes (socialement, physiquement) traitées différemment (anonyme, nommée, citée en note, éponyme...).
3) Le repérage d'une nouvelle technique du portrait: le refus de la description (d'où l'absence totale de portrait de « Toi ») entraîne de nouveaux procédés
- le recours à l'image (rapport image/texte).
- problème de l'image: 2 portraits pleine page pour 2 personnages très secondaires, alors que les 3 femmes majeures n'ont aucun portrait.
- La technique du portrait-collage: assemblage d'éléments divers pour suggérer différentes facettes du personnage: les collages proprement dites, le recours à la mythologie (Méduse et Gorgone, Hélène) et à la légende (Mélusine,la sirène) ainsi qu'au diable.
4) Une réflexion sur l'absence de portrait de « Toi ».
Ce que l'on valorise: l'un ou l'autre de ces éléments
- les références aux stéréotypes du portrait féminin: idéalisation, blason, séduction, fragilité, etc...
-le repérage du jeu d'échos entre les personnages qui s'annoncent (Solange, Blanche, Nadja) par les yeux et la main.
- La réflexion sur la possibilité et la difficulté d'établir un portrait.
Ce que l'on pénalise
-Juxtaposition de portraits.
-Narration de la vie des personnages.
-Etude se limitant à Nadja uniquement.


Synthèse sur Chrétien de Troyes

Question 1
Cette question ne saurait a priori faire appel aux Continuations(Montpellier)
Ce qu'on attend
La connaissance de la situation de l'épisode dans l'oeuvre. La connaissance du contenu de cette rencontre
la découverte de l' identité du héros
le lien avec le clan familial,le lignage (elle est sa cousine).
La révélation de ce que le texte appelle le péché de sa mère.
La reconnaissance du Graal en tant que tel.
La révélation de sa responsabilité: il était satisfait (obéissance aux conseils de Gorneman
sur l'usage de la parole), prise de conscience de sa double faute de : abandon de sa mère et question non posée au château du roi pêcheur.

Ce qu'on valorise: l'un ou l'autre de ces éléments:
-l'effort pour souligner l'importance fondamentale de ce passage- charnière.
-Les différentes appellations de Perceval.
-L'explication de « Perceval le Chétif ».
- Au moment même où il découvre son identité, il découvre la malédiction qui va peser sur lui: " Perceval le Chétif ".
- La mise en perspective de cette rencontre avec celle de la demoiselle hideuse et de l'ermite.
- La stratégie de questionnement à fonction initiatique :la mise en valeur de la découverte par le dialogue et le questionnement. La perception de la femme comme initiatrice.Une allusion au pouvoir divinatoire des femmes, détentrices d'un savoir.
Ce qu'on pénalise
- Le récit détaillé de la scène sans analyse et sans interprétation.
- L'absence de construction.
- une déviation vers un sujet de cours sur le roman d'apprentissage.


Question 2
Ce qu'on attend
- Un parcours de lecture qui confirme l'affirmation initiale: Combats et tournois émaillent le récit
- Ils se déroulent en conformité avec le code d'honneur de la chevalerie, au service du roi et des femmes.
- L'errance est imposée aux chevaliers pour prouver leur prouesse. Toutefois l'objet de la quête de Perceval et de Gauvain est détourné du sens premier[recherche de l'exploit]. L'un et l'autre sont amenés à une quête spirituelle [la Lance et le Graal].

- Une discussion de cette définition du chevalier idéal et l'apport supplémentaire de la quête spirituelle. Un traitement qui aborde Perceval, mais aussi Gauvain.

Ce qu'on valorise: l'un ou l'autre de ces éléments:
-La définition de 1'« errance ».
- La notion de « modèle » : création de l'image type du chevalier errant
- La remise en cause de la chevalerie (monde de violence - ex des frères de Perceval
opposition des valeurs chrétiennes et des valeurs de la chevalerie).
- la mise en parallèle des deux itinéraires et de leur différence, celui de Gauvain et celui de Perceval, notamment sur le plan spirituel
- la définition du chevalier idéal (qui a dépassé une attitude profane au profit d'une démarche spirituelle).
- La référence au prologue (ex d'Alexandre) qui propose la charité comme finalité de la
chevalerie.
-Les précisions apportées à l'évocation des combats : lieux, personnages, péripéties... Le lien entre combat et errance.
-La référence à des passages des « Continuations ».
-L'allusion au comique de certaines scènes.

Ce qu'on pénalise
L'absence de réflexion par rapport au sujet.
Le fait de se limiter à l'illustration des termes du sujet (errance et combat).
L'erreur sur l'interprétation du terme « errance ».
Un catalogue des aventures qui n'aboutit à aucune démonstration : les réponses se bornant à l'évocation de péripéties successives vécues par Perceval ou Gauvain
Un développement narratif sans analyse et sans interprétation. L'absence de construction.
L'absence de construction.-
La prise en compte du seul personnage de Perceval.

Synthèse de "Guihard", [email protected],
qui signe : AR L'Hévéder
LFI Hong Kong


Au terme de mon étude d'Un Roi, je m'interroge encore sur de nombreux points :
Comment interpréter l'épigraphe (en dehors de la référence musicale, de la prison, du travail de l'écrivain...), citation de Rob Roy de Walter Scott ? Giono fait-il ainsi un lien quelconque entre roman historique et chronique ?
La parenthèse, p.25 (Je pense à Perceval... opium ? Quoi ?Tabac ? aspirine du siècle de l'aviateur-bourgeois [...] neige. ) me laisse bien perplexe.
Enfin ? Pourquoi le parents de MV lit-il Sylvie de Nerval, précisément ce qui est bien sûr assez drôle ?
Merci à tous pour vos réponses que je mets en ligne.
L'aviateur bourgeois, Rob Roy et Nerval.
Ces quelques notes et remarques vous aideront peut-être
Comment interpréter l'épigraphe (en dehors de la référence musicale, de la prison, du travail de l'écrivain...), citation de Rob Roy de Walter Scott ? Giono fait-il ainsi un lien quelconque entre roman historique et chronique ?
Personnellement, il me semble que oui. Mais j'y verrai aussi un des motifs essentiels du roman "la littérature comme divertissement suprème" (à tous les sens du mot, ce qui reste quand il n'y en a plus d'autres : c'est ainsi que commence "Rob Roy", c'est d'une certaine manière la leçon des vieillards qui savaient vieillir sur leur banc ; et bien sûr le meilleur, le plus efficace, le seul qui nous permette de nous égaler aux dieux (en maîtrisant le temps) et naturellement de "les surveiller" (c'est la fonction que Giono met dans la bouche de son Melville dans "Pour saluer Melville".
D'autre part, le mélange "opéra-bouffe', d'une certaine manière encore, court dans "Rob Roy" avec le personnage du jardinier. Quant au procureur, il n'est pas sans faire penser au bailli qui accompagne le jeune héros dans ses périgrinations écossaises.
La parenthèse, p.25 (Je pense à Perceval... opium ? Quoi ?Tabac ? aspirine du siècle de l'aviateur-bourgeois [...] neige. ) me laisse bien perplexe.
Là moi aussi, j'ignore. Je penserai bien à un jeu de mots implicite, type "planer"
Enfin ? Pourquoi le parent de MV lit-il Sylvie de Nerval, précisément ce qui est bien sûr assez drôle ?
Je vous donne l'extrait d'un petit machin que j'écris sur le temps (dans Un roi...) cela vous aidera peut-être :
D'autre part, en raison de l'insistance sur la référence à Gérard de Nerval (6 occurrences pour un seul paragraphe). Ainsi faut-il noter que le récitant avant même de raconter son histoire la marque doublement d'un signe de mise en garde : cette histoire advenue cent ans auparavant, comment y accorder créance si celui qui la raconte ne parvient même pas, d'entrée de jeu, à fournir de certitudes quant au présent sur lequel il enquête directement. Il est vrai qu'il récuse le statut d'historien : "Evidemment, c'est un historien ; il ne cache rien : il interprète. Ce qui est arrivé est plus beau, je crois." dit-il à propos de son informateur Sazerat; et récusant ce statut, il en appelle à la littérature : beau à l'instar de Sylvie, transfigurant les souvenirs de Gérard dans un Valois lumineux et vaporeux comme les tableaux de Corot, questionnant le souvenir, rêve ou réalité, le narrateur s'interrogeant : "Ce souvenir est une obsession peut-être"24. Ce qui est "plus beau" n'est jamais l'événement brut, le fait, c'est sa reconstruction en expérience, c'est-à-dire en événement signifiant, pourvu d'un sens (voire de plusieurs) par le travail mémoriel. Et le premier (ou le dernier, quand aucun autre ne peut être atteint directement) : celui de l'oeuvre d'art. Ce qui revient aussi à s'interroger sur les rapports entre mémoire (vive, transformant tout et toujours, au gré de la durée, du temps qui passe, des évaluations et des regards rétrospectifs) et histoire (consignée dans les dates et dans les livres, ce que transmet éventuellement l'instituteur, qu'était d'ailleurs le père de ce même Sazerat, comme le jeune descendant supposé de M. V.)
Que "Sylvie" soit ce récit où un narrateur s'interroge sur la réalité du souvenir : est-il la trace d'un quelque chose extérieur au sujet se souvenant ou n'est-il que la projection d'une intériorité sur le monde extérieur, ne peut être sans conséquence sur la lecture de ce qui suivra. Sans compter que ce travail de la mémoire active est une des "leçons" de lecture de ce récit dans lequel le lecteur ne peut progresser qu'en réévaluant constamment les informations déjà reçues.
Et j'ajouterai que les références à "Sylvie" dans le roman sont innombrables, à commencer par cet aller-retour présent-passé, puis l'horloge de Frédéric II, le daguéréotype de Calas et d'Anselmie, réécriture caricaturale du portrait des mariés, qui sont les plus visibles. Il y a aussi un banc des vieillards...
Pour Nerval, on peut trouver plusieurs raisons:
- L'omniprésence des fêtes, sources de bonheur pour le narrateur qui souffre de l'ennui au début au théâtre.
- Quelques descriptions du cadre assea proches de ce que fait Giono.
- Une série de clins d'oeil : le portrait au mur de la grand tante, Sylvie qui devient Dentellière (proche de la brodeuse), l'analogie entre hommes et loup.
-----------------------------
Pour les références à Nerval, le Foliothèque propose également quelques pistes :
- les citations clin-d'oeil au fil du texte de Giono (allusions aux Chimères avec le portrait de Langlois, lors de son retour, en "Desdichado", avec les roses trémiaires, citation d'Artémis ; aux Odelettes également)
comme interprétation, la thématique de la difficulté, chez Nerval, à cerner sa propre identité, comme clin d'oeil là encore à cette difficulté d'enfermer les protagonistes dans des catégories bien précises. Ainsi, les villageois semblent être des hommes pragmatiques, qui vaquent à leurs occupations sans réfléchir, et pourtant, Bergues a une sensibilité esthétique devant le sang, et pourtant Frédéric cherche à s'évader dans des occupations gratuites voire sadiques (cf. la clé enfoncée dans l'oeil de la bergère), etc. Je trouve qu'il y a moyen, à partir de cette réflexion sur l'identité, de s'interroger sur les pièges de lecture que le roman nous tend.

par P. Leti
mailto:[email protected]
Littérature optimiste : les avis !


Question posée sur la liste :

"Je soumets un problème lié à la lecture d'Un Roi sans divertissement. C'est
assez étrange mais quelques élèves sont assez perturbés et trouvent que
Langlois a choisi la "bonne solution", en décidant de fumer ce baton de
dynamite.
Certes, la préparation du bac n'est pas de tout repos et je peux supposer
ces élèves un peu fatigués nerveusement.
Je m'inquiète cependant des réactions. Je pense faire un groupement de
textes qui montreraient qu'en dépit de cet ennui existentiel, la vie vaut la
peine d'être vécue. Qu'en pensez-vous ?
Merci"

Voici les réponses que j'ai reçues :
1)Vous pouvez consulter la synthèse n°56 intitulée « La littérature
positive » :

http://www.lettres.org/Profs-L-synth/56-positive.htm

2)oui, je les comprends tt à fait : j'ai étudié ce tx en 1° année de fac et
j'ai eu en effet une réaction assez similaire de désespérance
J'ai eu dans ma vie d'études deux années de réelle dépression : ma première,
et ma 1° année de fac

je suis tt à fait favorable à votre projet : et ce qui moi me raccroche en
général à la vie, c'est l'engagement, la réaction violente, l'envie de
"faire qqchose" qui change un peu le cours des choses.
J'ai toujours eu bcp de sympathie pour le bonhomme Voltaire "Criez et que
l'on crie" : pendant que je crie, je crois.un peu


3) Bonjour
"montrer qu'en dépit de cet ennui existentiel, la vie vaut la peine d'être
vécue. Qu'en pensez-vous ?"
Toujours bon à prendre, soit!

Mais à remarquer quand même:
que Giono lui-même n'a pas réagi audit ennui existentiel en se suicidant!
qu'il offre d'ailleurs à ses lecteurs un bon divertissement, le
labyrinthique Un Roi lui-même, qui n'est pas le seul roman, ou la seule
oeuvre d'art, ou la seule source de beauté et de réflexion (d'enquête, de
"chasse") susceptible de fournir un dérivatif acceptable (et que leur
environnement leur offre sûrement bien plus de possibilités qu'un village du
montagne isolé sous la neige au 19ième, tel que l'auteur l'évoque (pour
s'envoyer en l'air avec plein d'images et plein de couleur violentes,
conseillez-leur de tester la fête du cinéma! le pauvre Martial, lui, ne
risquait guère de s'amuser ainsi, ni, pauvre de lui, en explosant des
streums à coup de game boy non plus d'ailleurs)
que dans l'ouvre même, il n'y a pas que les "minables" qui résistent
efficacement (Saucisse, Madame Tim, le Procureur ne sont pas "terreux")
et, c'est du moins ce qu'il m'a semblé, que Langlois ne se suicide pas
exactement par ennui existentiel, mais parce qu'il se sent irrésistiblement
attiré par un "dérivatif" inacceptable moralement et légalement: la scène de
l'oie juste avant, mais d'autres passages de l'ouvre, ainsi que les
comportements qui lui sont attribués dans les Récits de la demi brigade le
présentent comme un être sensiblement attiré par la violence (dans Une
Histoire d'amour, il abat une jeune fille dans des conditions qui rappellent
l'exécution de M. V., par exemple); bref, il se tue pour ne pas tuer (des
humains innocents: les bêtes apparemment ne lui suffisent plus, et ayant
démissionné de la brigade, il ne peut plus abattre des criminels)
que la haute-Provence gionienne baigne dans un contexte d'extrême violence
(cf. La Belle Hôtesse, L'Écossais....) où la vie humaine n'a assurément pas
la même valeur qu'à notre époque.
qu'à l'époque où l'histoire est censée se dérouler, et même à celle où elle
est écrite (cf. pas si longtemps avant ce qu'il advient de la malheureuse
Nadja, ou de la mère du narrateur de Lambeaux) les possibilités de soigner
ceux qui éprouvaient un mal être étaient sans commune mesure avec ce dont on
dispose de nos jours.

4) Argument suprême: même l'élite du l'humanité, le summum de l'intelligence
et de la compréhension des oeuvres, à savoir, en toute modestie, le prof de
littérature de TL, ne s'est pas mis à assurer ses cours d'outre tombe depuis
qu'Un Roi est au programme; par conséquent, prendre cette oeuvre pour une
apologie du suicide constituerait un grave contresens; l'évolution de la
courbe statistique d'explosions de cervelles d'enseignants français au cours
des derniers mois le PROUVE :-) (bon, en fait, je n'en sais rien; mais si
votre public est plus sympa que le mien, vous pouvez risquer un chagrin de
bon aloi: Ai-je baissé dans votre estime pour ne pas m'être suicidé(e) suite
à la lecture de cette oeuvre?)

Bref, il existe assurément de nombreux éléments en faveur de la thèse: NON,
"Giono n'a pas écrit Un Roi pour inciter les ados du vingt-et-unième siècle
à fumer le pétard"
Peut-être pouriez-vous les faire travailler davantage sur le monde des
paysans, parce qu'il me semble que leur continuité n'est quand même pas là
pour rien. Qu'il y a aussi dans ce roman, une manière d'écho au "il faut
cultiver notre jardin" de Candide. Qu'un personnage comme Frédéric II, ou
comme le narrateur de la battue, qui ont fait l'expérience des zones d'ombre
dans l'humain (le presque loup des deux), sont des personnages qu'on néglige
trop.
Les chercheurs d'absolu sont certes fascinants, mais l'amour, la vie, sont
aussi des réponses, et le sens ne préexiste pas à l'homme, il a peut-être à
l'inventer lui-même.
Et Giono écrit le roman. Le texte, comme les paysans qui perdurent, disent
peut-être que le "sens" dépend de chacun d'entre nous.
Peut-être est-ce notre faute, si les élèves ressentent ce malaise, nous
faisons la part trop belle à Langlois, au sens où dans tous les commentaires
que j'ai lu, le reste du roman semble fait pour le sertir comme une pierre
précieuse. Ce n'est pas mon impression, j'ai plutôt le sentiment que les
deux aspirations (celle de Langlois, celle des hommes ordinaires - vouloir
tout - en prendre son parti) "jouent" ensemble et que la littérature est
aussi là pour permettre à notre soif d'absolu de s'exprimer. Freud appelait
ça la sublimation. De la cruauté de la condition humaine, on peut faire de
la beauté qui la rédime. Il y a des choses merveilleuses chez Malraux qui
vont dans ce sens là. Et il y a "Sylvie" de Nerval au début du texte.
Peut-être n'y fait-on pas assez attention. C'est "Sylvie" qui donne sens à
Nerval, pas son suicide. Avoir écrit "Sylvie" peut justifier amplement une
vie d'homme.
Je ne sais pas si ça peut vous aider, mais la vie vaut en effet d'être
vécue, pour la fraternité, pour l'amour, pour la beauté. Les combats ne
manquent pas où construire le sens.

5) Oui, mais je leur dirais déjà que Langlois se suicide parce qu'il a voulu
tout maîtriser, tout comprendre, tout contrôler, y compris l'amour : il
choisit Delphine comme une savonnette pour faire une fin. L'amour et la
confiance dans la vie sont précisément à l'opposé d'un objet de
divertissement.
La sagesse de Saucisse, c'est d'admettre que précisément, il y a des
choses qui vous échappent.
Il faut peut-être aussi leur dire que Giono était dans une mauvaise passe,
qu'il avait vécu la prison, et qu'écrire cet "opéra-bouffe" qui finit mal
quand on va mal, ça permet précisément de ne pas se suicider.
Leur dire ça me paraît plus efficace que de leur dire que par ailleurs, il
y a d'autres livres plus gais.
Je crois qu'on peut leur dire sans sortir du texte, s'ils posent des
questions au-delà de la forme et du jeu, ce qui est normal à leur âge, les
dangers d'une part de la fascination empathique (telle qu'elle fonctionne
par exemple dans les romans policiers ou dans les films) et de la réduction
de tout à un objet de jeu, de divertissement et de consommation. Il me
semble que, sans faire le moraliste de bazar, ce sont deux travers -de porc
c'est le cas de le dire - tout à fait en prise avec le contemporain.

6)Vous n'allez quand même pas vivre pour eux ? Et porter ce jugement sur
Langlois ne signifie pas qu'ils souhaitent l'imiter.

7)Votre message me surprend un peu. Bien des commentateurs voient dans le
geste de Langlois une reaction herodque; voyant monter en lui les
pulsions de meurtre, parallelement r l'ennui, il finirait par se
supprimer de peur de passer r l'acte. Il ne se suiciderait pas par
ennui, mais pour sauver les autres qui risqueraient de devenir ses
victimes, comme l'oie qu'il demande r Anselmie de lui égorger sur la
neige, comme ça, pour le plaisir de regarder "le théâtre du sang" qui
coule. Il est naturel que vos eleves admirent ce geste litteraire.
Pourquoi s'en inquieterait-on? Pourquoi un professeur de Lettres se
melerait-il de prouver r ses eleves que la vie vaut la peine d'etre
vecue, ou pas d'ailleurs? Cela n'outrepasse-t-il pas nos compétences?
Le suicide des adolescents proccde de bien d'autres causes que de la
lecture de Giono, ne trouvez-vous pas? J'oserai ajouter que les
derniers attentats de Madrid n'illustrent que trop bien ce gout
pour "le théâtre du sang" et r cette lumicre, le geste de Langlois est
celui d'un heros soucieux de proteger les hommes contre lui-meme.
Bien r vous,

8) Oui, oui,racontez, donnez à la lire Camus ( L'étranger) ... et
montrez vite qu'il y a la solution de la révolte... Même Roquentin ne pas
pas aussi loin. Meursault et Langlois ..

Un collègue ayant été accusé de donner par la littérature une image
morbide de la vie.. cherchons l'espoir dans l'énergie..

9)"La tête de Langlois qui prenait, enfin, les dimensions de l'univers". Il
a choisi ce qui convient à son personnage, et à Giono, après ce qu'il a
vécu. Vos élèves me semblent avoir raison mais pour de mauvaises raisons,
parce qu'ils n'ont pas compris ce qu'a vécu Langlois, ou mal lu le livre.
(Voyez aussi la fin de l'étranger sur le tragique de l'homme moderne).
cordialement

Voilà et je remercie encore tous ceux qui ont participé au débat.

P. LETI