CultureEAF

Avertissement important

Par Laucun - publié le samedi 3 septembre 2016 à 09:18

Rappel :











Les analyses présentes ci-dessous ne peuvent se substituer ni aux cours, ni à une appropriation (innutrition) personnelle des oeuvres au programme.


Elles sont un support, non une finalité. Les axes de lecture trouvés ensemble peuvent être reformulés, complétés, multipliés. Selon les pages, je reprends l’analyse effectuée en cours, la complète parfois ou propose d’autres approches. Une biographie succincte doit être préparée pour chaque auteur de la liste. Les explications données sont susceptibles d’être modifiées à tout moment.


Pour des aides sur le déroulement des épreuves orales :

- http://www.education.gouv.fr/pid25535/bulletin_officiel.html?cid_bo=57488

- http://www.education.gouv.fr/pid25535/bulletin_officiel.html?cid_bo=57488


Rappel Bulletin officiel concernant les épreuves

http://www.education.gouv.fr/pid25535/bulletin_officiel.html?cid_bo=57488



Le choix de l’extrait

En aucun cas le candidat n’est interrogé, pendant cette partie de l’épreuve, sur les lectures cursives.

L’extrait est tiré d’un des groupements de textes ou d’une des ½uvres intégrales étudiées en lecture analytique figurant sur le descriptif des lectures et activités.

Trois possibilités sont offertes à l’examinateur qui adapte ses attentes et son évaluation à la possibilité qu’il a retenue :
- interroger sur un texte ou un extrait de texte figurant dans l’un des groupements de textes ;
- interroger sur un extrait - ayant fait l’objet d’une explication en classe - tiré d’une des ½uvres intégrales étudiées en lecture analytique ;
- interroger sur un extrait - n’ayant pas fait l’objet d’une explication en classe - tiré d’une des ½uvres intégrales étudiées en lecture analytique.


La longueur de l’extrait
La longueur du texte ou de l’extrait à étudier ne peut être fixée dans l’absolu. Elle dépend en fait de la question posée et des éléments de réponse à rechercher dans le texte. On s’en tiendra donc à une limite inférieure (une demi-page, ou moins dans le cas d’une forme poétique brève, etc.) et à une limite supérieure (une page et demie, éventuellement deux pages pour un texte théâtral).


http://www.education.gouv.fr/pid25535/bulletin_officiel.html?cid_bo=57488




>>>

Me contacter si interrogation ou demande particulières

N’hésitez pas à effectuer des remarques en commentaires sur les articles ci-dessous ! On ne travaille bien qu’avec les autres.


Courage ! Bonnes lectures

o.laucun@laposte.net

  

Liste textes EAF

Par Laucun - publié le jeudi 1 septembre 2016 à 07:32

Les lectures analytiques ne vous seront plus proposées

que sur votre demande en classe ou via l’ent.




Séquence 1 : Les promesses de la première page

Objet d’étude : le personnage de roman du XVIIe à nos jours

Problématique : Comment commencer ? Quels sont les jeux et les enjeux d’un incipit ?

Exposé

Lecture 1 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale (1869). Réponses corrigées aux questions du manuel (page 55) ; correction d’un mini-commentaire ; entraînement oral. Lecture 2 André Malraux, La Condition humaine, (1933), manuel page 143. Formulation d’axes de lecture conformes aux rôles principaux d’un incipit ; explication détaillée photocopiée. Lecture 3 Michel Butor, La Modification (1957), manuel page 58. Approche analytique à partir d’un sujet d’invention personnel (lettre imaginée de l’auteur à son éditeur qui lui demande de reconsidérer sa première page) ; correction d’un mini-commentaire. Lecture 4 Modiano, Dora Bruder, pistes de lecture et explication sur l’un des blogs de la classe (cultureEAF sur web lettres) : http://www.weblettres.net/blogs/?w=cultureEAF

Entretien

Lectures complémentaires: - « Normes » et « écarts » : incipit de Jacques le fataliste, Denis Diderot (manuel p.50). Lectures cursives : Le Sauvage Blanc ; Dora Bruder Activités effectuées : - Sensibilisation : Lecture des premières lignes du nouveau récit d’Amélie Nothom Frappe-toi le coeur (suite de texte contemporain à créer dans l’actualité de la rentrée littéraire) ; - Méthodologie : répondre à une question de corpus à partir d’incipit ; - Réflexion : plan de dissertation sur l’identification romanesque (p.607) ; - recherche et questionnaire sur le roman (DM) ; - Corpus explicit(s) : vision de l’homme et du monde (Zola, Giono, Camus). Champs de savoirs et de réflexion : - les fonctions de la première page ; les différents points de vue ; l’identification romanesque ; - mots clés : seuil de lecture, pacte de lecture, horizon d’attente. Aide manuel : Le récit, pages 548 à 553 ; la construction du personnage, p. 66 ; le personnage, p.140 ; la description, p.550. Pages web conseillées : http://www.incipit.org/ ; http://michel.balmont.free.fr/pedago/outils/incipit.html . Étude de l’image : - Analyse comparée de deux illustrations de Don Quichotte d’Octave Uzanne et de Gustave Doré (p.59).

Séquence 2 : Dom Juan ou le festin de pierre de Molière, une comédie multiple

Texte et représentation

Problématique : une comédie comique ?

Exposé

Lecture 5 Acte I, scène 2, « Quoi ? Tu veux qu’on se lie » (lignes 128 à 170, page 18, éditions Hatier poche, n°1) ; approche collective afin de problématiser le passage ; dix remarques stylistiques à retrouver ; analyse linéaire détaillée (remise via ENT (ES1) ou photocopiée (S2)) ; récitation théâtralisée (les dix premières lignes de la tirade). Lecture 6 Acte II, scène 2, « Dom Juan apercevant Charlotte » (lignes 169 à 284, p. 40). - Définir l’efficacité des stratégies du séducteur ("harceleur"?), la résistance de Charlotte, la portée comique ; - exemples à retrouver à partir d’un plan détaillé (S2). Lecture 7 Acte III, scène 2, lignes 126 à 174 (p. 61 à 62) ; réflexion autour de la mise en scène de l’acte III scène 2 de Daniel Mesguich (2003) ; - explication photocopiée remise ; - conclusion personnelle rédigée. Lecture 8 Acte V, scènes 5 et 6 (p.107 à 108) ; - analyse comparée avec le dénouement du Festin de pierre de Thomas Corneille ; - travail sur un brouillon d’élève pour une préparation orale.

Entretien

Activités proposées : - jeux de scène et enjeux d’une mise en scène - réflexion sur la mise en scène de Daniel Mesguich (la scène du pauvre) recherche variée (DM vocabulaire des caractères, deus ex machina, libertinage) ; - réflexion sur la sortie théâtrale proposée (lire une pièce ou la voir représentée ?) ; récitation (tirade de l’inconstance). Champs de savoir et de réflexion : La comédie et le comique (forces et faiblesses du registre) ; biographie de Molière (non encore effectuée) ; le vocabulaire théâtral ; le mythe ; le libertinage ; questionnaire DM. Mots clés : double énonciation, didascalie (interne et externe), stichomythies, quatrième mur, théâtre à machines, scénographie. Aide manuel : vocabulaire (p.187, p. 554 à 556) ; faire rire (p.578) ; la fin de Dom Juan (p. 481 à 496) ; le baroque (p.252). Lecture image : Le verrou (1778), Fragonard (manuel page 381, recherche personnelle). Lectures conseillées : - L’Ile des esclaves, Marivaux (1725) ; - récits comiques Paasilinna Arto : La douce empoisonneuse ; Tom Sharpe Wilt I ; - nouvelle : Le Plus bel amour de Dom Juan, Barbey d’Aurevilly. - Cyrano de Bergerac Edmond de Rostand. Films conseillés Marcel Bluwal Dom Juan (1965) ; Ariane Mnouchkine, Molière (1978).

Les élèves ont pu assister à la représentation d’Anne Coutureau du 13/12/17 en soirée, hors temps scolaire sur la base du volontariat.

S

équence 3 : Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire, du spleen à l’idéal ou l’alliance des contraires

Poésie et quête du sens

Comment au regard du recueil en comprendre le titre ?

Lecture 9 « Dom Juan aux enfers » ; - poème dicté ; recherches des similitudes et des écarts avec la pièce de Molière. Lecture 10 « Parfum exotique » ; - les marques de l’idéal ; brouillon d’élève complété. Lecture 11 « Spleen » ; - sujet d’invention mettant en scène un dialogue entre Oui-Oui et Hibou. Lecture 12 « A une passante » ; - approche linéaire.

Entretien


Lectures complémentaires: - Poèmes du manuel (chapitre 3 à partir de la page 234 de Villon à Prévert) ; - questionnaire de lectures (DM n°3 seconde partie) ; corpus le corps trépassé (Ronsard, Rimbaud, Bosquet en parallèle avec « le Mort joyeux »). Exemples d’activités Recherches personnelles ou en binôme (blason, fable, art poétique, Orphée, etc.) ; - présentation générale du recueil ; - Planifier une dissertation : « Que peut-on attendre d’un poème ? » ; - Lectures à haute voix de poèmes ; écoute musique Gainsbourg ou Murat ; - Récitation d’un poème au choix. Champs de savoirs et de réflexion : - la nature et les fonctions de la poésie ; - les différents registres ; - les figures de style ; - biographie de Baudelaire ; - caractéristiques du spleen et de l’idéal. Mots clés : versification, vers libre, calligramme, musicalité, métaphore, lyrisme, engagement. Aide manuel : L’évolution des formes, pages 230 à 232; la quête de sens, p. 301 ; lexique, p. 561 à 563. Lecture cursive conseillée : Jacques Prévert, Paroles (1946). Film conseillé : Le Cercle des poètes disparus (1989), Peter Weir.



Séquence 1 : incipit et roman

Par Laucun - publié le jeudi 25 août 2016 à 09:03

     L’entretien : les possibilités du dialogue

Problématique : Comment commencer ? Quels sont les enjeux d’un incipit ?


Champs de savoirs et de réflexion : - les fonctions de la première page ; les différents points de vue ; l’identification romanesque ; - mots clés : seuil de lecture, pacte de lecture, horizon d’attente.


Aide manuel : Le récit, pages 548 à 553 ; la construction du personnage, p. 66 ; le personnage, p.140.


Pages web conseillées : http://www.incipit.org/ ; http://michel.balmont.free.fr/pedago/outils/incipit.html



Sur le roman en général :

http://frereolivier.fr/documents/francais/PREPARATION-DISSERTATION-ROMAN.pdf



Étude de l’image : - Analyse comparée de deux illustrations de Don Quichotte d’Octave Uzanne et de Gustave Doré (p.59).





 A préparer

Questions sur l’objet d’étude :



> - D’où vient l’origine du mot roman ?


- Outre la distraction, que peut nous apporter la lecture d’un récit ?

- Qu’est-ce qu’un "héros" étymologiquement ? quelle différence avec le terme protagoniste ?

- La notion de personnage, au cours de l’histoire littéraire, se transforme ; comment évolue-t-elle ?

- Qu’est-ce l’identification romanesque ? est-elle nécessaire pour apprécier une fiction ?

L’identification romanesque possède-t-elle des limites ? N’est-elle pas toujours naïve ?

- Qu’est-ce qu’un lecteur idéal pour un romancier ? 

- Quel est l’intérêt du choix du point de vue externe par rapport à un autre choix de narration ?

- Quels regards portent les auteurs sur leurs personnages ?

- Un roman est-il selon Camus toujours de "la philosophie mise en images" ?


et/ ou tout autre sujet type "dissertation"...



Questions sur la séquence :


> - Quelles sont les différentes fonctions d’une première page ?

- Pourquoi parle-t-on de "seuil de lecture" ?

- Qu’est-ce qu’un "horizon d’attente" ?

- Quel début de récit lu vous semble le plus réussi ? Argumentez avec des concessions.

- Un incipit dit "statique" peut paraître moins accrocheur qu’un début "in medias res", quelles autres qualités recèle-t-il  pourtant ?

- Quels rôles jouent les titres ?

- Qu’est-ce qu’une épigraphe ? Quelles fonctions joue-t-elle ?

- Peut-on facilement supprimer les descriptions ?

- Qu’est-ce qu’un début proleptique ?


Questions sur les textes complémentaires :


- D’où vient le terme "incipit" ? que signifie-t-il ?

- Qu’est-ce qu’un incipit dit "traditionnel" ?

- En quoi l’oeuvre de Diderot, Jacques le Fataliste, est-elle déjà novatrice ?

- Comment se terminent les ½uvres lues ? quelle valeur assigner à l’"explicit" ?

- En quoi le "nouveau roman" met-il en question la notion de personnage ?


Questions sur les lectures cursives :

- Comment commence votre lecture cursive?

- Pourriez-vous citer le début d’un roman contemporain accrocheur ?

- Quels liens apparaissent entre le début et la fin du récit lu à la maison ?

- Quelle morale tirer de la dernière page du livre lu en lecture cursive ?

- Quels liens effectués entre le premier et le dernier chapitre ?


Questions sur les activités :

- Que représente le personnage de Don Quichotte ?

- Quel lecteur de roman êtes-vous ?

- Quel est votre dernier livre lu ?

- Qu’avez-vous apprécié dans le récit contemporain lu librement cette année ?





Le terme ’’incipit ’’ vient du verbe latin incipire= commencer. L’incipit sert à désigner le début d’un récit (antonyme = explicit). C’est un "seuil" de lecture. Il peut recéler un certains nombre de topoï "constitués par des situations types d’ouverture narrative extrêmement connues" : le départ et l’arrivée, la découverte et l’attente, le réveil, la rencontre, les jeux de regards.


On peut dégager plusieurs fonctions :


1/ informative et narrative : il crée un monde fictif en donnant des informations sur les personnages, le lieu, le temps. Des descriptions intégrées à la narration permettent de répondre aux différentes questions : Où? Quand? Qui? Quoi? Comment? Pourquoi?


2/ proleptique et programmatique : il a une valeur d’annonce et programme la suite du texte. En effet, il définit le genre du roman (roman épistolaire, roman réaliste...) et les choix de narration (point de vue, registre dominant, niveau de langue...) de l’auteur. Il noue un "contrat" avec le lecteur.

3/ incitative : il doit accrocher et séduire le lecteur. L’attention et la curiosité du lecteur doivent être stimulées par l’imprévisibilité du récit, l’adresse directe au lecteur, la confrontation de celui-ci à une énigme ou l’entrée d’emblée dans l’intrigue "in medias res".


On distingue 4 formes d’incipit :

L’incipit dit "statique" : très fréquent dans les romans réalistes de Balzac par exemple, il est très informatif. Il décrit avec une très grande précision le décor de l’histoire, les personnages mais aussi le contexte historique, social, politique et économique de l’action. La multitude de détails suspend l’action et met le lecteur en état d’attente.

L’incipit dit "progressif" : il distille petit à petit des informations mais ne répond pas à toutes les questions que peut se poser le lecteur.

 L’incipit dit "dynamique" ou encore "in medias res" : il jette le lecteur dans une histoire qui a déjà commencée, sans explication préalable sur la situation, les personnages, le lieu et le moment de l’action. Héritée du genre épique, cette technique à l’effet dramatique immédiat est surtout utilisée dans les les romans du XXème siècle.


L’incipit dit ’’suspensif’’ : il donne peu d’informations et cherche à dérouter le lecteur.



" Étudier les zones de frontière de l’oeuvre littéraire, c’est observer les moyens par lesquels l’opération littéraire comporte des réflexions qui vont au-delà de la littérature mais que la littérature seule peut exprimer " (Italo Calvino)





Votre travail :

Début d’année


Synthèse de connaissances : les promesses d’une première page (séquence 1)


- La première page ( «  ______________ » en latin) ou page liminaire apparaît à chaque lecteur comme un moment clé, un ___________ de lecture où l’on décide ou non d’entrer dans l’½uvre, de poursuivre le récit. Il s’agit de savoir si l’on a envie de tourner la page, de consentir à entrer dans l’univers de la fiction.


- A l’origine, le titre des ½uvres manuscrites était souvent précédé de la mention latine « incipit » « ici commence » qui désigne aujourd’hui le début d’une ½uvre (le premier mot puis, par élargissement, les premières phrases, les premières ______________ ).

 

- Le contraire de l’incipit est l’ ________________ (et non l’excipit !) issu de l’expression latine, « explicit liber », « le livre finit », « ici se termine l’ouvrage », « fin » // desinit (dictionnaire Félix Gaffiot). L’enjeu d’une fin de roman détient aussi toute son importance tant la dernière page (ouverte ou fermée) peut éclairer rétrospectivement tout le récit restant gravée dans l’esprit du lecteur.


- L’incipit peut être précédé de dédicaces, avertissements, adresses, ou d’une __________________ (du grec « inscription », citation en tête d’ouvrage pour en indiquer l’esprit). Il se distingue cependant d’une préface, d’un avis au lecteur ou d’un prologue qui peut être rédigé ou non par l’auteur ( l’ ___________ par exemple).


- Toute la réussite de l’auteur consistera à créer des éléments ________________ pour donner envie de poursuivre la lecture. Les effets d’attente de suspens, de surprise, sont souvent liés aux différents registres (lyrique, pathétique, comique, fantastique, ______________ , didactique, polémique, etc). La réflexion (sociale, morale, existentielle…) du lecteur est également fortement sollicitée. La qualité d’écriture (rythme, composition, style) ne doit pas être négligée : la beauté d’une ½uvre emporte souvent l’adhésion.


- Cette dimension incitative dépasse la dimension _________________ permettant (ou non) de répondre aux questions : où, ___________ , qui, quoi ? La situation d’énonciation initiale présente le contexte spatio-temporel, les personnages, noue une intrigue (action).


- Elle crée un «  ________________ d’attente » pour le lecteur. Avant de tourner la deuxième page, on s’attend à une suite (liée à un événement, thème, genre, émotion, etc.) à partir du contexte de l’½uvre mais aussi en son for intérieur (connotations, souvenirs, expériences, culture). Le titre de l’oeuvre joue aussi ce rôle.


- L’incipit établit implicitement un _________________ de lecture. Il est parfois similaire à un mode d’emploi, à un contrat de genre entre l’auteur et son lecteur. Différents signes annonciateurs du genre littéraire apparaissent ainsi, comme dans le conte merveilleux avec le célèbre et magique : «Il était une fois» (en anglais, « once upon a time », en espagnol « Erase una vez »).


- Comme pour une scène d’ __________________ au théâtre, l’incipit peut détenir plusieurs fonctions :
1 / il crée un monde à la fois _______________ et vraisemblable en donnant des informations sur les personnages, le lieu, le temps, l’action. Des descriptions intégrées à la narration permettent de répondre aux différentes questions : Où ? Quand ? Qui ? _______ ? Comment ? Pourquoi?
2 / il doit accrocher et séduire le lecteur. L’attention et la curiosité du lecteur doivent être stimulées par l’imprévisibilité du récit, l’adresse directe au lecteur, la confrontation de celui-ci à une énigme ou l’entrée d’emblée dans l’intrigue  « in ___________ res ». Il facilite ou non l’identification romanesque.
3 / il a une valeur d’annonce et programme la suite du texte. En effet, il définit le genre et le sous genre du récit (roman épistolaire, réaliste, policier...) et les choix de narration (point de vue, niveau de langue, registre dominant...) de l’auteur. Il permet au lecteur de rentrer dans l’histoire en présentant un événement important, ou une scène secondaire qui va éclairer certains ressorts de l’intrigue.


- On distingue 4 formes d’incipit, 4 formes différentes de commencement (qui peuvent se combiner) :
L’incipit dit « statique » : très fréquent dans les romans réalistes, il est informatif, descriptif et souvent symbolique. Le décor, les personnages mais aussi le contexte historique, social, politique de l’action multiplient les détails retarde l’action et met le lecteur en état d’______________ .
L’incipit dit « ___________________ » : il distille petit à petit des informations mais ne répond pas à toutes les questions que peut se poser le lecteur.
L’incipit dit «  __________________  » ou encore « in médias res : il jette le lecteur dans une histoire qui a déjà commencée, sans explication préalable.


L’incipit dit « suspensif » : il donne peu d’____________________ et cherche à dérouter le lecteur par un puissant effet de dramatisation.

 

- Qui raconte ? (la situation du narrateur).

Si le narrateur ne participe pas à l’histoire, il raconte à la troisième personne, s’efface complètement et tend à l’objectivité. Il peut aussi manifester sa présence par des remarques ponctuelles, des jugements, des marques de subjectivité ( = __________________ ) qui font intrusion dans le récit ; le narrateur peut alors suggérer toute la distance ironique qu’il instaure avec ses personnages.


S’il est placé au c½ur de l’histoire, le narrateur participe aux événements (= narrateur-personnage). Ce mode de narration donne de l’authenticité et crée l’illusion du réel. Il conte sa propre histoire à la première personne ou il peut n’être qu’un personnage secondaire témoin.


Quand il y a identité entre auteur, narrateur et personnage, il s’agit d’une __________________ .


- Qui voit ? Il existe trois points de vue.


¤ narrateur < personnage (s) : point de vue ______________  . Ce type de choix permet de donner une impression de neutralité, d’authenticité proche du documentaire.


¤ narrateur = personnage (s). L’angle de perception est limité : le temps et l’espace sont ressentis subjectivement par un personnage. Il permet souvent l’identification, c’est le pt de vue _________________


¤ narrateur ____ personnage(s), le point de vue est omniscient. Il permet une narration riche permettant d’expliquer des comportements, d’enrichir l’analyse historique, sociologique ou psychologique.


- Comment le héros se découvre-t-il ? La découverte du personnage parfois éponyme se révèle grâce à un nom, une origine sociale, une place dans la famille, dans la société. Son portrait physique et moral ( _____________ ou en action) est révélé également par les paroles retranscrites directement (avec des tirets et des guillemets) ou indirectement (monologue intérieur/ style indirect libre). Son parcours est souvent rythmé par des moments clés : scènes de rencontre, d’action, de choix (précédé d’une délibération), de crises (sentimentale, sociale, existentielle).


- L’identification romanesque est-elle obligatoire ? S’identifier, cela peut être :

¤ A l’image des « neurones miroirs » en sciences, voir à travers le personnage grâce à l’art de la fiction

¤ Se reconnaître partiellement (par un trait physique, social, ou moral) ¤ Éprouver une émotion commune, de la « sympathie »

¤ Se projeter, se rêver dans un autre (vouloir devenir comme…)

¤ Épouser une vision du monde commune ...


> Chez Malraux, nous pouvons nous identifier paradoxalement à Tchen, le tueur alors qu’il serait plus humain de s’intéresser à la victime ! La focalisation interne nous oblige à voir le monde à travers ses yeux. Le héros sollicite notre désir mimétique. Une relation affective se tisse avec les personnages (affection, répulsion, intérêt, curiosité, admiration). Le danger serait de se prendre réellement pour le personnage : quand l’autre pénètre en soi cela s’appelle l’aliénation, à la manière du personnage de Cervantès ____ _______________ qui pense être un chevalier errant à force de lire des récits épiques. Parallèlement, le processus de la distanciation opère. Certains écrivains se mettent à distance de leurs personnages grâce à une ironie finement perceptible. Dans les années 1950, l’école du nouveau roman (Sarraute, Butor, Robbe-Grillet) tente de déconstruire l’image du personnage conventionnel (refus de l’action, de la psychologie, du romanesque) ; il tente de mettre à jour les codes « périmés » du roman dont l’illusion romanesque.


- Formes et fonctions des premières pages. Les enjeux d’un incipit sont nombreux : divertir, dépayser, peindre ; émouvoir, interpeller, choquer ; témoigner, exprimer et partager des convictions, poser des interrogations.


Si l’enjeu est l’apprentissage de la vie, les formes se rapprochent du roman _______________ (picaro = héros aventurier populaire parfois voleur et vagabond), de formation ( parcours affectif, social et moral d’un personnage), d’une fresque familiale, ou de l’autobiographie.


Si l’enjeu reste l’analyse des sentiments, le roman de chevalerie, le roman pastoral, d’analyse (étude psychologique des personnages), ou épistolaire s’imposent.


S’il s’agit d’explorations d’univers inconnus, priment le roman d’aventures, historique, policier ou de _____________ - ____________.


Si il y a contestation des valeurs, des normes et des préjugés : roman satirique, comique, le conte philosophique occupent la place.


Si une réflexion sur la société se révèle en filigrane : le récit réaliste, l’utopie, la contre utopie, la dystopie, le roman de m½urs, engagé, ou social, le récit philosophique, le « nouveau roman » s’imposent.


>>>>>>>>>>>>> A noter que de nombreux récits, hybrides, sont à la croisée de ces formes. Une étiquette « générique » ne dit rien de la complexité et de la beauté d’un chef d’½uvre. Il existe également des parodies d’ouvertures romanesques qui tendent à détruire l’illusion romanesque (voir Diderot, Jacques le fataliste et son Maître, manuel p.48/50 où l’illusion de vérité est remise en question).




>>> Application : Selon vous, quelles qualités doit présenter un bon début de roman ?

Appuyez-vous sur les pages étudiées et sur les incipit du manuel de français (Diderot, Flaubert, Butor ). Organisez votre réponse.




Louis ARAGON dans « Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit » (paru en 1969) s’interroge sur ces « phrases initiatrices », ces « phrases de réveil » leur attribuant une vertu magique. Il rapporte dans cet essai les réflexions d’un autre écrivain :

"La première phrase c’est le pied d’un arc qui se déploie jusqu’à l’autre pied, à la phrase terminale" ; ou encore : "C’est le la, auquel l’écrivain prête l’oreille."


En somme, l’incipit – terme qu’ARAGON a remis au goût du jour - est considéré comme l’embrayeur de l’écriture, ARAGON appuie ainsi sur l’idée d’une création littéraire spontanée. Les premiers mots offrent une sorte de tremplin au reste du texte qui se déroule alors presque « automatiquement » (je mets des guillemets), l’écrivain n’a plus qu’à s’en emparer.

 




« Nul récit n’a de puissance, nul ne laisse de trace, si nous ne sentons pas qu’il s’agit de nous-mêmes », écrit John Steinbeck dans À l’Est d’Eden. Et s’ils nous parlent de façon si personnelle, c’est qu’en nous les récits ont formé le sens du temps, lui procurant à la fois une organisation et un contenu. « Le temps devient humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative ; en retour le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’expérience temporelle », rappelle Paul Ricoeur dans Temps et Récit. Tant l’appropriation du temps que la construction d’une identité subjective ouverte requièrent selon lui la « mise en intrigue » par un récit qui « donne forme à ce qui est informe ».

Ce rapport fondamental de l’homme au récit – dans la diversité même du positionnement qu’il implique, mimétique, immersif, ou distancié – mérite d’être interrogé, non seulement sous l’angle esthétique mais aussi dans une perspective anthropologique, politique et axiologique. En effet, le récit est en soi porteur de valeurs cognitives et morales.

De nos jours, alors que les diverses formes de narration, soutenues par des moyens inédits de communication capables de s’adresser à tous et à chacun, sont de plus en plus invasives et semblent gagner toutes les sphères, du divertissement (succès phénoménal des feuilletons, des jeux vidéos) à la communication (storytelling), il convient d’envisager en dehors de toute simplification les usages et la portée du récit à l’heure du numérique. S’il peut paraître inquiétant de voir la réflexion sur le numérique et ses enjeux se centrer le plus souvent sur les questions touchant à l’économie, à la programmation et aux développements de la robotique, le déploiement multiforme d’une activité narrative et fictionnelle manifeste en revanche une aspiration collective au partage des valeurs et des imaginaires.

Eléments de cours : le roman

Par Laucun - publié le jeudi 25 août 2016 à 06:55

Lecture 4 Modiano Dora Bruder

Par Laucun - publié le mercredi 24 août 2016 à 05:28

Lecture analytique 4 : Incipit du récit Dora Bruder de Patrick Modiano.

 

Dora Bruder, Patrick Modiano, 1997


  Il y a huit ans, dans un vieux journal, Paris-Soir, qui datait du 31 décembre 1941, je suis tombé à la page trois sur une rubrique : « D’hier à aujourd’hui ». Au bas de celle-ci, j’ai lu :


« PARIS.

 On recherche une jeune fille, Dora Bruder, 15 ans, 1 m 55, visage ovale, yeux gris-marron, manteau sport gris, pull-over bordeaux, jupe et chapeau bleu marine, chaussures sport marron. Adresser toutes indications à M. et Mme Bruder, 41 boulevard Ornano, Paris. »

 

Ce quartier du boulevard Ornano, je le connais depuis longtemps. Dans mon enfance, j’accompagnais ma mère au marché aux Puces de Saint-Ouen. Nous descendions de l’autobus à la porte de Clignancourt et quelquefois devant la mairie du XVIIIe arrondissement. C’était toujours le samedi ou le dimanche après-midi.


En hiver, sur le trottoir de l’avenue, le long de la caserne Clignancourt, dans le flot des passants, se tenait, avec son appareil à trépied, le gros photographe au nez grumeleux et aux lunettes rondes qui proposait une « photo souvenir ». L’été, il se postait sur les planches de Deauville, devant le bar du Soleil. Il y trouvait des clients. Mais là, porte de Clignancourt, les passants ne semblaient pas vouloir se faire photographier. Il portait un vieux pardessus et l’une de ses chaussures était trouée.


Je me souviens du boulevard Barbès et du boulevard Ornano déserts, un dimanche après-midi de soleil, en mai 1958. À chaque carrefour, des groupes de gardes mobiles, à cause des événements d’Algérie.


J’étais dans ce quartier l’hiver 1965. J’avais une amie qui habitait rue Championnet. Ornano 49-20.


Déjà, à l’époque, le flot des passants du dimanche, le long de la caserne, avait dû emporter le gros photographe, mais je ne suis jamais allé vérifier. À quoi avait-elle servi, cette caserne ? On m’avait dit qu’elle abritait des troupes coloniales.


Janvier 1965. La nuit tombait vers six heures sur le carrefour du boulevard Ornano et de la rue Championnet. Je n’étais rien, je me confondais avec ce crépuscule, ces rues.


Le dernier café, au bout du boulevard Ornano, côté numéros pairs, s’appelait « Verse Toujours ». À gauche, au coin du boulevard Ney, il y en avait un autre, avec un juke-box. Au carrefour Ornano-Championnet, une pharmacie, deux cafés, l’un plus ancien, à l’angle de la rue Duhesme.


Ce que j’ai pu attendre dans ces cafés... Très tôt le matin quand il faisait nuit. En fin d’après-midi à la tombée de la nuit. Plus tard, à l’heure de la fermeture...


Le dimanche soir, une vieille automobile de sport noire – une Jaguar, me semble-t-il – était garée rue Championnet, à la hauteur de l’école maternelle. Elle portait une plaque à l’arrière : G.I.G. Grand invalide de guerre. La présence de cette voiture dans le quartier m’avait frappé. Je me demandais quel visage pouvait bien avoir son propriétaire.


À partir de neuf heures du soir, le boulevard était désert. Je revois encore la lumière de la bouche du métro Simplon, et, presque en face, celle de l’entrée du cinéma Ornano 43. L’immeuble du 41, précédant le cinéma, n’avait jamais attiré mon attention, et pourtant je suis passé devant lui pendant des mois, des années. De 1965 à 1968. Adresser toutes indications à M. et Mme Bruder, 41 boulevard Ornano, Paris.




Eléments d’introduction

> accroche à trouver.


Résultat d’images pour Modiano Dora bruder


> Patrick Modiano est né en 1945 à Boulogne-Billancourt ( près de Paris) d’un père juif italien Albert Modiano et d’une mère comédienne Luisa Colpeyn. L’auteur a souvent évoqué, depuis son premier roman La place de l’ étoile publié en 1968, l’époque trouble de l’occupation nazie dans les années 1940 pendant la seconde guerre mondiale. Parallèlement à son ½uvre de romancier, il écrit des scénarios de films qui parlent aussi de la Résistance et de la collaboration notamment avec Lacombe Lucien en 1974 et Bon voyage en 2004. Sans doute l’attitude ambiguë de son père pendant la guerre ne cesse de hanter Modiano comme la mort de son jeune frère Rudy en 1957. Dora Bruder, publié en 1997, récit plutôt que roman, se présente comme la recherche d’une jeune fille qui a réellement existé et qui a connu le triste sort des Juifs pendant la seconde guerre mondiale. Cette « biographie » est née d’un avis de recherche que l’auteur a trouvé dans un journal de 1941 alors qu’il faisait une enquête aux Archives nationales sur la période de l’occupation. Ouvrage qui a demandé huit ans à Patrick Modiano qui a même envisagé d’arrêter son enquête et qui a écrit avec Voyage de noces en 1990 une version romancée de l’histoire de Dora. Ce récit pour lequel il est difficile de fixer un genre tant il est hybride ( il tient à la fois de la biographie mais aussi de l’autobiographie et du roman) sera salué à sa sortie comme une contribution « au devoir de mémoire » .

Nous allons parcourir la première page de Dora Bruder en constatant combien les éléments informatifs restent fragmentaires pour déterminer le genre du récit ; puis nous tenterons de percevoir l’atmosphère mystérieuse de cet incipit aussi poétique qu’énigmatique.


Résultat d’images pour Modiano Dora bruder


I) Un récit d’un genre incertain : les éléments informatifs.

Souvent le lecteur d’un récit attend dans un début d’être renseigné sur le cadre (le lieu et l’époque), les personnages et l’action. Les informations semblent se mêler confusément.

a) Le cadre temporel : des époques multiples où l’épaisseur du temps semble être abolie.

Époques multiples : le lecteur est un peu dérouté par les différentes époques évoquées et qui se succèdent sans lien apparent. On distingue quatre niveaux temporels :

1) « il y a huit ans » (formule impersonnelle comme celle d’un conte) : il peut s’agir de 1988 puisque le présent de l’écriture est 1996 ( le livre a été publié en 1997)

2) période de la guerre : 1941 Occupation nazie à Paris.

3) enfance de Modiano : « dans mon enfance », « en 1958 »,

4) jeunesse de Modiano : année 1965 , année de ses 20 ans citée deux fois : paragraphe 6 et paragraphe 8 .

> On remarque des échos, des ressemblances entre ces périodes : l’hiver : décembre 1941 et janvier 1965 ( une saison froide un peu lugubre et mélancolique), des périodes de guerre 1941 ( seconde guerre mondiale : Occupation allemande) 1958 ( guerre d’Algérie appelée par euphémisme « événements » à l’époque) : périodes un peu troubles dont la France n’a pas forcément à être fière : collaboration, persécution des Juifs, torture en Algérie. Ces éléments sont implicites mais Modiano y pense et souhaite que le lecteur n’oublie pas ces moments peu glorieux de l’histoire française.

b) le cadre spatial : des lieux précis oscillant entre réalisme et symbolisme.

Insistance sur l’adresse qui termine l’annonce : « 41 boulevard Ornano, Paris ». Paris , ville très aimée par l’auteur ( il a fait des commentaires sur des photos de Brassaï Paris Tendresse) commence et clôture l’annonce comme si l’histoire n’allait pas sortir de ce lieu qui devient comme une prison pour Dora. On remarquera la coïncidence non voulue par l’auteur puisque c’est la réalité entre le numéro de rue 41 et la première date donnée « 1941 ». ( Comme un clin d’½il du destin auquel Modiano croit). Lieux connus du narrateur ( ce qui rapproche les deux personnages) » depuis mon enfance » ils ont fait l’objet d’un rituel bien montré par l’imparfait « j’accompagnais … », « nous descendions » . Modiano se fait très précis car en peu de lignes il évoque et nomme beaucoup de lieux : "Boulevard Ornano, Saint-Ouen et son célèbre marché aux Puces "( symbolique puisqu’on trouve dans ce lieu encore vivant des objets anciens liés au passé) , la porte de Clignancourt , « la mairie du XVIIIème » , « la caserne Clignancourt » ( qui fait l’objet d’une répétition et rappelle un contexte militaire ou de manque de liberté et annonce l’arrestation de Dora), « boulevard Barbès », « rue Championnet ». Ces lieux sont plutôt populaires et très fréquentés : on sera attentif à la répétition de la métaphore « dans le flot des passants » surtout que Modiano emploie assez peu d’images , lui qui a une écriture simple, sans fioriture. Ce mouvement s’oppose évidemment à la volonté de fixer du photographe ou de l’auteur.

Résultat d’images pour le cinéma ornano 43

 

c) les personnages multiples : le lien suggéré entre le narrateur, le personnage éponyme, le photographe.

incertitude sur le personnage principal :

1) « Dora Bruder » à cause du titre éponyme et de la présence en première place de l’avis de recherche. Le lecteur est habitué à ce que le titre informe du personnage principal comme pour Manon Lescaut de l’abbé Prévost XVIIIème siècle que cite d’ailleurs Modiano à la page 18 ou Madame Bovary de Flaubert au XIX ème siècle ( même si les autres récits de Modiano ne sont jamais éponymes). Les éléments donnés sont peu nombreux et relativement vagues. : on remarquera la sécheresse de l’annonce que Modiano a retranscrite telle quelle. Cette annonce nous fournit un portrait assez neutre et seulement physique (absence de portrait moral) : sa taille 1 m55 , son âge 15 ans. Son nom et son prénom font d’elle une étrangère puisque son nom a une consonance germanique qui signifie « frère ». Doit-on voir dans ce nom un écho au frère Rudy qui lui aussi a disparu ? Dora est un prénom d’origine grecque qui signifie Don mais c’était aussi le nom d’un camp de concentration nazi. N’est-ce pas une manière d’annoncer la suite du récit ? D’autant que le blanc typographique isole cette annonce et le lecteur est surpris de voir que la suite met en scène un autre personnage.


Résultat d’images pour Dora bruder

2) le narrateur dont on peut penser qu’il est aussi l’auteur grâce aux informations qu’il nous donne sur les lieux qu’il fréquentait puisque le récit commence avec le pronom « je » (discret mais présent) : « je suis tombé » , « j’ai lu » et qu’après l’annonce, l’extrait nous fournit des brefs souvenirs autobiographiques fragmentaires bien montrés par l’expression « je me souviens » employée au paragraphe 4 : les paragraphes sont plutôt courts , les phrases souvent nominales « A chaque carrefour … Algérie » , comme s’il s’agissait de flashes très rapides, des souvenirs personnels soit d’événements habituels « dans mon enfance, j’accompagnais ( imparfait d’habitude) », soit d’événements ponctuels «  un dimanche après-midi de soleil en mai 1958 » mais aussi des souvenirs plus universels : implicitement la seconde guerre mondiale avec « 1941 » et la guerre d’Algérie « à cause des événements d’Algérie » ( 1958) Dans cet extrait , le narrateur semble avoir oublié Dora comme peut-être d’autres voudraient le faire.

3) le photographe dont on esquisse une mini-biographie ( n’est-il pas un double symbolique de l’écrivain ?) puisqu’il est présent dans deux paragraphes : le 4 et le 7 : il semble avoir une importance puisqu’il est appelé « le » ( article défini) gros photographe : on a des détails physiques  « gros » ( x2), « nez grumeleux », « vieux pardessus», des habitudes « en hiver se tenait » , « l’été ,il se postait ». Pourquoi est-il symbolique ? il permet le « souvenir ». C’est ce qui le rapproche du narrateur qui lui aussi « se souvient » et garde un souvenir en écrivant . Ne dira –t-il pas plus loin qu’il est un gardien de la mémoire ? En fait , si le lecteur est attentif, il se rend compte que les trois personnages, Dora,le narrateur et le photographe ont aussi en commun une identité menacée : Dora est « recherchée », le photographe( dont Modiano avait insisté le dénuement : « vieux pardessus », »chaussure trouée » a été « emporté » , Où ? le narrateur n’est pas « allé vérifier », et le narrateur lui-même dit qu’il n’était « rien ». alors qu’il avait 20 ans en 1965.

> Ainsi le lecteur , même s’il peut trouver des liens entre certains éléments est déconcerté par ce début déroutant d’autant que le sujet du livre n’est pas non plus apparent et reste indéfini. L’action est ponctuée par une question rhétorique, des hypothèses, des incertitudes : « A quoi avait-elle servi, cette caserne » ? Elle laisse à penser qu’une enquête démarre. Que cherche à nous raconter Modiano au juste ?  
 

II) Des éléments incitatifs : de la petite à la grande histoire

a. Emotion trouble liée l’énigme inquiétante d’un fait divers : une aventure individuelle.

L’avis de recherche qui ouvre le récit relève du fait divers ( c’est-à-dire un événement raconté dans une rubrique de journal). Il signale la disparition d’une adolescente « 15 ans » dont les parents donnent le signalement pour la retrouver. Le personnage de Dora Bruder semble être un personnage qui est en rupture avec la banalité de la vie quotidienne puisque son nom apparaît dans le journal «  Paris soir » bien cité par Modiano. A-t-elle fugué, a-t-elle été tuée, violée ? On comprend que l’auteur ait pu être attiré par cette annonce encore une fois réelle qu’il a trouvée en faisant des recherches aux Archives ( même s’il ne le dit pas là pour donner plus de mystère à cette histoire) car il suit en cela des grands écrivains qui l’ont précédé : Flaubert pour Madame Bovary , Stendhal Le Rouge et le Noir Genet avec les Bonnes . D’ailleurs Modiano se fait un peu enquêteur même si cela reste discret dans ce début « je ne suis jamais allé vérifier » : ce dernier verbe montre un auteur qui recherche des preuves, des indices même si dans ce cas-là il n’est pas allé sur le terrain. C’est aussi pour cela que les lieux sont si importants pour Modiano : ils portent les gens . Ne dit-il pas ? « je me confondais avec ces rues » , n’est-ce pas ce qui est arrivé peut-être à Dora ? On comprend qu’il a dû poser des questions « on m’avait dit … ».
 

b) Réflexion sur le Temps et l’Histoire : un élargissement collectif

Mais Modiano ne va pas procéder comme ses prédécesseurs car Dora va garder son nom que Modiano retrouvera ensuite dans le Mémorial de la déportation des Juifs de France que Serge Klarsfeld a publié en 1978.Il va se servir de ce fait réel important , bien dramatisé par la présence au début du récit, de la fiche signalétique qui se détache nettement sur le vide à cause du blanc typographique qui symbolise un effacement, une disparition plus importante que celle d’un simple individu. La date « 1941 » montre bien que c’est un moment de l’histoire important connu du lecteur : la seconde guerre mondiale et le nom des personnes même si encore une fois il est vrai peut nous fait songer que le destin de Dora est celui aussi de ses « frères » et qu’elle symbolise une collectivité. Le présent de « on recherche » montre qu’on n’a pas fini de rechercher Dora Bruder et tous ceux qui ont disparu en même temps qu’elle et c’est presque ce travail d’historien plutôt que de romancier que va faire Modiano. D’ailleurs le style simple un peu épuré de Modiano nous fait plutôt penser à un travail de biographie historique plutôt qu’à un travail d’enjolivement romanesque. La disparition de Dora Bruder n’est pas un événement qui appartient au passé , il doit ressurgir dans le présent et même si Modiano ne le dit pas explicitement ici dans ce début, il se montrera comme un gardien de la mémoire, luttant contre l’oubli.

c) Le style sobre de Modiano : une méditation poétique, un enjeu de mémoire

L’importance des phrases brèves (parfois averbales), rarement longues et complexes, semble mimer les réminiscences liées au moment même de l’écriture comme une mémoire involontaire. Les propositions brèves peuvent en effet rappeler des flashes, des visions, comme la « lumière de la bouche de métro Simplon ». L’opposition du jour lumineux et de la nuit est suggéré par l’emploi du terme poétique « crépuscule » ou la répétition du mot « nuit ». Symboliquement Modiano semble vouloir faire la lumière sur l’ombre des disparus (Dora, un photographe, un invalide de guerre).

Les faits avérés se mêlent à des incertitudes nombreuses traduites par les modalisateurs « avait dû » « me semble-t-il ». La curiosité du narrateur « je me demandais » conduit parfois au mystère, telle la description d’une vieille automobile de sport noire luxueuse (Jaguar) sans chauffeur à la fin du passage l’invalide de guerre ne paraît plus qu’un homme sans visage, un spectre inquiétant). L’art de Modiano conduit à cette impression troublante que les périodes, les êtres, les perspectives de superposent et se brouillent : « Je n’étais rien, je me confondais avec ce crépuscule, ces rues. »

La reprise de l’annonce à la fin du premier chapitre traduit ce qui le hante cinquante ans après les faits : la double disparition de Dora (fugueuse et victime d’un génocide).


> Même si le titre semblait se concentrer sur l’histoire d’un être particulier, Dora Bruder , on devine dès l’ouverture déroutante de ce récit , grâce aux indications temporelles, que l’héroïne sera plus qu’une simple jeune fugueuse, rebelle dans Paris. On comprend aussi que pour cerner son « personnage », Modiano ira puiser dans des écritures différentes : autobiographie, biographie, enquête historique et même le roman. L’écrivain fera une oeuvre de mémoire, il sera un instrument de lutte contre l’oubli.


 

Résultat d’images pour Dora bruder

A lire (en complément) : le discours de Modiano
  http://www.lemonde.fr/prix-nobel/article/2014/12/07/verbatim-le-discours-de-reception-du-prix-nobel-de-patrick-modiano_4536162_1772031.html

Fiche ?

Par Laucun - publié le mercredi 2 septembre 2015 à 09:34

Source : http://www.weblettres.net/blogs/index.php?w=Lireetsaccomp

 

 

  Voici, pour vous aider à compléter votre travail, la fiche empruntée à un collègue de weblettres, que vous pouvez réaliser sur les  incipit(s) étudiés, sur le(s) extrait(s) de Dom Juan, de Baudelaire, de Céline à venir. ce n’est qu’un schéma vous pourrez la personnaliser !

 

Les fiches de préparation à l’oral

 

COMMENT CONSTRUIRE UNE FICHE DE RÉVISION ?

 

 L’exposé ne dure que dix minutes et la question de l’examinateur ne porte jamais sur des points de détail, aussi il faut distinguer les idées et les questions essentielles.

 

Pensez à rechercher le sens des mots inconnus. Cela facilitera une lecture fluide et expressive !

 


I. Dans quelles catégories ce texte s’inscrit-il ?

La nature du passage

- Quel est son genre ? Comédie ou tragédie, poème lyrique, forme fixe, article de dictionnaire, extrait d’un essai, apologue etc.

- Quel est son type ? Discours ou récit ; texte didactique, argumentatif, narratif, descriptif, etc.

- Quel est sa forme ? Sonnet pour un poème, tirade ou monologue s’il s’agit de théâtre, etc.

- Quelle est sa fonction ? Relevez s’il s’agit d’une scène d’exposition, d’un incipit, d’un excipit, d’une description, d’un éloge, etc.


 Ces questions sont essentielles car on ne vous excusera pas de ne pas savoir ce qu’est un sonnet ou un apologue et d’autre part, parce qu’elles font surgir des problématiques, par exemple en quoi un chapitre de Candide relève à la fois du conte (parodie du conte de fée) et du texte philosophique.

 

 

II. Quels effets a-t-il sur nous ?

Les impressions du lecteur

 Cette question pourrait-être formulée autrement : quel est son registre dominant ? Parfois, plusieurs registres voisinent au sein d’un même texte de manière ambivalente. Souvenez-vous alors des caractéristiques de ce registre. Apprenez la liste des registres : lyrique, élégiaque, comique, satirique, pathétique, polémique, didactique, etc.

 Cela vous aidera beaucoup tant pour l’oral que pour l’écrit.

 

III. Comment le texte est-il organisé ?

la structure, les mouvements de l’oeuvre

Quelle est l’organisation formelle ? La disposition des paragraphes d’un texte ou des strophes d’un poème, les anaphores, etc. (à observer sur le plan graphique).

Quelle est la logique de progression ? Circuit argumentatif dans un extrait d’essai, progression chronologique ou spatiale. Dans « Mai » d’Apollinaire, il ya une progression à la fois spatiale (le long du fleuve) et temporelle à travers les phases du chagrin d’amour. Cette organisation se retrouve dans nombre de romans. Le sonnet requiert une chute ou "pointe".

Quelle est la progression thématique ? Comment passe-t-on d’une idée à une autre ? Cela est essentiel dans un texte argumentatif.

Il est essentiel que vous ayez en tête une sorte de plan de chaque texte.


IV. Quel a été le plan du cours ?

les axes de lecture

 Indiquez succinctement le plan suivi lors du cours et dégagez pour chaque phase les idées principales. Bien souvent indiquer l’intitulé des axes de lecture et des sous-parties suffit.

Il vous faut surtout retenir 10 caractéristiques d’écriture pour chaque passage étudié. 


V. Comment les effets sont-ils produits ?

Au regard de quelle(s) intention(s)?

Réalisez un tableau en trois colonnes (je relève, je caractérise, j’interprète). Attention : notez seulement les exemples les plus significatifs.

Faites toujours le lien entre un effet et le dégagement du sens. Que ressentez-vous ? Qu’avez-vous compris ? Vous pouvez formuler des hypothèses de lecture personnelle. Mais il n’y a rien de pire qu’une accumulation de remarque formelles dépourvues de signification, par exemple : détailler les figures de rhétorique sans exprimer ce qu’elles signifient.

 

VI. Synthèse

Préparer la conclusion

 Efforcez-vous de dégager deux ou trois idées essentielles que vous pourriez utiliser en conclusion d’un commentaire; bien souvent elles conviennent parfaitement à la conclusion de l’exposé. Expliquez par exemple que le texte s’inscrit dans courant littéraire ou artistique. Montrez aussi que vous avez perçu son originalité :

En quoi ce texte est-il singulier ? Où s’inscrit la réussite principale de l’auteur?

En quoi vous permet-il de mieux comprendre et mieux ressentir le monde ?

Dites cela en quelques mots.

Pensez aussi à des élargissement culturels : suite de l’extrait, mouvement littéraire associé, genres artistiques proches. On a pu ainsi rapprocher le sonnet et la chanson.

 

VII. Préparez une liste de question que l’on pourrait vous poser.

(anticiper sur l’entretien)

 Le professeur vous indiquera la plupart des questions. Efforcez-vous de trouver un plan pertinent en dégageant la problématique. Indiquez le. Cela vous évitera de réciter le cours sans prendre en compte la demande de l’examinateur.

 

VIII. Préparez l’entretien.

N’oubliez pas que l’entretien compte pour la moitié de la note. Vous devez donc indiquer sur votre fiche :

Avec quels documents complémentaires (autres extraits du livre, textes appartenant au même registre, références artistiques, etc.) vous pourriez mettre le texte en rapport.

Quels enrichissement ces documents apportent

Quelles activités vous avez effectuées durant l’année qui montreraient votre implication personnelle dans le cours.

 

 

 Enfin, n’oubliez pas que pour être efficace votre fiche doit être succincte : un feuillet et demi au maximum.

 

 

 


Source : http://www.weblettres.net/blogs/index.php?w=Lireetsaccomp

 

 

 

Références utiles

Par Laucun - publié le mercredi 2 septembre 2015 à 01:52

Incipit exercice classe

Par Laucun - publié le lundi 24 août 2015 à 15:12


Les enjeux de l’incipit


> Après les avoir contextualisées, commentez les citations suivantes (caractéristiques stylistiques, effets produits, intention de l’auteur).


Exemple (professeur)


1/ Vous avez mis le pied gauche sur la rainure de cuivre, et de votre épaule droite vous essayez en vain de pousser un peu plus le panneau coulissant.




Réponse :


Il s’agit ici de la première phrase (ou incipit) du roman La Modification de Michel Butor publié en 1957. L’auteur est un romancier français souvent apparenté à l’école du nouveau roman. Ce mouvement littéraire d’après guerre se propose de briser l’illusion romanesque, considérant la notion de personnage comme périmée.


Cet incipit surprenant met en avant une situation d’énonciation faussée. Nous ne savons ni qui ni à qui le narrateur s’adresse. Alors qu’on s’attendrait, comme il est d’usage dans les romans, à une narration à la troisième ou à la première personne, on se heurte dès le premier mot à la deuxième personne du pluriel, manifestement un vouvoiement : « Vous avez », « votre épaule », « vous essayez ». Immédiatement, le lecteur est interpellé, car ce « vous » pourrait tout aussi bien être une adresse de l’auteur ou narrateur à son encontre. Ce type de « mise en scène » rappelle d’ailleurs l’incipit de Jacques le Fataliste de Diderot. On comprend cependant que ce « vous » est le protagoniste.


Il est décrit dans une situation banale, ce que l’on comprend être l’entrée difficile dans un compartiment de train. Les termes « rainure de cuivre » « panneau coulissant » renvoient à l’univers ferroviaire ; le modalisateur « en vain » laisse entendre la difficulté d’un personnage déjà mis en situation d’échec. Par une sorte de mise en abime ce pourrait être encore le lecteur tentant d’entrer dans l’univers du roman inhabituel, « modifié ».


Le voyage serait alors une métaphore de l’activité du lecteur : tout comme le protagoniste entre dans son compartiment, le lecteur pénètre dans l’½uvre (« vous vous introduisez par l’étroite ouverture ») et accompagnera le « vous » durant tout son trajet. Est-ce un voyage agréable qui attend le lecteur ?


Il reste volontairement déceptif en réduisant l’identité du personnage à un corps, un « pied gauche », une « épaule droite». Cependant l’auteur, en utilisant les temps du discours (présent, passé composé) alors que c’est un récit (« vous avez mis le pied », « vous essayez ») créé un effet de modernité. La « modification » présente dans le titre est sans doute aussi celle de l’écriture romanesque qui ne cherche plus désormais l’ « écriture d’une aventure » mais privilégie l’ « aventure d’une écriture ».


Le rire pourquoi ?

Par Laucun - publié le mercredi 5 août 2015 à 05:12

A écouter


Pourquoi rit-on ? Qu’est-ce qui fait rire ? Qu’est-ce que le rire ? Du mécanique plaqué sur du vivant, écrivait Bergson qui vivait les débuts du cinéma burlesque, à l’époque où Valentin le Désossé faisait rire à Paris et où l’on se ruait voir les hystériques, étranges patients, à la gestuelle automatique, exposés et mis en scène à heure fixe par Charcot. Quoi qu’il en soit, aujourd’hui le rire est partout : dans la rue — les blagues, les « brèves de comptoir » —, sur la scène — particulièrement dynamique depuis quelques années —, sur le petit écran — développé par l’esprit Canal — ou sur le grand — avec des « blockbusters » historiques. Rire démocratique, rire artiste, rire spontané, rire élaboré, rire dans les mots, rire dans les corps, le rire est « légion ». Comment comprendre cette omniprésence du rire dans nos sociétés ? Est-ce un indicateur de la bonne santé de nos sociétés qui sécrètent leur dose d’autodérision dans des temps pilotés par des technocrates, régulés par des ingénieurs et surveillés par les censeurs du politiquement correct ? Ou bien est-ce le symptôme d’une société qui a perdu définitivement la capacité à se prendre au sérieux, qui ne croit plus à la légitimité de ses élites, de ses élus, de ses autorités et qui se complaît dans l’autodérision ? Pour en traiter, la BnF a invité des philosophes, des essayistes, historiens, psychanalystes et des artistes pour tenter de présenter les différents volets du « rire ».


http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/anx_conferences_2010/a.c_100320_ribes.html

Lecture 7 : Dom Juan acte III, scène 2

Par Laucun - publié le dimanche 2 août 2015 à 06:32

Pour relire/revoir la scène :

http://www.youtube.com/watch?v=Pjm12r8dhjc


http://www.philippecaubere.fr/dossier_les_pieces/dossier_dom_juan/dom_juan.htm

 

une explication riche mais où la portée comique est éludée :

 http://le-bac-francais.skyrock.com/1906257885-Texte-3-Dom-Juan-III-2.html


une avant-dernière plus savante :

http://inspirohides.voila.net/domjuan/DJIII2.htm


pas mal mais parfois confus : (de plus la dimension d’un Dom Juan "pédagogue" n’est pas soulignée)

http://lyc-sevres-bacfrancais.e-monsite.com/pages/sequence-n-5/moliere-dom-juan-act-iii-scene-2.html


analyses

http://www.coursdelettres.com/tag/dom%20juan/



+ représentation d’Anne Coutureau du 13/12/17 à Orléans.





 Notre explication (polycopié distribué).


Commentaire la scène du Pauvre

(III, 2, p. 61-63, l. 1033-1083)


notes pour l’oral

 

  Le sens courant associe le nom de "don juan" à la séduction, au libertinage de moe½urs. Un « don juan », c’est familièrement « un coureur de jupons ». On oublie cependant trop vite qu’un libertin est d’abord étymologiquement un « affranchi », libre des croyances religieuses. Cette première remarque doit nous permettre de mieux saisir la complexité de la pièce de Molière Dom Juan ou le Festin de Pierre jouée en février 1665 et particulièrement le passage en présence d’’un personnage secondaire nommé simplement « le Pauvre ».

  La scène se situe à l’’acte III, dans lequel Dom Juan, le personnage éponyme, poursuivi par les frères d’Elvire et déguisé "en habit de campagne". Il erre dans une forêt en compagnie de son valet Sganarelle déguisé, lui, en médecin. La première scène a déjà été l’’occasion pour Dom Juan dénoncer son credo matérialiste : « Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit. ».

 Ici, dans la scène 2, Dom Juan met en pratique son irréligion dans la rencontre avec un pauvre qui lui demande la charité. Alors que Sganarelle avait bien piètrement défendu la religion, le Pauvre, qui vit en ermite dans la forêt, se révèle un adversaire de taille. Il refuse de jurer pour obtenir le louis d’or de Dom Juan, que ce dernier lui donne finalement « pour l’’amour de l’’humanité ».

 À qui revient alors la victoire dans ce duel idéologique ? Dom Juan sort-il vainqueur de cette rencontre ? Dans quel but le libertin agit-il ainsi : prise de position athéiste, mépris d’un noble pour un pauvre, provocation à l’égard de Dieu ? Le pauvre est-il lui-même irréprochable ? Que dire des deux seules répliques de Sganarelle ?

 Les interrogations pourraient se multiplier d’’autant que ce passage a longtemps fait l’’objet d’’une censure. Il faudra donc aussi en cerner les raisons probables : le libertinage de Dom Juan ne se fait-il pas dangereusement prosélyte et militant ?

 

Pour répondre, on pourra développer les axes de lecture suivants :

I/ Une courte scène qui passe rapidement de la simple rencontre physique à l’affrontement théologique ;

II/ Un passage polémique de mise en cause de la foi où la dimension comique résiste.

  


Questions possibles :
Q 0 Dom Juan se révèle-t-il dans cette scène un "grand seigneur méchant homme" ?
Q 1- Dans quelle mesure Dom Juan incarne-t-il la figure du Mal dans cette scène ?

Q 2-  Du pauvre ou de Dom Juan qui sort vainqueur de cette joute verbale ?



Exemples de parcours de réponse : Q2


* La stratégie habile du "favori" DJ : convaincre et persuader

* La grandeur du pauvre ermite : une figure de "challenger" exemplaire.

* Un combat idéologique caricaturé : spiritualité et matérialisme au sein d’une comédie.


* Les conditions du combat : lieu, circonstances, opposition des protagonistes

* les armes utilisées : registres privilégiés, éloquence, ironie.

* le contre point d’un "arbitre" comique : Sganarelle.

* un vainqueur difficilement identifiable.

 

 

 

 

Pour relire/revoir la scène :

http://www.youtube.com/watch?v=Pjm12r8dhjc

 

une explication riche mais où la portée comique est éludée :

 http://le-bac-francais.skyrock.com/1906257885-Texte-3-Dom-Juan-III-2.html




 

 





La réponse de Mesguich

Acte III


 L’acte III s’ouvre sur une atmosphère nocturne, signifiée par le fond étoilé et par l’obscurité.


Côté cour (à droite pour le spectateur), un tombeau gris est orné par un groupe de statues représentant des femmes nues et accroupies, mettant à mort, au moyen d’épées, un corps d’homme couché et "spasmé". Vers le centre du plateau et au fond, une tête en pierre semble avoir appartenu à un colosse et ses traits rappellent ceux de Molière. Au sol, on distingue aussi d’autres membres de statue, dispersés, que Sganarelle appelle « rochers », confondant art et nature.


Côté jardin (à gauche du spectateur), brûle un feu qui annonce le thème des flammes infernales, et qui rappelle aussi la grande métaphore de la flamme amoureuse. Au ciel, très haut, des fragments gigantesques de branches bleues et sombres couronnent le plateau et évoquent la forêt. Le décor et les lumières signalent que l’acte III se situe bien chronologiquement dans la continuité de l’’acte II : la nuit est tombée et les personnages ont poursuivi leur chemin.


Daniel Mesguich se montre fidèle au texte de Molière, qui place l’’acte III dans la continuité temporelle de l’’acte II et qui implique des espaces extérieurs et non urbains dans les deux cas. En revanche, le texte de ne fait pas allusion à la tombée de la nuit, mais cette interprétation rend plus plausible l’’égarement dans la forêt (manifestée visuellement par le plan que Dom Juan consulte), rend vraisemblable le fait que les personnages ne semblent d’’abord pas voir le tombeau et confère une temporalité symbolique à la rencontre, au coeœur de la nuit, avec le tombeau du Commandeur.


Le monument funéraire, visible tout au long de l’’acte, semble être le témoin des différentes transgressions et engagements de Dom Juan. On note que contrairement à la commande passée par Molière pour les décors, Daniel Mesguich ne met pas en scène l’’intérieur du «temple» : le tombeau garde son secret, que ne pénètrent ni Dom Juan, ni Sganarelle. Quant aux figures féminines, au nombre de trois comme les Parques (déesses de la Destinée), qui s’’animent pour répondre à Dom Juan, elles sont l’’équivalent de la statue du Commandeur chez Molière. Les femmes ont remplacé la figure masculine pour signifier que le châtiment qui sera réservé à Dom Juan sera d’a’bord celui d’un Dom Juan séducteur. Cette idée est explicite : d’’une part, les trois statues de femmes sont figées dans une mise à mort d’’un corps masculin, couché et dénudé, dans une posture qui évoque le spasme de l’’agonie et celui de la jouissance sexuelle ; d’’autre part, les membres de pierre dispersés sur le plateau suggèrent le démembrement d’’un corps masculin en même temps que la dispersion légendaire du Dom Juan de Molière en versions mythiques. Enfin, l’’animation des statues ajoute du spectaculaire : il ne s’agit plus d’’un signe de tête mais trois femmes de pierre se lèvent pour faire signe à Dom Juan.



Le Pauvre

Plus homme des bois qu’’ermite retiré, le Pauvre est traité en personnage irréel venu d’un passé légendaire. Sa taille élevée est mise en valeur ; ses vêtements sont des lambeaux indiscernables ; ses cheveux et sa peau sont souillés de boue. Il annonce la figure d’’Elvire repentante à l’’acte IV. Ses déplacements s’’opèrent au ralenti, sur une seule ligne, et toujours avec le corps tourné côté cour, comme une machine, une marionnette, un automate ou une statue « mouvante et parlante ». Il avance de manière mécanique comme un automate guidé par des lois harmonieuses mais inconnues. Les traits communs qui unissent le Pauvre à Elvire et aux Statues signalent l’’enjeu essentiel de la scène pour Daniel Mesguich et attirent l’’attention sur le lien unissant libertinage de moeœurs chez Dom Juan et libertinage en matière de religion.

 

Son et lumière contribuent à traiter le personnage en apparition hallucinée : durant tout l’’épisode domine une musique mystérieuse et se conserve la lumière dorée et chaude, faite brusquement à son entrée en scène et contrastant avec les lumières froides et bleutées des scènes précédentes et suivantes. Le jeu de Dom Juan et l’’entrée de Dom Carlos rehaussent l’’irréalité de la scène : tandis que le frère d’’Elvire surgit à reculons après la sortie du Pauvre,


Dom Juan semble hypnotisé et s’agenouille lorsqu’’il tend le louis d’or au pauvre qui ne le prend pas !

 

Mesguich a -t-il voulu montrer combien c’était Dom Juan qui était "tenté" par une volonté de convertir au credo libertin et matérialiste le pauvre ? Dom Juan, dans cette mise en scène, échoue devant la "machine" divine, froide mais incorruptible.



A comparer avec la scène télévisée de Bluwal :

https://www.youtube.com/watch?v=pQJj4pzQ1CQ


Visionner à la suite les deux versions de la scène2 extraites du film de Marcel Bluwal (1965) avec Michel Piccoli (Dom Juan), Claude Brasseur (Sganarelle) et Julien Verdier (le pauvre) et de la mise en scène de Daniel Mesguich (2002) qui interprète Dom Juan aux côtés de Christian Hecq (Sganarelle) et Philippe Noël (le pauvre) : https://www.youtube.com/watch?v=c1Ggd4CZhZI


Il est intéressant de montrer qu’une mise en scène et son interprétation proposent une lecture orientée et invitent à une réflexion sur ses enjeux.
Observer les costumes choisis, le rapport des corps dans l’espace et la relation des personnages entre eux dans la manière dont se construit l’échange entre Dom Juan et le pauvre : qui domine qui ? au début de la scène ? à la fin ?


Le film de Bluwal, tourné en décors naturels, met en scène un noble, élégant et conscient de sa supériorité. Celle-ci est soulignée par sa hauteur (il est monté sur son cheval). Le pauvre est ici un mendiant qui quémande l’aumône (le geste du bras tendu), dominé par l’indifférence (au début) puis par la raillerie ironique d’un seigneur sans pitié et finalement méprisant. La mise en scène de Mesguich est plus hétéroclite. Sganarelle s’oppose à son maître par son accoutrement comique d’infirmière : talons hauts, perruque blonde et blouse blanche très courte, forte poitrine et démarche ridicule. Christian Hecq occupe tout l’espace, tandis que le personnage de Dom Juan reste dans l’ombre, il est d’ailleurs habillé de noir recouvrant une chemise dont seule la blancheur du col dépasse. Contrairement à la scène de Bluwal, c’est le pauvre qui est au centre de l’espace et qui attire l’attention. Sa nudité, recouverte de végétaux, est éclairée d’une couleur chaude. Il ne semble pas du tout en demande, il poursuit son chemin de manière lente et chorégraphique. Il pourrait évoquer une figure christique. Il se dégage de lui une certaine majesté. Si bien que Sganarelle est ridicule tandis que Dom Juan semble impuissant – le pauvre lui tourne le dos. Et c’est finalement Dom Juan qui tombe les genoux à terre comme s’il le suppliait de prendre sa pièce.


Dégager la lecture du metteur en scène.
Le traitement de la scène dans la version de Bluwal est très réaliste et il ressort de cette relation entre Dom Juan et le pauvre une cruauté sociale plus que religieuse. C’est l’opposition entre classes sociales qui est mise en avant. Sganarelle s’efface derrière son maître, il tâche de soutenir le pauvre mais du bout des lèvres. L’espace resserré et la caméra en plongée sur le mendiant soulignent l’écrasement social du pauvre. Mesguich opère, lui, un renversement dans le rapport de domination. La liberté du mendiant éclate et la vraie foi écrase ici le tentateur, réduit à mendier un regard de celui qui le dédaigne.


Notes complémentaires : La recherche sincère d’’une foi réelle ? dans la mise en scène de Mesguich.


Par son geste final, on peut se demander si Dom Juan reconnaît et respecte la foi véritable du Pauvre qui ne capitule pas et donc montre la supériorité de sa croyance sur la tentation, la supériorité aussi des valeurs célestes aux valeurs terrestres. Dom Juan est constamment en quête de Dieu, cette quête se fait sous une forme provocante, mais cette provocation même est un appel, une volonté de connaître et d’éprouver Dieu. Ce qui n’’est pas une démarche athée mais impie, si Dom Juan était véritablement convaincu de l’’inexistence de Dieu pourquoi perdre tant de temps à l’’offenser ? Dom Juan apparaît de toute façon sous les traits de l’’éternel insatiable, ce n’’est pas une femme qu’’il désire mais le désir même ainsi que le plaisir de la conquête, de même il semble ne pas pouvoir arrêter de chercher Dieu mais de façon négative par le péché et le blasphème. Il admirerait donc le Pauvre. On peut aussi voir ce geste comme son refus de capituler et de n’’avoir pas le dernier mot et de passer pour un

 

La mise en scène pour trancher ?



 

 

Louis Jouvet, théâtre de l’Athénée, 1947

Antoine Vitez, théâtre de l’Athénée, 1978

Daniel Mesguich, théâtre du Mans, 2003

Jacques Weber, film 1998

Le Pauvre est en habit de bûcheron, en haillons. Il est vraiment un pauvre, au sens moderne.

Le Pauvre est à demi-nu, simplement vêtu d’un pagne ; il s’appuie sur un bâton ; il évoque un personnage de la Bible

 

La scène est déplacée au début du film ; le Pauvre est devenu un enfant des rues : la pauvreté est actualisée.

L’affrontement paraît davantage social que moral ; Dom Juan abuse de la force que lui donne sa fortune sur un homme du peuple.

L’affrontement reprend toute sa dimension religieuse ; le Pauvre est un ermite, et Dom Juan commet un sacrilège

 

La rencontre devient "une belle rencontre" sur le chemin qui mène à la mort. Il n’y a plus vraiment de blasphème.

 

 

 


 

+ représentation d’Anne Coutureau du 13/12/17 à Orléans.


Lecture 12" Discours sur la misère" manuel p.344

Par Laucun - publié le dimanche 2 août 2015 à 03:05

  



Hugo, homme de tribune, en 1851


En intégralité :

 


 Messieurs, je viens appuyer la proposition de l’honorable M. de Melun. Je commence par déclarer qu’une proposition qui embrasserait l’article 13 de la Constitution tout entier serait une oeœuvre immense sous laquelle succomberait la commission qui voudrait l’entreprendre ; mais ici, il ne s’agit que de préparer une législation qui organise la prévoyance et l’assistance publique. C’est ainsi que l’honorable rapporteur a entendu la proposition, c’est ainsi que je la comprends moi-même, et c’est à ce titre que je viens l’appuyer.

Qu’on veuille bien me permettre, à propos des questions politiques que soulève cette proposition, quelques mots d’éclaircissement.

Messieurs, j’entends dire à tout instant, et j’ai entendu dire encore tout à l’heure autour de moi, au moment où j’allais monter à cette tribune, qu’il n’y a pas deux manières de rétablir l’ordre. On disait que dans les temps d’anarchie il n’y a de remède souverain que la force ; qu’en dehors de la force tout est vain et stérile, et que la proposition de l’honorable M. de Melun et toutes autres propositions analogues doivent être tenues à l’écart, parce qu’elles ne sont, je répète le mot dont on se servait, que du socialisme déguisé. (Interruption à droite.)

Messieurs, je crois que des paroles de cette nature sont moins dangereuses dites en public, à cette tribune, que murmurées sourdement ; et si je cite ces conversations, c’est que j’espère amener à la tribune, pour s’expliquer, ceux qui ont exprimé les idées que je viens de rapporter. Alors, messieurs, nous pourrons les combattre au grand jour. (Murmures à droite.)

J’ajouterai, messieurs, qu’on allait encore plus loin. (Interruption.)

VOIX A DROITE. – Qui ? qui ? Nommez qui a dit cela !

M. Victor Hugo. – Que ceux qui ont ainsi parlé se nomment eux-mêmes, c’est leur affaire. Qu’ils aient à la tribune le courage de leurs opinions de couloirs et de commissions. Quant à moi, ce n’est pas mon rôle de révéler les noms qui se cachent. Les idées se montrent, je combats les idées ; quand les hommes se montreront, je combattrai les hommes. (Agitation.) Messieurs, vous le savez, les choses qu’on ne dit pas tout haut sont souvent celles qui font le plus de mal. Ici, les paroles publiques sont pour la foule, les paroles secrètes sont pour le vote. Eh bien ! je ne veux pas, moi, de paroles secrètes quand il s’agit de l’avenir du peuple et des lois de mon pays. Les paroles secrètes, je les dévoile ; les influences cachées, je les démasque : c’est mon devoir. (L’agitation redouble.) Je continue donc. Ceux qui parlaient ainsi ajoutaient que « faire espérer au peuple un surcroît de bien-être et une diminution de malaise, c’est promettre l’impossible ; qu’il n’y a rien à faire, en un mot, que ce qui a déjà été fait par tous les gouvernements dans toutes les circonstances semblables ; que tout le reste est déclamation et chimère, et que la répression suffit pour le présent et la compression pour l’avenir.» ( Violents murmures. – De nombreuses interpellations sont adressées à l’orateur par des membres de la droite et du centre, parmi lesquels nous remarquons MM. Denis Benoist et de Dampierre. )

Je suis heureux, messieurs, que mes paroles aient fait éclater une telle unanimité de protestations.

M. LE PRESIDENT. – L’Assemblée a en effet manifesté son sentiment.

Le président n’a rien à ajouter. (Très-bien ! très-bien.)

M. VICTOR HUGO. – Ce n’est pas là ma manière de comprendre le rétablissement de l’ordre… (Interruption à droite.)

UNE VOIX. – Ce n’est la manière de personne.

M. NOËL PARFAIT. – On l’a dit dans mon bureau. (Cris à droite.)

M. DUFOURNEL, à M. Parfait. – Citez, dites qui a parlé ainsi !

M. DE MONTALEMBERT. – Avec la permission de l’honorable M. Victor Hugo, je prends la liberté de déclarer…(Interruption.)

VOIX NOMBREUSES. – A la tribune ! à la tribune !

M. DE MONTALEMBERT, à la tribune. – Je prends la liberté de déclarer que l’assertion de l’honorable M. Victor Hugo est d’autant plus mal fondée que la commission a été unanime pour approuver la proposition de M. de Melun, et la meilleure preuve que j’en puisse donner, c’est qu’elle a choisi pour rapporteur l’auteur même de la proposition.

(Très-bien ! très-bien.)

M. VICTOR HUGO. – L’honorable M. de Montalembert répond à ce que je n’ai pas dit. Je n’ai pas dit que la commission n’eût pas été unanime pour adopter la proposition ; j’ai seulement dit, et je le maintiens, que j’avais entendu souvent, et notamment au moment où j’allais monter à la tribune, les paroles auxquelles j’ai fait allusion, et que, comme pour moi les objections occultes sont les plus dangereuses, j’avais le droit et le devoir d’en faire des objections publiques, fût-ce en dépit d’elles-mêmes, afin de pouvoir les mettre à néant. Vous voyez que j’ai eu raison, car dès le premier mot, la honte les prend et elles s’évanouissent. (Bruyantes réclamations à droite. Plusieurs membres interpellent vivement l’orateur au milieu du bruit.)

M. LE PRESIDENT. – L’orateur n’a nommé personne en particulier, mais ces paroles ont quelque chose de personnel pour tout le monde, et je ne puis voir dans l’interruption qui se produit qu’un démenti universel de cette assemblée ; je vous engage à rentrer dans la question même.

M. VICTOR HUGO. – Je n’accepterai le démenti de l’assemblée que lorsqu’il me sera donné par les actes et non par les paroles. Nous verrons si l’avenir me donne tort ; nous verrons si l’on fera autre chose que de la compression et de la répression ; nous verrons si la pensée qu’on désavoue aujourd’hui ne sera pas la politique qu’on arborera demain. En attendant, et dans tous les cas, il me semble que l’unanimité même que je viens de provoquer dans cette assemblée est une chose excellente… (Bruit. – Interruption.)

Eh bien ! messieurs, transportons cette nature d’objections au dehors de cette enceinte, et désintéressons les membres de cette assemblée. Et maintenant, ceci posé, il me sera peut-être permis de dire que, quant à moi, je ne crois pas que le système qui combine la répression avec la compression, et qui s’en tient là, soit l’unique manière, soit la bonne manière de rétablir l’ordre. (Nouveaux murmures.)

J’ai dit que je désintéresse complètement les membres de l’assemblée…(Bruit.)

M. LE PRESIDENT. – L’assemblée est désintéressée ; c’est une objection que l’orateur se fait à lui-même et qu’il va réfuter. (Rires. – Rumeurs.)

M. VICTOR HUGO. – M. le président se trompe. Sur ce point encore j’en appelle à l’avenir. Nous verrons. Du reste, comme ce n’est pas là le moins du monde une objection que je me fais à moi-même, il me suffit d’avoir provoqué la manifestation unanime de l’assemblée, en espérant que l’assemblée s’en souviendra, et je passe à un autre ordre d’idées.

J’entends dire également tous les jours… (Interruption.) Ah ! messieurs, sur ce côté de la question, je ne crains aucune interruption, car vous reconnaîtrez vous-mêmes que c’est là aujourd’hui le grand mot de la situation ; j’entends dire de toutes parts que la société vient encore une fois de vaincre…et qu’il faut profiter de la victoire. (Mouvement.) Messieurs, je ne surprendrai personne dans cette enceinte en disant que c’est aussi là mon sentiment.

Avant le 13 juin, une sorte de tourmente agitait cette assemblée ; votre temps si précieux se perdait en de stériles et dangereuses luttes de paroles ; toutes les questions, les plus sérieuses, les plus fécondes, disparaissaient devant la bataille à chaque instant livrée à la tribune et offerte dans la rue. (C’est vrai !) Aujourd’hui le calme s’est fait, le terrorisme s’est évanoui, la victoire est complète. Il faut en profiter. Oui, il faut en profiter ! Mais savez-vous comment ?

Il faut profiter du silence imposé aux passions anarchiques pour donner la parole aux intérêts populaires. (Sensation.) Il faut profiter de l’ordre reconquis pour relever le travail, pour créer sur une vaste échelle la prévoyance sociale ; pour substituer à l’aumône qui dégrade (Dénégations à droite) l’assistance qui fortifie ; pour fonder de toutes parts, et sous toutes les formes, des établissements de toute nature qui rassurent le malheureux et qui encouragent le travailleur ; pour donner cordialement, en améliorations de toutes sortes, aux classes souffrantes, plus, cent fois plus que leurs faux amis ne leur ont jamais promis ! Voilà comment il faut profiter de la victoire. (Oui ! oui ! Mouvement prolongé.)

Il faut profiter de la disparition de l’esprit de révolution pour faire reparaître l’esprit de progrès ! Il faut profiter du calme pour rétablir la paix, non pas seulement la paix dans les rues, mais la paix véritable, la paix définitive, la paix faite dans les esprits et dans les coeurs ! Il faut, en un mot, que la défaite de la démagogie soit la victoire du peuple ! (Vive adhésion.)

Voilà ce qu’il faut faire de la victoire, et voilà comment il faut en profiter. (Très-bien ! très-bien !)

Et, messieurs, considérez le moment où vous êtes. Depuis dix-huit mois, on a vu le néant de bien des rêves. Les chimères qui étaient dans l’ombre en sont sorties, et le grand jour les a éclairées ; les fausses théories ont été sommées de s’expliquer, les faux systèmes ont été mis au pied du mur ; qu’ont-ils produit ? Rien. Beaucoup d’illusions se sont évanouies dans les masses, et, en s’évanouissant, ont fait crouler les popularités sans base et les haines sans motif. L’éclaircissement vient peu à peu ; le peuple, messieurs, a l’instinct du vrai comme il a l’instinct du juste, et, dès qu’il s’apaise, le peuple est le bon sens même ; la lumière pénètre dans son esprit ; en même temps la fraternité pratique, la fraternité qu’on ne décrète pas, la fraternité qu’on n’écrit pas sur les murs, la fraternité qui naît du fond des choses et de l’identité réelle des destinées humaines, commence à germer dans toutes les âmes, dans l’âme du riche comme dans l’âme du pauvre ; partout, en haut, en bas, on se penche les uns vers les autres avec cette inexprimable soif de concorde qui marque la fin des dissensions civiles. (Oui ! oui !) La société veut se remettre en marche après cette halte au bord d’un abîme. Eh bien ! messieurs, jamais, jamais moment ne fut plus propice, mieux choisi, plus clairement indiqué par la Providence pour accomplir, après tant de colères et de malentendus, la grande œuvre qui est votre mission, et qui peut, tout entière, s’exprimer dans un seul mot : Réconciliation. (Sensation prolongée.)

Messieurs, la proposition de M. de Melun va droit à ce but.

Voilà, selon moi, le sens vrai et complet de cette proposition, qui peut, du reste, être modifiée en bien et perfectionnée.

Donner à cette assemblée pour objet principal l’étude du sort des classes souffrantes, c’est-à-dire le grand et obscur problème posé par Février, environner cette étude de solennité, tirer de cette étude approfondie toutes les améliorations pratiques et possibles ; substituer une grande et unique commission de l’assistance et de la prévoyance publique à toutes les commissions secondaires qui ne voient que le détail et auxquelles l’ensemble échappe ; placer cette commission très-haut, de manière à ce qu’on l’aperçoive du pays entier (Mouvement) ; réunir les lumières éparses, les expériences disséminées, les efforts divergents, les dévouements, les documents, les recherches partielles, les enquêtes locales, toutes les bonnes volontés en travail, et leur créer ici un centre, un centre où aboutiront toutes les idées et d’où rayonneront toutes les solutions ; faire sortir pièce à pièce, loi à loi, mais avec ensemble, avec maturité, des travaux de la législature actuelle le code coordonné et complet, le grand code chrétien de la prévoyance et de l’assistance publique ; en un mot, étouffer les chimères d’un certain socialisme sous les réalités de l’Evangile (Vive approbation) ; voilà, messieurs, le but de la proposition de M. de Melun, voilà pourquoi je l’appuie énergiquement. (M. de Melun fait un signe d’adhésion à l’orateur.)

Je viens de dire : les chimères d’un certain socialisme, et je ne veux rien retirer de cette expression, qui n’est pas même sévère, qui n’est que juste. Messieurs, expliquons-nous cependant. Est-ce à dire que, dans cet amas de notions confuses, d’aspirations obscures, d’illusions inouïes, d’instincts irréfléchis, de formules incorrectes, qu’on désigne sous ce nom vague et d’ailleurs fort peu compris de socialisme, il n’y ait rien de vrai, absolument rien de vrai ?

Messieurs, s’il n’y avait rien de vrai, il n’y aurait aucun danger. La société pourrait dédaigner et attendre. Pour que l’imposture ou l’erreur soient dangereuses, pour qu’elles pénètrent dans les masses, pour qu’elles puissent percer jusqu’au cœoeur même de la société, il faut qu’elles se fassent une arme d’une partie quelconque de la réalité. La vérité ajustée aux erreurs, voilà le péril. En pareille matière, la quantité de danger se mesure à la quantité de vérité contenue dans les chimères. (Mouvement.)

Eh bien ! messieurs, disons-le, et disons-le précisément pour trouver le remède, il y a au fond du socialisme une partie des réalités douloureuses de notre temps et de tous les temps (Chuchotements) ; il y a le malaise éternel propre à l’infirmité humaine ; il y a l’aspiration à un sort meilleur, qui n’est pas moins naturelle à l’homme, mais qui se trompe souvent de route en cherchant dans ce monde ce qui ne peut être trouvé que dans l’autre. (Vive et unanime adhésion.) Il y a des détresses très-vives, très-vraies, très-poignantes, très-guérissables. Il y a enfin, et ceci est tout à fait propre à notre temps, il y a cette attitude nouvelle donnée à l’homme par nos révolutions, qui ont constaté si hautement et placé si haut la dignité humaine et la souveraineté populaire, de sorte que l’homme du peuple aujourd’hui souffre avec le sentiment double et contradictoire de sa misère résultant du fait et de sa grandeur résultant du droit. (Profonde sensation.)

C’est tout cela, messieurs, qui est dans le socialisme, c’est tout cela qui s’y mêle aux passions mauvaises, c’est tout cela qui en fait la force, c’est tout cela qu’il faut en ôter.

VOIX NOMBREUSES. – Comment ?

M. VICTOR HUGO. – En éclairant ce qui est faux, en satisfaisant ce qui est juste. (C’est vrai !) Une fois cette opération faite, faite consciencieusement, loyalement, honnêtement, ce que vous redoutez dans le socialisme disparaît. En lui retirant ce qu’il a de vrai, vous lui retirez ce qu’il a de dangereux. Ce n’est plus qu’un informe nuage d’erreurs que le premier souffle emportera. (Mouvements en sens divers.)

Trouvez bon, messieurs, que je complète ma pensée. Je vois à l’agitation de l’assemblée que je ne suis pas pleinement compris. La question qui s’agite est grave. C’est la plus grave de toutes celles qui peuvent être traitées devant vous.

Je ne suis pas, messieurs, de ceux qui croient qu’on peut supprimer la souffrance en ce monde, la souffrance est une loi divine, mais je suis de ceux qui pensent et qui affirment qu’on peut détruire la misère. (Réclamation. –Violentes dénégations à droite.)

Remarquez-le bien, messieurs, je ne dis pas diminuer, amoindrir, limiter, circonscrire, je dis détruire. (Nouveaux murmures à droite.) La misère est une maladie du corps social comme la lèpre était une maladie du corps humain ; la misère peut disparaître comme la lèpre a disparu. (Oui ! oui ! à gauche.) Détruire la misère ! oui, cela est possible. Les législateurs et les gouvernants doivent y songer sans cesse ; car, en pareille matière, tant que le possible n’est pas fait, le devoir n’est pas rempli. (Sensation universelle.)

La misère, messieurs, j’aborde ici le vif de la question, voulez-vous savoir où elle en est, la misère ? Voulez-vous savoir jusqu’où elle peut aller, jusqu’où elle va, je ne dis pas en Irlande, je ne dis pas au moyen âge, je dis en France, je dis à Paris, et au temps où nous vivons ?

Voulez-vous des faits ? Il y a dans Paris …(L’orateur s’interrompt.)

Mon Dieu, je n’hésite pas à les citer, ces faits. Ils sont tristes, mais nécessaires à révéler ; et tenez, s’il faut dire toute ma pensée, je voudrais qu’il sortît de cette assemblée, et au besoin j’en ferai la proposition formelle, une grande et solennelle enquête sur la situation vraie des classes laborieuses et souffrantes en France. Je voudrais que tous les faits éclatassent au grand jour. Comment veut-on guérir le mal si l’on ne sonde pas les plaies ? (Très-bien ! très-bien !)

Voici donc ces faits :

Il y a dans Paris, dans ces faubourgs de Paris que le vent de l’émeute soulevait naguère si aisément, il y a des rues, des maisons, des cloaques, où des familles, des familles entières, vivent pêle-mêle, hommes, femmes, jeunes filles, enfants, n’ayant pour lits, n’ayant pour couvertures, j’ai presque dit pour vêtements, que des monceaux infects de chiffons en fermentation, ramassés dans la fange du coin des bornes, espèce de fumier des villes, où des créatures humaines s’enfouissent toutes vivantes pour échapper au froid de l’hiver. (Mouvement.)

Voilà un fait. En voici d’autres : Ces jours derniers, un homme, mon Dieu, un malheureux homme de lettres, car la misère n’épargne pas plus les professions libérales que les professions manuelles, un malheureux homme est mort de faim, mort de faim à la lettre, et l’on a constaté, après sa mort, qu’il n’avait pas mangé depuis six jours. (Longue interruption.) Voulez-vous quelque chose de plus douloureux encore ? Le mois passé, pendant la recrudescence du choléra, on a trouvé une mère et ses quatre enfants qui cherchaient leur nourriture dans les débris immondes et pestilentiels des charniers de Mont-faucon ! (Sensation.)


 Eh bien, messieurs, je dis que ce sont là des choses qui ne doivent pas être ; je dis que la société doit dépenser toute sa force, toute sa sollicitude, toute son intelligence, toute sa volonté, pour que de telles choses ne soient pas ! Je dis que de tels faits, dans un pays civilisé, engagent la conscience de la société tout entière ; que je m’en sens, moi, qui parle, complice et solidaire (Mouvement), et que de tels faits ne sont pas seulement des torts envers l’homme, que ce sont des crimes envers Dieu ! (Sensation prolongée.)

 Voilà pourquoi je suis pénétré, voilà pourquoi je voudrais pénétrer tous ceux qui m’écoutent de la haute importance de la proposition qui vous est soumise. Ce n’est qu’un premier pas, mais il est décisif. Je voudrais que cette assemblée, majorité et minorité, n’importe, je ne connais pas, moi, de majorité et de minorité en de telles questions ; je voudrais que cette assemblée n’eût qu’une seule âme pour marcher à ce grand but magnifique, à ce but sublime, l’abolition de la misère ! (Bravo ! – Applaudissements.)

Et, messieurs, je ne m’adresse pas seulement à votre générosité, je m’adresse à ce qu’il y a de plus sérieux dans le sentiment politique d’une assemblée de législateurs ! Et, à ce sujet, un dernier mot : je terminerai par là.

Messieurs, comme je vous le disais tout à l’heure, vous venez, avec le concours de la garde nationale, de l’armée et de toutes les forces vives du pays, vous venez de raffermir l’Etat ébranlé encore une fois. Vous n’avez reculé devant aucun péril, vous n’avez hésité devant aucun devoir. Vous avez sauvé la société régulière, le gouvernement légal, les institutions, la paix publique, la civilisation même. Vous avez fait une chose considérable… Eh bien ! vous n’avez rien fait ! (Mouvement.)

 Vous n’avez rien fait, j’insiste sur ce point, tant que l’ordre matériel raffermi n’a point pour base l’ordre moral consolidé ! (Très-bien ! très-bien ! – Vive et unanime adhésion.) Vous n’avez rien fait tant que le peuple souffre ! (Bravos à gauche.) Vous n’avez rien fait tant qu’il y a au-dessous de vous une partie du peuple qui désespère ! Vous n’avez rien fait, tant que ceux qui sont dans la force de l’âge et qui travaillent peuvent être sans pain ! tant que ceux qui sont vieux et qui ont travaillé peuvent être sans asile ! tant que l’usure dévore nos campagnes, tant qu’on meurt de faim dans nos villes (Mouvement prolongé), tant qu’il n’y a pas des lois fraternelles, des lois évangéliques qui viennent de toutes parts en aide aux pauvres familles honnêtes, aux bons paysans, aux bons ouvriers, aux gens de coeœur ! (Acclamation.) Vous n’avez rien fait, tant que l’esprit de révolution a pour auxiliaire la souffrance publique ! vous n’avez rien fait, rien fait, tant que dans cette œoeuvre de destruction et de ténèbres, qui se continue souterrainement, l’homme méchant a pour collaborateur fatal l’homme malheureux !

 Vous le voyez, messieurs, je le répète en terminant, ce n’est pas seulement à votre générosité que je m’adresse, c’est à votre sagesse, et je vous conjure d’y réfléchir. Messieurs, songez-y, c’est l’anarchie qui ouvre les abîmes, mais c’est la misère qui les creuse. (C’est vrai ! c’est vrai !) Vous avez fait des lois contre l’anarchie, faites maintenant des lois contre la misère ! (Mouvement prolongé sur tous les bancs. - L’orateur descend de la tribune et reçoit les félicitations de ses collègues.)


 



 

 Hugo âgé




Revue Histoire spécial Hugo, janvier 2002, n°261 page 38, "Quand Hugo a basculé à gauche" article de Francis Démier
http://www.victorhugo2002.culture.fr/culture/celebrations/hugo/fr/index1.html






 


  "Tant qu’’il existera, par le fait des lois et des mœoeurs, une damnation sociale créant artificiellement, en pleine civilisation, des enfers, et compliquant d’’une fatalité humaine la destinée qui est divine ; tant que les trois problèmes du siècle, la dégradation de l’’homme par le prolétariat, la déchéance de la femme par la faim, l’’atrophie de l’enfant par la nuit, ne seront pas résolus ; tant que, dans de certaines régions, l’asphyxie sociale sera possible ; en d’autres termes, et à un point de vue plus étendu encore, tant qu’’il y aura sur la terre ignorance et misère, des livres de la nature de celui-ci pourront ne pas être inutiles."




                                                              Hauteville House, 1862.




                                                                       Victor Hugo, préface des Misérables.





Exemple de développement


  « L’orateur, c’est le semeur », écrit Victor Hugo (1802-1885), pour qui la tribune est « la bouche ouverte de l’esprit humain ». Contre la peine de mort, pour l’éducation, pour la liberté de la presse (11 oct. 1848), pour le suffrage universel (21 mai 1850), pour les « États-Unis d’Europe », il parle et prend date, dans de somptueux discours qui soulèvent de vraies tempêtes parlementaires. Elu député de Paris conservateur au sein du « parti de l’’ordre » (où se retrouvent légitimistes, orléanistes, bonapartistes et catholiques, surnommés les « ventrus » ), il s’’oppose souvent à son propre camp et les « démocrates socialistes » l’’applaudissent souvent. « La Misère », titre donné par le recueil Actes et Paroles (1875), est un discours prononcé par V. Hugo le 9 juillet 1849 à l’Assemblée législative (retranscrit, sténographié, publié au Moniteur) en faveur de l’assistance publique ; il mobilise pleinement l’’art de l’’écrivain devenu orateur véhément, engagé contre la misère sociale à la tribune.


De quelle manière l’’art oratoire se manifeste dans ce discours de tribune ? Quelle stratégie Hugo met-il en ½uvre ? Est-elle efficace ? S’agit-il davantage de convaincre ou de persuader pour emporter l’adhésion ?


Nous envisagerons la dimension argumentative de cette prise de parole selon un double axe : l’’engagement d’un discours politique fort et persuasif et la dénonciation violente et convaincante de la misère liée à des effets oratoires maîtrisés.





I/ Un discours engagé et persuasif



A. Une implication forte de l’orateur


- marques de la prise de parole orale : tournures familières « Eh bien » (l.1), « n’importe » (l.11), phrases exclamatives nombreuses au sein de chaque paragraphe ( l. 1, 13, 17, 33), présent d’énonciation « je dis » (l.3), « moi qui parle » (l.5), « je le répète » (l.29) ; pauses volontaires ou non : « Sensation prolongée » (aposiopèse, l.7) « Bravo ! - Applaudissements » à l’image des didascalies externes au théâtre.

- emploi lyrique de la première personne, « je dis » (scandé aux lignes 1 et 3) et anaphore de « je voudrais » (l. 8, 10, 12) ; capacité à remettre en cause sa responsabilité propre « complice et solidaire » (l.5).

- verbes manifestant la volonté d’être entendu et compris : « j’insiste » (l.15) , « je voudrais » (l.8).


> ethos : image de l’orateur défenseur des démunis, voix des sans-voix, de "l’homme-peuple".



B. Une prise à parti polémique des députés (= l’auditoire).


- apostrophe respectueuse "messieurs" (l1, 29, 31) placée en incise (entre virgules) ;

- cpdt présence de nb impératifs « voyez », « songez-y" « faites » (l.32) apparaissant comme des injonctions plus que comme des conseils.

- « cette assemblée » (l.10, 12) : l’article démonstratif « cette » semble la pointer du doigt et par métonymie (assemblée = les députés élus) les désigner avec un tour accusateur.

- ton polémique : « vous n’avez rien fait » répété en anaphore (l. 17, 18, 25, 26). Hugo exhibe les négligences de ses pairs, marquées par la négation, pour les dénoncer.

- « tous ceux qui m’écoutent » la périphrase désignant les députés semble aussi une adresse, au-delà des bancs de l’assemblée, à la société toute entière.


> le ton est celui d’un réquisitoire




C. Un riche plaidoyer pour les misérables ( = un art oratoire au service du peuple)

- « honnêtes », « bons », « gens de c½ur » (l.24) : accumulation de termes descriptifs élogieux désignant le peuple entier des villes et des campagnes.

- paradoxe et parallélisme pour souligner les injustices sociales « ceux qui travaillent » « sans pain » (l.20), « ceux qui ont travaillé » / « sans asile /.../



                                                    suite à votre demande


Textes écho :


- Victor Hugo, Les Misérables, 1862.

[Fantine, la mère de la petite Cosette, a été renvoyée de la fabrique de M. Madeleine le jour où, à la suite d’une dénonciation, on a découvert qu’elle avait un enfant sans être mariée. Or elle doit subvenir aux frais de pension de sa fille, que les Thénardier augmentent sans cesse pour des raisons mensongères. Fantine a ainsi été réduite à vendre ses cheveux, puis ses dents.]

  Fantine jeta son miroir par la fenêtre. Depuis longtemps elle avait quitté sa cellule du second pour une mansarde fermée d’un loquet sous le toit; un de ces galetas dont le plafond fait angle avec le plancher et vous heurte à chaque instant la tête. Le pauvre ne peut aller au fond de sa chambre comme au fond de sa destinée qu’en se courbant de plus en plus. Elle n’avait plus de lit, il lui restait une loque qu’elle appelait sa couverture, un matelas à terre et une chaise dépaillée. Un petit rosier qu’elle avait s’était desséché dans un coin, oublié. Dans l’autre coin, il y avait un pot à beurre à mettre l’eau, qui gelait l’hiver, et où les différents niveaux de l’eau restaient longtemps marqués par des cercles de glace. Elle avait perdu la honte, elle perdit la coquetterie. Dernier signe. Elle sortait avec des bonnets sales. Soit faute de temps, soit indifférence, elle ne raccommodait plus son linge. À mesure que les talons s’usaient, elle tirait ses bas dans ses souliers. Cela se voyait à de certains plis perpendiculaires. Elle rapiéçait son corset, vieux et usé, avec des morceaux de calicot qui se déchiraient au moindre mouvement. Les gens auxquels elle devait lui faisaient « des scènes », et ne lui laissaient aucun repos, Elle les trouvait dans la rue, elle les retrouvait dans son escalier. Elle passait des nuits à pleurer et à songer. Elle avait les yeux très brillants, et elle sentait une douleur fixe dans l’épaule vers le haut de l’omoplate gauche. Elle toussait beaucoup. Elle haïssait profondément le père Madeleine, et ne se plaignait pas. Elle cousait dix-sept heures par jour; mais un entrepreneur du travail des prisons, qui faisait travailler les prisonnières au rabais, fit tout à coup baisser les prix, ce qui réduisit la journée des ouvrières libres à neuf sous. Dix-sept heures de travail, et neuf sous par jour ! Ses créanciers étaient plus impitoyables que jamais. Le fripier, qui avait repris presque tous les meubles, lui disait sans cesse : Quand me payeras-tu, coquine ? Que voulait-on d’elle, bon Dieu ! Elle se sentait traquée et il se développait en elle quelque chose de la bête farouche. Vers le même temps, le Thénardier lui écrivit que décidément il avait attendu avec beaucoup trop de bonté, et qu’il lui fallait cent francs, tout de suite, sinon qu’il mettrait à la porte la petite Cosette, toute convalescente de sa grande maladie, par le froid, par les chemins, et qu’elle deviendrait ce qu’elle pourrait, et qu’elle crèverait, si elle voulait.
  - Cent francs, songea Fantine ! Mais où y a-t-il un état à gagner cent sous par jour ?
  - Allons ! dit-elle, vendons le reste.
  L’infortunée se fit fille publique1.

1. Fille publique : prostituée.

 

- Victor Hugo, Les Misérables, 1862.

[Le premier texte est la fin d’un chapitre. Il s’agit maintenant du début du chapitre suivant.]

  Qu’est-ce que c’est que cette histoire de Fantine ? C’est la société achetant une esclave.
  À qui ? À la misère.
  À la faim, au froid, à l’isolement, à l’abandon, au dénuement. Marché douloureux. Une âme pour un morceau de pain. La misère offre, la société accepte.
   La sainte loi de Jésus-Christ gouverne notre civilisation, mais elle ne la pénètre pas encore. On dit que l’esclavage a disparu de la civilisation européenne. C’est une erreur. Il existe toujours, mais il ne pèse plus que sur la femme, et il s’appelle prostitution.
   Il pèse sur la femme, c’est-à-dire sur la grâce, sur la faiblesse, sur la beauté, sur la maternité. Ceci n’est pas une des moindres hontes de l’homme.
   Au point de ce douloureux drame où nous sommes arrivés, il ne reste plus rien à Fantine de ce qu’elle a été autrefois, Elle est devenue marbre en devenant boue. Qui la touche a froid. Elle passe, elle vous subit et elle vous ignore; elle est la figure déshonorée et sévère. La vie et l’ordre social lui ont dit leur dernier mot. Il lui est arrivé tout ce qui lui arrivera. Elle a tout ressenti, tout supporté, tout éprouvé, tout souffert, tout perdu, tout pleuré. Elle est résignée de cette résignation qui ressemble à l’indifférence comme la mort ressemble au sommeil. Elle n’évite plus rien. Elle ne craint plus rien. Tombe sur elle toute la nuée et passe sur elle tout l’océan! que lui importe! c’est une éponge imbibée.
    Elle le croit du moins, mais c’est une erreur de s’imaginer qu’on épuise le sort et qu’on touche le fond de quoi que ce soit.



Exemples d’autres discours pour une réflexion et une ouverture : 

http://www.weblettres.net/spip/spip.php?article1742



Les discours réels


- BADINTER Robert, « Discours en faveur de l’abolition de la peine de mort »
http://www.peinedemort.org/document.php?choix=4808 ou Charles Berling interprétant M.Badinter dans le téléfilm L’Abolition : https://www.youtube.com/watch?v=NTfAvZQJVAw&feature=youtu.be

-

- LUTHER KING Martin, « I have a dream »

- MALRAUX André, « Discours d’entrée au Panthéon de Jean Moulin 19 décembre 1964 »
https://www.youtube.com/watch?v=74Y6HRKJJis&feature=youtu.be

- TAUBIRA Christine, « Discours sur le mariage homosexuel »
http://tempsreel.nouvelobs.com/videos/l38vlf.DGT/mariage-homo-revivez-le-discours-emblematique-de-taubira.html

- Un site à consulter : Discours historiques célèbres :
http://discours.dacodac.co/discours-celebres/

- Une émission de radio à écouter sur France Inter : « ça peut pas faire mal » par Guillaume Gallienne, « Les grands discours politiques du XXe siècle » (28 avril 2012) :
http://www.franceinter.fr/emission-ca-peut-pas-faire-de-mal-les-grands-discours-politiques-du-xxe-siecle


Les discours fictifs

- BREST Martin, Scent of woman, « discours final d’Al Pacino »
Il concerne la discrimination sociale des collèges élitistes.

- CHAPLIN Charlie, Le Dictateur, « discours final ».

- DEMM Jonathan, Philadelphia
Moments de plaidoirie de Tom Hanks, autour des discriminations contre les malades du SIDA.



Synthèse à consulter de la liste Profs-L

- Discours contemporains


Sur la voix et son pouvoir

http://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-2eme-partie/la-voix-un-instrument-de-pouvoir?xtmc=convaincre persuader&xtnp=1&xtcr=4


       

Lecture 8 : dénouement Dom Juan

Par Laucun - publié le samedi 1 août 2015 à 05:41

Plan dénouement DJ (synthèse travail classe)
http://fr.video.search.yahoo.com/video/play;_ylt=A2KLqIn5EFtRfVIAY8eOAQx.;_ylu=X3oDMTBrc3VyamVwBHNlYwNzcgRzbGsDdmlkBHZ0aWQD?p=Dom+juan&vid=325a424b9c377e1cce1529f84d8855f0&l=1%3A21&turl=http%3A%2F%2Fts2.mm.bing.net%2Fth%3Fid%3DV.4742336347701277%26pid%3D15.1&rurl=http%3A%2F%2Fwww.imineo.com%2Fspectacles%2Ftheatre%2Fcomedie-classique%2Fdom-juan-moliere-video-16312.htm&tit=Dom+Juan+de+Moli%C3%A8re&c=3&sigr=12rcll2hd&fr=moz35&tt=b



> supports : brouillon élève + comparaison final de Thomas Corneille.


+ représentation d’Anne Coutureau du 13/12/17 à Orléans.



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                                                      Ici une version télévisée de Dom Juan : de dos le comédien Michel Piccoli
 


Éléments de corrigé : « En quoi le dénouement de Dom Juan paraît-il é/tonnant ?



Plan : Nous voulons montrer qu’’il est « étonnant » (à rattacher étymologiquement au mot « tonnerre ») du fait de :

1/ La représentation du surnaturel et d’’un miracle

2/ La résistance héroïque de DJ

3/ l’’ambiguïté des registres et de la morale.


1/ La représentation baroque du surnaturel : un final triplement fantastique


> Molière cède à la mode du théâtre à machines ici multiples : une femme voilée, un spectre, la statue mouvante du Commandeur.


A demander en commentaire !




3/ Un dénouement ambigu : des effets multiples


A/ La présence du registre tragique.

- paradoxe du genre de la pièce : dimension tragique de cette fin de comédie qui s’‘achève en principe par un mariage un « happy-end », un ballet pour le Malade imaginaire parfois grâce à l’intervention d’un « deus ex machina ».

- une mort brutale et violente : impie foudroyé et englouti après le crescendo des menaces. L’’image du feu évoque le désir (amoureux) et évoque l’’iconographie médiévale du damné gémissant dans les flammes : « mon corps devient un brasier ardent ».

- aspect inéluctable de cette « méchante mort » annoncée dès la scène d’’exposition par Sganarellle « Il faut que le courroux du Ciel l’’accable quelque jour » et par différents signes ou avertissements du destin : le naufrage de la barque entre l’’acte I et II (hors scène mais raconté par Pierrot de façon burlesque).


B/ Le retour à la comédie

- « Ah ! Monsieur, c’est un spectre : je le reconnais au marcher.»cette réplique conduit le lecteur à sourire, car elle est décalée de la situation. L’identification d’un spectre par le fait qu’il marche paraît illogique et invraisemblable.

- Sganarelle, comme un porte-parole de la pièce, énonce les chefs d’inculpation. L’’énumération finale où les assonances en « é » martèlent les infractions de DJ (« lois violées, familles déshonorées, parents outragés ») pour arriver à la réparation des excès du pécheur, profanateur, hors la loi.

- répétition « mes gages » (5 fois). Exclamation incongrue à la fois parce que le valet dévoué ne l’est plus et tant la préoccupation matérielle, chez cet homme prétendument pieux, l’’emporte sur la dimension spirituelle (ou eschatologique). De Dom ou de Sganarelle qui est le plus immoral des deux ?

- la punition est désacralisée, elle devient burlesque chez Molière. Dans la version ultérieure de Thomas Corneille, Sganarelle se fera logiquement « ermite ». Ici le libertinage de pensée l’emporte sur le libertinage de m½urs.

- un message adressé à quel destinataire DJ ? Le Ciel? au public ? Rappel de la situation de double énonciation au théâtre.


C/ Absence de fin édifiante

- la visée didactique est ouverte : certains metteurs en scène mettent en avant « la machinerie primitive » destinée à tuer tous les originaux, tous les affranchis, tous les libertin (cf pol

- syncrétisme religieux : au châtiment divin se mêle la « foudre » associée à Jupiter chez les romains : « Grands éclairs ». La mention du terme « fantôme » évoque l’’au-delà mais l’idée n’’appartient pas à la pensée religieuse : –Dieu envoie des anges mais pas des fantômes (univers profane de la superstition) !

- le pouvoir de DJ : Sganarelle, accroché à ses gages, manifeste le triomphe du matérialisme vulgaire et incarne in fine la négation des mystères sacrés de la religion. Sa présence sur scène, alors même que son maître a disparu, symboliserait la permanence de l’’esprit libertin, sous une forme abâˆtardie et vulgaire, et manifesterait sa victoire sur les puissances du christianisme, malgré la répression exercée par les institutions sociales.

- le sens donné au dénouement, selon que le châtiment surnaturel est pris au sérieux, ou exhibé comme pure illusion théâtrale, tourné en dérision ou détourné vers d’’autres connotations et fantasmagories revient à la mise en scène : le plancher qui s’’effondre à la fin du film de Marcel Bluwal, le corps de Dom Juan emporté par des CRS dans la mise en scène de Patrice Chéreau, ou bien consumé, dans un lit, sous les caresses de suaves succubes dans le spectacle de Daniel Mesguich.

- amoralité (absence de morale) de ce mystère chrétien ou de ce sacrifice païen. DJ martyr de la liberté.



Conclusion :


Le dénouement parait é-tonnant par l’’ensemble des effets produits : la crainte relative du surnaturel miraculeux ; l’’admiration possible pour DJ, nouvel héros révolté ; l’’absence d’’enseignement figé et édifiant pour le spectateur.

Réussite : modernité de Molière dans cette pièce en prose et ce final baroque.

Élargissement : Les grandes représentations ouvrent toujours la voie pour le metteur en scène et le spectateur à de multiples et passionnantes possibilités d’’interprétation en se dérobant à la morale « officielle » dans l’’instant même où on prétend la célébrer. S’’agit-il d’’une invitation à rire ou à méditer sur les erreurs de DJ ? Cette mort est-elle un châtiment ou un accomplissement ? Chaque mise en scène y répondra à sa façon. On n’en finit jamais avec Dom Juan devenu un mythe, éternel à sa façon. Evoquer la représentation à Orléans d’Anne Coutureau.

 


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A consulter également :

http://lettresco.blogspot.fr/2013/04/commentaire-moliere-dom-juan-acte-v.html#more


https://jpeuxpasjaibacdefrancais.wordpress.com/2016/05/11/la-n12-14-acte-v-scenes-5-et-6-dom-juan-moliere/



+ représentation d’Anne Coutureau du 13/12/17 à Orléans.

Lecture 9: Don Juan aux enfers Baudelaire

Par Laucun - publié le samedi 1 août 2015 à 05:32


source :
http://fr.slideshare.net/Carolia68/baudelaire-don-juan-aux-enfers



Quand Don Juan descendit vers l’onde souterraine
Et lorsqu’il eut donné son obole à Charron,
Un sombre mendiant, l’œoeil fier comme Antisthène,
D’un bras vengeur et fort saisit chaque aviron.


Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes,
Des femmes se tordaient sous le noir firmament,
Et, comme un grand troupeau de victimes offertes,
Derrière lui traînaient un long mugissement.

Sganarelle en riant lui réclamait ses gages,
Tandis que Don Luis avec un doigt tremblant
Montrait à tous les morts errant sur les rivages
Le fils audacieux qui railla son front blanc.

Frissonnant sous son deuil, la chaste et maigre Elvire,
Près de l’époux perfide et qui fut son amant,
Semblait lui réclamer un suprême sourire
Où brillait la douceur de son premier serment.

Tout droit dans son armure, un grand homme de pierre
Se tenait à la barre et coupait le flot noir,
Mais le calme héros, courbé sur sa rapière,
Regardait le sillage et ne daignait rien voir.



Recherche du vocabulaire :


Charon :

Antisthène

obole :

rapière :

Une question / un plan (= parcours de réponse)


> Dans quelle mesure ce poème est-il une transposition fidèle de la pièce de Molière ?


Exemple du prof :


1/ Certes, entre la pièce et le poème, les similitudes sont nombreuses :

les multiples éléments de la reprise d’un mythe


A. Les marques de l’écriture théâtrale


- même structure apparente : 5 strophes (quatrain en alexandrins) // 5 actes (comédie en prose).


- présence de didascalies externes : « en riant » (gérondif) « avec un doigt tremblant » (complément de manière).


- crescendo et dramatisation progressive au fur et à mesure de la pièce et du poème. "Dénouement" et "chute" avec la présence surnaturelle du commandeur dans un poème à la fois descriptif et narratif (comme le prouve l’emploi du passé simple et de l’imparfait : « descendit », « saisit » ; « réclamait », se tenait ». Ajoutons que le point de vue privilégié semble être le point de vue (interne) de Don Juan (sauf pour le dernier quatrain).


- variété baroque des strophes : alternances du masculin (mendiant, Sganarelle, homme de pierre) et du féminin (Des femmes, Elvire) // alternances rimes masculines et féminines dans chaque quatrain.


- la présence de la barque : On se souviendra aussi que la barque apparaît chez Molière au début de l’acte II, dans une scène burlesque : Dom Juan et Sganarelle, qui ont failli se noyer, ont été sauvés par deux paysans dont Pierrot qui rapporte l’épisode dans une langue presque incompréhensible (en patois d’Ile de France). Cette scène est racontée sans être montrée comme une parodie de récit épique dont Pierrot serait le héros.


> Poème paraît être la suite fidèle de la pièce : continuité avec le dénouement comme l’indique le titre du poème évoquant la catabase (= descente aux enfers du personnage éponyme) et le premier alexandrin : « Quand Don Juan descendit vers l’onde souterraine ». Le poème est un au-delà de la pièce, dans tous les sens du terme.



B. Les personnages secondaires de la pièce, des protagonistes tous présents.


- « Le pauvre ou Francisque » (lié à l’ordre de Saint François d’Assise) dans la pièce correspond le « sombre mendiant » du vers 3 marqué par la diérèse sur « mendi/ant ». Dans les deux cas ils sont réduits à une fonction, ici un statut social. L’ « obole » rappelle la pièce refusée à l’acte III, scène 2.


- Les femmes conquises (Elvire, Charlotte) sont représentées très indirectement avec le terme englobant « des femmes » (vers 6) sujet de la phrase complexe.


- En revanche ganarelle, Don Juis sont nommés tels qu’ils le sont dans la pièce. Mais ils sont réduits à une apparence un « front blanc » (par métonymie = l’homme âgé) ou à une attitude (un geste) significatifs : le rire du personnage de la commedia dell’arte ou le doigt accusateur du père pointé sur le coupable (3ème quatrain).


- Tel le commandeur, apparaissant à travers la périphrase « grand homme de pierre » comme « tout droit » ce qui rappelle à la fois le "théâtre à machines" mais aussi le sérieux du personnage surnaturel, allégorie du châtiment divin.


- Le portrait d’Elvire peut comme dans la pièce susciter la pitié. Son portrait physique et moral « chaste et maigre » atteste la noblesse du personnage. Son attitude d’imploration probable, en quête d’une reconnaissance, la place dans une situation peu enviable. Comme le registre fantastique, comique ou polémique, l’aspect tragique de la pièce peut être perçu ici.


(> Ellipse de Dimanche )



C. Les fautes du libertin récapitulées : l’inventaire des péchés.


> Le premier titre donné par Baudelaire au poème = « L’impénitent »


- Le libertin de m½urs : tentateur et blasphémateur (strophe 1), adultère et violation du sacrement du mariage strophe 2) ; le meurtre du commandeur (strophe 5) ; mépris de l’autorité paternelle et l’irrespect filial (strophe 4).


- La rime masculine, suffisante et alternée : « amant » (v. 14) « serment » (v16) rappelle le péché essentiel de Don Juan (infidèle à la parole donnée) ; de même que l’adjectif péjoratif « perfide » évoque son hypocrisie, sa déloyauté vis à vis de la parole donnée.


- Libertinage d’esprit : scène du pauvre blasphème (strophe 1).




2. Cependant il s’agit d’une réécriture où les différences enrichissent le mythe.




A. Une peinture effrayante et infernale


- absence de lumière : champ lexical de l’obscurité «  sombre » deux fois l’adjectif « noir » anté- ou postposé « noir firmament » flot noir » (à la rime dans le second ex).


- hypotypose d’un enfer à la fois grec et chrétien (syncrétisme religieux) : évocation de Charon donc du Styx, par la périphrase « onde souterraine » et énumération des péchés. Chez les chrétiens, en enfer, les hommes paient éternellement les fautes commises (cf l’’imparfait duratif).


- sonorités évocatrices : assonance en « an » tout au long du poème (comme un écho de « Juan ») ou allitération des sifflantes suggestives en « s » (v.13). La matière sonore du poème est particulièrement âpre, grinçante : voyelles nasales dispersées dans l’ensemble du poème ([an] — orthographe « -en » ou « -an » — et [on]). Remarquez leur place dans les rimes des quatre premiers quatrains, ainsi que dans des mots comme « mendiant », « montrant », « tremblant »… Il s’agit en quelque sorte d’une déclinaison des voyelles constituant le nom du personnage. Ce « vacarme dysphorique» correspond en outre aux bruits désagréables suggérés dans les vers, en particulier le « long mugissement des femmes ».


B. Des victimes noircies


- le pauvre (Francisque) de Molière perd de son humilité : son oeil (métonymie) est qualifié de « fier » + comparaison avec Antisthène (philosophe cynique ayant abandonné sa foi). Il semble de plus agressif et rancunier donc loin des vertus magnanimes du pardon chrétien.


- Sganarelle « en riant » alors qu’il pleure chez Molière pourrait être perçu comme un benêt.


- La maigreur d’Elvire est la marque de son désespoir mais aussi de la perte de rondeur sensuelle.


- les « femmes » surtout apparaissent négativement : impudiques et lubriques comme des succubes (démons prenant la forme d’une femme pour séduire un homme durant son sommeil et ses rêves). La comparaison du « grand troupeau » leur font perdre leur féminité et leur humanité. Le terme « long mugissement » évoque le beuglement, le cri désagréable sourd et prolongé des bovidés.


C. Un personnage éponyme damné mais paradoxalement valorisé


- périphrases positives pour le désigner « fils audacieux » (avec la diérèse) « calme héros ».


- « Mais » marque l’opposition dans la chute du poème. Son isolement le grandit plus qu’il ne le condamne. La provocation finale le place au-dessus des conventions morales et des lois civiques.


- négation totale « ne daignait rien voir » marque l’orgueil (hubris) du personnage = ne pas consentir, ne pas condescendre. // « plaisir aristocratique de déplaire » (Baudelaire).


- présence de l’épée ( comme dans la pièce) ici une « rapière » (épée courte et effilée) symbole de son désir de combattre, de défi, de panache ?




Remarque : la figure du dandy comme un héros moderne.

La dernière strophe paraît énigmatique : comment expliquer l’impassibilité du personnage, son indifférence au spectacle terrifiant qui s’offre à ses yeux et qu’il préfère ignorer en « regarda[nt] le sillage ». Il se montre même dédaigneux (v. 20). On peut aussi s’étonner du terme « héros », connoté positivement (d’autant plus qu’il est précédé de l’épithète « calme »). Beaucoup de critiques littéraires y ont reconnu la figure du dandy, chère à Baudelaire. Le dandy ne prête pas attention à la misère du monde, il n’est pas touché par la misère des hommes. D’ailleurs, il est « courbé sur sa rapière » : l’épée symbolise le duel, combat considéré comme noble, pratiqué encore au XIXe siècle bien qu’il soit illégal.


Finalement : Don Juan, comme le dandy, comme Baudelaire, est un personnage à la fois marginal (par rapport à une société qu’il méprise et qui le lui accorde aucun suffrage), et central (par son esprit, par son attitude, fût-elle méprisante).



Vers la troisième partie ou l’élargissement de la conclusion :


3. C’est pourquoi ce poème reflète en réalité l’esthétique même des Fleurs du Mal


A/ Romantisme noir (gothique) : une esthétique macabre.


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B/ Des influences mêlées : goût pour les tableaux de Delacroix


cf : Eugène DELACROIX. Charenton-Saint-Maurice (Val-de-Marne), 1798 - Paris, 1863.


Le Naufrage de Don Juan, présenté au Salon de 1841.

Huile sur toile. H. : 1,35 m. ; L. : 1,96 m. Le thème de la barque perdue au milieu des flots inspira Delacroix tout au long de sa carrière. Il en donne ici une interprétation, tirée de Byron, particulièrement morbide : Don Juan et ses compagnons, manquant de nourriture, tirent au sort celui d’entre eux qui sera sacrifié.


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C/ La figure du dandy glacial, du solitaire damné, du poète maudit.

 

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                                   Résultat d’images pour poète maudit











https://fr.wikipedia.org/wiki/Don_Juan_aux_enfers


Commentaire riche culturellement :

http://baudelaire-fdm.blogspot.fr/2006/03/texte-1-don-juan-aux-enfers-p-70.html


Autres commentaires (intéressants mais parfois trop courts ou alambiqués!) à fusionner avec le précédent :


http://fr.slideshare.net/Carolia68/baudelaire-don-juan-aux-enfers

http://mael.monnier.free.fr/bac_francais/mythe/4.htm

http://lecturesanalytiques.skyrock.com/1858070891-Dom-Juan-aux-enfers-Baudelaire-les-reecritures.html

http://baudelaire-fdm.blogspot.fr/2006/03/texte-1-don-juan-aux-enfers-p-70.html


Pour vous faire une idée du nombre impressionnant de réécritures du mythe de Don Juan :

http://michel.balmont.free.fr/pedago/domjuan/versions.html


Plus ludique, un site entièrement consacré au mythe de Don Juan à travers l’Europe :

http://www.don-juan.org/


Il faudrait aussi lire une biographie de Byron (il a inspiré Delacroix) ; vous avez l’embarras du choix :

http://www.bibliomonde.net/pages/fiche-livre.php3?id_ouvrage=2813

(parallèle intéressant entre le poète anglais et le personnage de Don Juan)


http://www.bibliomonde.net/pages/fiche-auteur.php3?id_auteur=960


http://fr.wikipedia.org/wiki/Lord_Byron


http://www.proverbes-citations.com/byron.htm


en chanson... !

http://frank-lovisolo.fr/WordPress/don-juan-aux-enfers/

Lecture 11 : Spleen la négation de l’idéal

Par Laucun - publié le samedi 1 août 2015 à 01:36

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l’horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l’Espérance, comme une chauve-souris,
S’en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D’une vaste prison imite les barreaux,
Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,

Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

- Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,
Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.




Spleen : la négation même de l’idéal ?



 Axes trouvés (ES1)


- Absence de sensations agréables : l’exemple de l’ouïe.


- Absence de liberté : une claustration.


- Absence de paix : un combat intérieur.


- Absence de rêve : une vision cauchemardesque.




Ici le spleen s’exprime à de multiples niveaux:


- Le mauvais temps, l’humidité, le pourrissement

- Le bestiaire horrible, répugnant, fantastique

- Les visions cauchemardesques

- L’enfermement, la claustration, la solitude

- Les sensations désagréables ou absentes

- L’abdication morale et psychologique

- L’aspect macabre de l’inspiration

- La part nihiliste, métaphysique ...

 


Bientôt : correction devoir Oui-Oui / Hibou (1S2)



Sujet d’’invention (1ère S2): Vous imaginerez la suite de ce dialogue entre Oui-Oui et Hibou, commentant de manière linéaire, « Spleen ». L’un, naïf, multipliera les remarques ou les questions, sur ce poème en interrogeant sa nature, ses effets, ses fonctions, sa valeur. L’’autre, très instruit, tentera d’’y apporter des réponses en commentant très précisément chaque vers. Vous n’’oublierez pas d’’insérer de multiples citations, références précises techniques et commentées au sein de cet échange. Bien entendu, l’’humour ne sera pas à exclure !


 





Complément érudit : questions et réponses sur le blogue d’un collègue (merci!)


Le mot « spleen », emprunté à la langue anglaise, désigne très tôt un état de tristesse incurable, un sentiment d’ennui profond, qui devient, à l’époque romantique, le « mal du siècle ».


Relevez les manifestations les plus frappantes du spleen dans les poèmes du recueil.



Le mot « spleen » est emprunté à l’anglais où il signifie « rate » et, par extension, « mauvaise humeur », « mélancolie ». La rate était considérée par les tenants de la théorie des humeurs comme le siège de la mélancolie, elle-même matérialisée sous les espèces de la « bile noire ». Importé en France au XVIII siècle, le mot « spleen » est attesté chez Voltaire et Diderot, lequel parle par exemple de « vapeurs anglaises », synonyme de sentiment d’ennui profond, de dégoût de la vie. Le XIX siècle héritera de cette signification et Chateaubriand pourra écrire : « J’ai le spleen, tristesse physique, véritable maladie ».


Le spleen baudelairien lointain héritier du « mal du siècle » du premier romantisme se caractérise certes par les symptômes conjoints de l’ennui et de la mélancolie, deux états affectifs qui se matérialisent dans une grande variété d’images et de symboles. Mais les manifestations les plus frappantes sont sans doute celles qui trahissent la présence du Mal, Démon ou Haine, qui aliène le moi et l’anéantit : on pourra ainsi se reporter au « Tonneau de la haine » (p. ) ainsi qu’aux poèmes suivants : « Le goût du néant » (p. ), « Alchimie de la douleur » (p. ), « Horreur sympathique » (p. ), qui évoquent les tourments et les délices noires d’un coeur qui plonge dans l’enfer. « La cloche fêlée » (p. ) est également un texte important : le spleen envahit la conscience et la voix du poète et dénature profondément son chant. C’est là un point capital, par lequel le spleen baudelairien se rattache à la thématique de l’impuissance créatrice. Les points culminants de cette assomption du Mal restent évidemment circonscrits aux poèmes qui forment le cycle « Spleen » (p. ) ainsi qu’à ceux qui, venant à la suite, explicitent et amplifient les résonances de cet état de soumission au mal.




De « La chanson d’après-midi » (LVIII, p ) à « La cloche fêlée » (LXXIV, p. ), l’ascension du spleen semble irrésistible.

Mettez en évidence cette gradation en relevant, par exemple, les mots et expressions appartenant au champ lexical de la douleur, de l’ennui et de la mort.


D’une édition à l’autre (1857, 1861), Baudelaire a considérablement remanié l’agencement et le nombre des poèmes qui achèvent la suite « Spleen et idéal ». Ces modifications démontrent que le poète avait le souci de ménager une gradation discrète mais néanmoins efficace conduisant au bloc central des poèmes LXXV à LXXVIII (p. à ). On discerne dans les textes LXV à LXXIV (p. à ) les indices d’une préparation calculée introduisant et renforçant la thématique dominante du spleen et sa coloration assombrie.


Certains mots clés scandent cette irrésistible montée de l’ennui. C’est d’abord la « larme furtive » et mélancolique que la lune, dans « Tristesses de la lune » (p. ), laisse glisser et dont hérite le « poète pieux ». Cet aspect est ensuite repris et consolidé dans « La pipe » (p. ), où le poète se présente comme un « auteur […] comblé de douleur » que le tabac apaise momentanément. La ligne thématique de la douleur culmine enfin dans le sonnet « cloche fêlée » (p. ) : le poète y reconnaît la fêlure de son âme et son incapacité à chanter pour oublier ses « ennuis ». Il ne peut laisser échapper qu’un cri de douleur et d’agonie.


 


La mélancolie baudelairienne repose sur l’expérience existentielle de l’ennui et le sentiment d’un vide sans solution.

Relevez et analysez les indices essentiels de cette mélancolie dans les quatre poèmes successifs intitulés « Spleen » (p. à   ).


C’est à l’expérience douloureuse de l’ennui que se rattache tout d’abord la mélancolie baudelairienne. Cet ennui est une vacance de l’âme, une épreuve par laquelle le locuteur découvre, au plus profond de lui, comme un grand vide ontologique, une mort en creux. Telle est la citadelle ténébreuse dans laquelle il est enfermé.


De là découlent les motifs conjoints de l’écrasement, de l’enfermement et de l’encerclement, que l’on rencontre dans le poème LXXVIII, mais également dans le premier « Spleen » (LXXV), sous les espèces d’un décor tout entier enveloppé par la pluie et le froid, signes explicites d’une atmosphère funèbre.


L’intérieur évoqué dans les deux tercets de ce sonnet prolonge les effets de cette atmosphère, même si le jeu de cartes, lui-même marqué du sceau de la mort, connote l’effort consenti pour échapper à l’ennui. En vain, évidemment, puisque les cartes tombent dans une commune obsession de la mort.


Le roi du poème LXXVII concentre ce thème du divertissement impossible, et donc de l’évasion interdite.

Ce texte rappelle une célèbre maxime de Pascal dont il s’inspire :

« Un roi sans divertissement est un homme plein de misère ».

Ce roi, jeune, est d’abord présenté sous les traits d’un vieillard, avant d’être qualifié de « cruel malade » ; et son état de moribond le voue à la condition peu enviable de « jeune squelette », puis de « cadavre hébété ». Autant dire que le poème déroule un itinéraire symbolique par lequel l’ennui mène de la décrépitude anticipée à la mort assurée. Il s’agit bien d’une paralysie durable de la volonté, d’une négation de tout désir de vivre. Seul demeure le goût du néant : tel est d’ailleurs le titre du poème LXXX.



L’autre versant du spleen baudelairien renvoie à l’épreuve du temps, c’est-à-dire à la conscience angoissée de la durée. Une triple expérience s’offre au poète : celle du passé, du présent et de l’avenir. Tandis que dans la première moitié de « Spleen et idéal » le souvenir était vecteur de bonheur ou de réconciliation, dans la deuxième moitié en revanche, il est damnation, accablement sans solution.


Dans « Spleen » (LXXVI), la mémoire est représentée comme un vaste tombeau où s’entassent les cadavres. Les souvenirs sont promis à la cendre. Rien du passé en peut plus être ressuscité. Ainsi la conscience du temps écoulé conduit à une perception angoissée de la mort : plus les souvenirs abondent (« J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans », dit le premier vers), plus l’angoisse s’accentue, car devient alors net le prix de ce qui a été perdu à jamais.


Mais l’épreuve imposée par le spleen est aussi celle du présent, un présent qui, dans le poème LXXVIII, s’offre comme une expérience de l’écrasement et de l’enfermement intérieur : l’impression d’étouffement et d’emprisonnement est favorisée par la multiplication des termes qui dénotent un dispositif carcéral (« cachot », « vaste prison », « barreaux »…) et ceux qui connotent la contrainte liée à une entrave ou à une limite (« couvercle », « cercle », « plafonds pourris », « immenses traînées »…). Le présent résume tout l’état spleenétique du locuteur et consacre la victoire de l’angoisse qui, allégorisée ici en guerrier triomphant :


« Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir ».


La perspective du futur est enfin ramenée, dans le vocabulaire baudelairien, aux mots « Espoir » ou « Espérance ». Or, ces termes apparaissent dans des contextes négatifs ou privatifs (voir « Spleen », LXXVIII, strophes 2 et 5) qui signalent la défaite de toute forme de salut. C’est que l’univers du spleen exclut l’espoir ou l’avenir perçu comme une ouverture. L’expérience du futur est empêchée ; mieux encore, le futur baudelairien n’est qu’une inlassable répétition du présent malheureux :


« Rien n’égale en longueur les boiteuses journées, / Quand sous les lourds flocons des neigeuses années / L’ennui, fruit de la morne incuriosité, / Prend les proportions de l’immortalité. » (LXXVI, v. 15-18).




Sujet d’’invention : Vous imaginerez la suite de ce dialogue entre Oui-Oui et Hibou, commentant de manière linéaire, « Spleen ». L’un, naïf, multipliera les remarques ou les questions, sur ce poème en interrogeant sa nature, ses effets, ses fonctions, sa valeur. L’’autre, très instruit, tentera d’’y apporter des réponses en commentant très précisément chaque vers. Vous n’’oublierez pas d’’insérer de multiples citations, références précises techniques et commentées au sein de cet échange. Bien entendu, l’’humour ne sera pas à exclure !


Début de correction (prof)


Sujet d’invention. Dialogue entre Oui-oui et Hibou.


Quelques perspectives sur Spleen de Baudelaire.


- Spleen ! Baudelaire, le poète français, emploie un terme anglais !


- Le traducteur d’Edgar Poe sait qu’il n’y a pas de traduction satisfaisante pour ce terme. Le mot « spleen » en anglais signifie « rate », "siège des humeurs noires" (un terme médical !) ; par extension, « mauvaise humeur », « mélancolie ». La rate était considérée par les tenants de la théorie des humeurs comme le siège de la mélancolie, elle-même matérialisée par la "bile noire". Le spleen, c’est à la fois ce que nous appelons obsession, angoisse, désespoir et même dégoût devant la condition humaine ; "ennui" sans cause apparente, "passion" (au sens de souffrance) tragique pour ainsi dire. Le mot existe en France depuis le XVIII siècle : Diderot l’emploie dans une lettre écrite à son amie Sophie Volland, tu peux lire cette correspondance intime ! C’est très beau !


- Oui, oui ... mais cela servira-t-il à mon explication, à ma « lecture analytique » comme ils disent ?


- !!!


- Le poème commence par le ciel drôlement caractérisé de « bas et lourd ». C’est stupide et invraisemblable un ciel « lourd » !


- Qui est vraiment « lourd », Oui-Oui ? L’image, certes est paradoxale et très concrète, mais elle suggère une fermeture du ciel qui interdit l’expansion et donc l’élévation, a contrario de l’ idéal de l’évasion, du voyage exotique, de l’utopie de "Parfum exotique", tu me suis ?


La nature enferme l’homme "au pays qui lui ressemble" parce qu’elle le reflète et lui rappelle cruellement l’image de la corruption originelle de son âme (le péché), les déceptions, les échecs, et surtour les questions qu’il se pose demeurées sans réponse. Son angoisse métaphysique.


Tout ce qui permettait l’évasion est désormais fermé : le ciel n’est plus qu’un couvercle (comparaison du vers 1), l’horizon, qui devrait reculer sans cesse, devient un "cercle" infernal dont on ne peut plus sortir. Sa personnification, "Il verse", au présent de l’indicatif accentue la durée de cette longue angoisse. L’oxymore, un jour noir, fait éclater la relation inquiétante entre la lumière et l’obscurité, le jour est effectivement plus sombre que la nuit étoilée. L’assonance en "i" du vers 2 traduit peut-être la douleur aiguë du poète par un son clair et strident ; puis, avec la présence du pronom "nous" (vers 4), il généralise sa souffrance durable à l’humanité entière (il ne dit pas simplement "je").


- Effrayant ! Hibou, ce n’est pas vraiment un poème pour les moins de six ans ! Je continue la lecture, car après le ciel (l’air), dans le premier petit paragraphe, la terre puis l’eau de pluie. Il manque le feu pour réchauffer tout ça ! Et la phrase ne s’arrête pas avant le vers 16, pour évoquer ce climat peu réconfortant, pas chaleureux du tout !


- Exact : cette longue phrase traduit aussi rythmiquement cette atmosphère pesante, presque irrespirable tant il faut chercher de l’air, du beau, et reprendre son souffle ! Note les nombreux enjambements. Mais il ne s’agit pas de « paragraphes », Oui-Oui, ces strophes se nomment quatrains.


- Bravo le jeu de mots : chercher "du beau" "de l’air" (Bau-de-laire) ! Quel calembour ! J’ai compris, j’ai compris, j’ai compris ! Ah ah ah vous êtes drôle M. Hibou ! Hum ! Pardonnez-moi ... L’univers se rétrécit donc, le cachot est obscur et humide, car le soleil ne le visite pas, tout y pourrit matériellement et moralement ; c’est ça ? Le cachot ou le caveau, c’est comme une punition pas drôle du tout !


- Bravo, tes remarques s’affinent ! Et l’anaphore du « quand » (comme un martèlement à chaque initiale des quatrains) renforce cette destruction du paysage et de l’être sous un climat peu propice à la rêverie...


- Personnification ! Je vois une autre personnification, toujours marquée par la majuscule. Une remarque graphique comme dit l’autre. N’est-elle pas positive cette fois ?


- L’Espérance ! Cette allégorie, qui devrait illuminer le présent, se transforme en animal infâme (une chauve-souris, non une blanche colombe ! ) qui se « cogne » aux murs et à des plafonds en voie de décomposition. Toute cette impuissance, toute cette violence (note aussi les sonorités dures des consonnes) marquent le tragique de la condition humaine enfermée dans des limites infranchissables.


- La nature est donc symboliquement devenue une prison pour le poète. L’analogie entre la pluie et les barreaux souligne l’enfermement, la claustration, n’est-ce pas ?


- "Analogie " "claustration", dis-tu ? Comme tu parles bien ! Mon enseignement porterait-il déjà ses fruits ?


Alors écoute maintenant les cloches de la quatrième strophe, Oui-Oui. Ces dernières, qui devraient régulièrement sonner l’Angélus, rappeler l’homme à la prière, à l’élévation, en jetant fidèlement leur cri religieux, semblent renier leur vocation, suivre Satan. Comme des diables elles sautent sur place au lieu de s’élancer vers le monde mystique. Elles blasphèment et c’est d’autant plus horrible qu’elles gardent quelque chose de l’esprit et de la lumière qui les a fondées, un peu comme Lucifer ce porteur de lumière, l’ange déchu... Ici c’est le bruit du glas, du tocsin : les sons consonantiques (allitérations) abondent au vers 13 pour suggérer cette dureté.


- Le caractère fantastique de la description reflète les sensations visuelles, tactiles et sonores du poète toutes désagréables, ses sentiments, son état d’âme comme un cauchemar tout noir. Le tableau manque de couleurs ! Le poète semble enfermé, prisonnier de sa condition humaine.


- Oui-Oui, le couvercle du ciel reflète cette vision pessimiste et tragique. Le gémissement évoqué est l’expression vocale de la douleur sans couleur et de l’espérance morale agonisante. L’horreur se renforce car elle vient de ce que c’est l’esprit qui "gémit" vers 2 et vers 16 ; lui, qui vit d’ordinaire d’expansion, renonce au meilleur de lui-même.


- Pourquoi ?


- Parce qu’il s’ennuie sans doute ! Voilà encore le mal du temps que rien ne remplit ; comprends que si l’esprit s’ennuie (au sens fort) c’est que rien ne peut le combler ici-bas. Tout devient alors noir et amer. Et cet ennui n’est qu’une forme de tristesse devant la monotonie du temps, un « Ennemi » qui mange pourtant la vie.


- Peut-on dire que l’Espérance est morte ? complètement morte ?


- Oui, non, peut-être..., c’ est la lutte qui a disparu ; ce qui fait la souffrance de quelqu’un c’est d’aspirer toujours à l’infini alors qu’il trouve, dans sa nature pécheresse, la lâcheté, et dans la nature extérieure, une prison qui l’enferme : c’est le tragique, cette impuissance à remuer ce qui ne peut être déplacé. Dans la Cloche fêlée, le poète dira qu’on meurt sans bouger dans d’immenses efforts. La condition humaine, c’est donc le mal physique, moral, social, métaphysique... Alors, d’infâmes araignées viennent tisser leur toile dans les cerveaux, les "filets" dans lesquels s’englue la liberté d’une conscience de soi, d’un désir d’infini, d’une existence libre.


- Je crois que ces araignées nombreuses connotent les regrets, les remords, les soucis, les angoisses qui rongent l’âme : le mal psychique, quoi, et ses pièges.


- Bien dit ! C’est encore le temps qui est l’origine de ces insectes nombreux et inquiétants : le passé sur lequel se brise la volonté, et l’avenir, ce plongeon vers la mort (nous tombons vers la tombe), qui font se lever ces araignées « infâmes », parce qu’elles révèlent la faiblesse morale de l’âme dans ce bestiaire inquiétant. L’esprit errant, égaré, c’est l’âme du poète. Détail tragique, ce n’est plus un gémissement, témoignant encore de quelque force qui émane de lui : il geint, il exprime sa souffrance d’une voix inarticulée, d’une voix d’enfant malade ou de vieillard qui a renoncé. C’est que la mort approche lentement, inexorablement. Les sons lancinants des voyelles nasales des participes présents "an" paraissaient déjà évocateurs d’une plainte sourde (gémissant, embrassant, battant, cognant, étalant) comme les assonances en « i » des signes de douleur aïgue souvent placés à la rime (ennuis / nuits ; furie / patrie).


- J’aime l’hémistiche précédé d’un tiret « - Et de longs corbillards » qui semble s’étirer au début du dernier quatrain en parallèle aux "longs ennuis" du vers 2.


- Ex-tra-or-di-nai-re expression en effet ! Car elle fait voir magnifiquement combien la proximité de la mort habite le meilleur du poète, l’âme. L’immortalité cède devant cette plongée vers la mort, comme si l’âme perdait jusqu’à son essence au point que les sensations auditives ne sont plus seulement désagréables mais disparaissaient totalement, comme le souligne la double négation « sans tambour ni musique ».


- Que reste-t-il (d’autant que je ne suis pas sûr que Baudelaire croit à l’âme : il ne prononce jamais ce mot !) ?


- Reste l’Angoisse, cette peur à laquelle le poète ne peut échapper parce qu’ elle n’a pas d’objet. Etymologiquement l’angoisse c’est ce qui resserre, qui empêche de respirer. Le front, lui, symbole de la pensée, est devenu un crâne préfiguration du squelette : l’esprit, (l’espoir) qui a renoncé est vaincu dans la chute du poème.


Incliné signifie orienté vers le bas, désorienté par rapport au monde de l’esprit. Note le verbe d’action "plante" qui suggère une atroce souffrance, une blessure ; et toutes les connotations du drapeau noir : les pirates, le deuil, le naufrage... Rongé par un mal auquel il ne peut échapper parce qu’il est en lui, heurté à une nature corrompue, le poète est à la lettre "possédé", enfermé dans l’ennui et le désespoir qui sont les figures de son aliénation, parce qu’il est marqué par le péché et l’Ennui. Le naufrage de son être sans rédemption possible si ce n’est peut-être la création poétique elle-même.


- Ouf ! quelle gaieté ! Baudelaire, c’est un « gothique » ! Mais le manuel ne parle pas du "romantisme noir" ; dans les notes du recueil, l’éditeur évoque les courants du symbolisme et du Parnasse dont Baudelaire serait l’un des précurseurs. Le Parnasse, c’est la quête du beau, l’art pour l’art, non ? Alors passons vite au thème de l’idéal ; commentons ensemble d’autres fleurs pour nous faire du bien : l’Invitation au voyage, parfum exotique...


- Attends ! Une dernière question peut-être : quel est le mouvement (la structure) du poème ?


- Oui-Oui l’a compris et ressenti à l’insu de son plein gré ! Ce n’est pas un sonnet comme dans Parfum exotique.


Voilà ma réponse : trois strophes pour marquer l’intensité croissante de la souffrance et du malheur, une strophe d’explosion de crise intérieure, de tentative de révolte inutile, enfin une strophe pour marquer que le poète est vaincu, qu’il renonce, que la folie peut-être l’emporte... Un poème construit en deux phrases seulement, quatre strophes et trois temps !


A une passante

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair... puis la nuit ! - Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !





> Les Fleurs du mal, unique recueil de poésie versifiée de Charles Baudelaire, expriment la tension entre l’expérience du spleen (mot anglais signifiant rate dont vient la bile noire source de mélancolie chez les anciens. Par métonymie, désigne l’état de mélancolie chez Baudelaire) et l’exaltation du rêve et de la beauté. Les thèmes principaux en sont l’état d’âme du poète (Spleen et Idéal), la femme et la tentation de la chair (Les Fleurs du mal, Le Vin), la révolte contre Dieu (Révolte) et la mort, espérance d’un renouveau. Baudelaire sera accusé d’immoralité en 1857, condamné à une amende et devra faire reparaître en 1861 une autre édition amputée de 6 poèmes jugés scandaleux et enrichie d’autres poèmes (dont les Tableaux parisiens).


> Dans les « Tableaux parisiens », l’une des sections des Fleurs du mal de Baudelaire, ajoutée à la seconde édition de 1861, le poète prend des bains de foule et flâne au hasard des rues en quête des enchantements baroques que réserve le paysage urbain. Après la méditation héroïque que lui a inspirée le souvenir d’un cygne échappé d’un zoo et l’hymne fraternel qu’il a entonné au nom des exilés du monde moderne, c’est à l’expérience d’un ravissement amoureux, bref et douloureux, que le convie la ville. Le sentiment de compassion qu’il a éprouvé pour les vieillards ou les petites vieilles laisse ici place au choc esthétique, aussi fulgurant qu’éphémère d’une rencontre. La cité se révèle une pourvoyeuse d’émotions puissantes, de surprises et de miracles poétiques.


> Le sonnet « A une passante » aborde le thème de la rencontre amoureuse : une femme retient le regard du poète et éveille en lui un certain nombre d’impressions et de sentiments. Baudelaire reprend la forme traditionnelle de cette forme fixe et d’un topos (issu de la littérature courtoise), celui de la rencontre amoureuse. Mais il est traité dans une tonalité typiquement baudelairienne : l’attirance révèle le pouvoir absolu et dangereux de la femme, d’où le désespoir du poète. Les deux quatrains sont consacrés à la rencontre et à la vision de la femme, les deux tercets la commentent en s’adressant fictivement à l’inconnue de ce poème-dédicace.



Analyse linéaire du poème  (surligner les caractéristiques stylistiques)


Le titre "A une passante" apparaît comme une dédicace à une inconnue. Elle indique un horizon d’attente lié au lyrisme amoureux. L’anonymat est lié à l’emploi de l’article indéfini "une" ajoute une idée de mystère non dévoilé.



Suite de l’explication en classe :


1er quatrain   "La rue assourdissante"


 ...


2e quatrain   "Agile et noble"

 


...


1er tercet   "Un éclair... puis la nuit!"


Au récit de l’anecdote, si fugace fût-elle, et à l’évocation des circonstances dans lesquelles elle s’est déroulée, succède le retour au présent de l’énonciation dans les tercets. Après la rencontre et le récit de l’événement proprement dit, c’est au tour de la parole et du commentaire de prendre le relais : à la narration, le discours. Le poète utilise la « césure » classique du sonnet entre les deux quatrains et les deux tercets.


Dans cette seconde partie, il exprime une vive déception, un dépit amoureux qu’il semble même avoir la velléité d’adresser à la femme rencontrée. La ponctuation troublée, l’ellipse du verbe, les marques exclamatives et interrogatives doublées d’un tutoiement qui vient compenser l’absence, attestent la grande charge émotive qui s’est emparée de lui. Ce saisissement de la conscience passe par l’antithèse de deux images, l’éclair et la nuit, fondée sur une opposition de lumière mais également de durée. Cet hémistiche concentre avec une redoutable efficacité la soudaineté de la rencontre (l’éclair) et l’évanouissement de sa promesse (la nuit) dans une durée indéterminée. Les points de suspension (comme une aposiopèse, une ellipse) suggère le moment où l’amour aurait pu naître mais un amour mort-né : Éros et Thanatos semblent indéfectiblement liés.


Dès lors ce tercet est tout entier caractérisé par un puissant lyrisme : l’énonciation non seulement est très personnelle et traduit l’émotion subjective du poète, mais aussi elle s’adresse à la femme aimée pour lui dire tous les regrets de sa disparition. Le tiret, au milieu du vers 9, marque le début du discours du poète et il s’adresse directement à la femme en la tutoyant (« - Fugitive beauté »). L’enjambement du vers 10 et la question rhétorique laissent place à une espérance mystique à la manière du poème "La Mort des amants". La question demeurée sans réponse montre à la fois une possibilité de rédemption pour le poète en proie au spleen (« renaître ») mais annonce déjà le constat tragique du dernier tercet.



2e tercet   "Ailleurs"

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