Notes pour répondre à cette question:

Bérénice, une élégie?

Elégie: chant de deuil, de déploration,

Pas vraiment un genre littéraire plutôt un registre ( élégiaque)

Exprime mélancolie, tristesse, nostalgie CF Boileau "Art Poétique."

Donne à entendre la violence du sentiment amoureux.

Deuil amoureux =coeur de l’action + simplicité dramatique +  "tristesse majestueuse " CF Du Bellay refusant la grandiloquence de Ronsard : « Je me contenterai de simplement écrire/ce que la passion seulement me fait dire/sans rechercher aileurs plus graves arguments »

Préfère la douce violence à la véhémence excessive.

Motifs élégiaques liés au discours amoureux et à l’expression de la douleur.

*Souvenirs : évocation du passé comme lieu d’origine de l’amour cf Antiochus

Regret et mélancolie face à la fuite du temps et de l’amour

« Dans l’Orient désert, quel devint mon ennui !/Je demeurai longtemps errant dans Césarée,/Lieux charmants où mon coeur vous avait adorée. 

Je vous redemandais à vos tristes Etats.

Je cherchais en pleurant les traces de vos pas. » I,4

Antiochus hanté par l’image de Bérénice, tristesse qui contamine sa perception du réel.

*l’exil : la séparation avec l’être aimé est vécue comme une errance perpétuelle

Cf "Dans un mois, dans un an, comment souffrirons nous..."

« tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie. »: pureté des sentiments, retenue, pas d’excès, qui touche.

Les pers. se condamnent à une vie bien plus douloureuse que la mort elle-même.

Apparente sérénité de leur choix final rend encore plus cruelle la mort symbolique à laquelle ils se résignent.cf Bérénice au dernier acte "Adieu, servons tous trois d’exemples à l’univers/de l’amour la plus tendre et la plus malheureuse/dont il puisse garder l’histoire douloureuse."

Vocabulaire héroique et moral et vocabulaire galant mêlé : formulation pas grandiloquente cependant : simplicité humaine, condition humaine typique : libre-arbitre : faire des choix qui font mal mais qui grandissent, impossibilité de forcer l’autre à l’amour.

Poésie élégiaque : chant de deuil, simplicité expressive et musicalité des mots, dépouillement du vocabulaire, rigueur syntaxique, importance du rythme :

« Ah, Rome! Ah , Bérénice ! Ah, prince malheureux!

Pourquoi suis-je empereur? Pourquoi suis-je amoureux ? »

Déchirement, désarroi : anaphore du "ah", rythme ternaire puis binaire, allitération en r, assonnance en an, soupirs et plaintes : « Sourdine » racinienne.

CF mise en scène de Gruber : économie de gestes, absence de contacts, parler presque chuchoté jusqu’au déchirant « hélas » final.

Elégie dans l’action : pas de dynamique dramatique selon certains critiques mais élégie joue un rôle dans l’action :II,2 introspection de Titus pour accepter les contraintes de sa décision

IV,5 élégie qui devient argument pour exprimer le refus de Bérénice devant tant de souffrance.

Dernière scène : résolution sublime qui tente de hisser la douleur en exemplarité, en preuve d’amour.

La structure dramatique = long travail de deuil amoureux

Semble anti-dramatique car renvoi chacun à sa propre douleur, pas de dialogue réel entre les personnages : « dévoiement de la parole théâtrale ordinaire » mais expression la plus appropriée du cheminement vers le renoncement consenti.

Cependant cherche à influencer l’autre, pas seulement soliloque déploratif.

Originalité de cette pièce et modernité.

Pourquoi Bérénice n’est-elle pas considérée comme une tragédie comme une autre ?
Quelle est selon vous la modernité de Bérénice ?

Pourquoi peut-on dire que Bérénice pose la question de l’altérité ?
Quelle influence du jansénisme peut-on déceler dans Bérénice ?
Quelle serait la figure du destin dans Bérénice ?
Pourquoi Antiochus n’accède-t-il pas à la dimension tragique des deux autres personnages ?
Pourquoi a-t-on parlé de Bérénice comme d’une longue élégie ?

La dimension élégiaque de certains passages de Bérénice nuit-elle à l’action dramatique ?
Quel est le rôle de Paulin dans la pièce ? Le rôle de Phénice?
Quelle est l’évolution de Bérénice au cours de la pièce ? (…) idem pour les autres personnages?

Dans quelle mesure peut-on dire que Bérénice est un chef d’œuvre absolu du classicisme ?

Bérénice est-elle le personnage principal de la pièce ?

Qu’est-ce qui différencie la tragédie de Corneille Tite et Bérénice de celle de racine, (Voir votre manuel)

Synthèse des mises en scènes récentes de Bérénice. Notes de mises en scènes trouvées sur internet.

1.Lambert Wilson.(mise ens cène 2001)

Dramaturgie : lecture et interprétation de la pièce.

« Poème du renoncement accepté », « deux astres morts qui renoncent l’un à l’autre dans la perfection de l’abnégation et qui consentent à ne rien devenir. Ils s’échappent vers le vide de la gloire du monarque pour Titus, vers le vide de la sérénité impavide pour Bérénice »

« Superposition des cultures opposées et isolement d’un individu n’appartenant à aucune »

Approche psychologique des personnages mais aussi comparaison avec d’autres personnages de théâtre : TitusHamlet, attention aux rythmes et aux parlures différentes. Synthèse de différentes conceptions du personnage.

Bérénice, étrangère, victime de réactions xénophobes, mais lieu abstrait : Orient =Ailleurs. Pas intéressé par l’exotisme oriental. Rapprochement avec des femmes modernes qui ont aimé des hommes de pouvoir : Hillary Clinton, problème de l’ambition, de la fascination pour le pouvoir. Bérénice : « étrangeté d’une héroïne, aimant sur un territoire qui n’est pas le sien ». Titus, un guerrier qui pense. Le poids du Père.

Importance de l’évolution des personnages, confidents pas simples utilités, densité humaine des personnages secondaires.

Questionnement : peut-on renoncer à un amour pour une idée abstraite, un devoir ? dilemme = torture.

Nécessité de personnages mûrs, qui n’ont plus rien à attendre de la vie après le renoncement final.

Casting et collaborateurs : gens célèbres assez médiatisés : Kristin Scott Thomas,Didier Sandre, Christian Lacroix pour les costumes, François Regnault spécialiste de la métrique racinienne, Antiochus joué par Wilson lui-même : celui qui regarde !

Traitement du temps : Pas archéologie. Transposition dans les années trente, recherche d’une proximité dans le temps, illustration d’une période d’entre deux politique quand la déstabilisation donne lieu à un pouvoir plus violent, tendance à l’universalité du propos , à l’intemporalité.

            Utilisation de la scénographie : costumes des années trente : une cour en deuil, division en deux groupes : austérité pour Titus, Paulin, Rutile, uniformes, mondanité pour Bérénice, Antiochus, Phénice, costumes de soirées, bals.

Traitement de l’espace : décor abstrait intemporel, pas d’accessoire, espace intermédiaire, entre l’intimité de la chambre et le monde extérieur, conforme à la scène 1. Rappel des années trente : architecture monumentale néo romaine, immensité des lieux qui s’acharne à réduire l’homme à l’état d’insecte : fascisme, disproportion entre la grandeur architecturale et la dimension humaine, individu sacrifié sur l’autel du pouvoir, rappel du jansénisme aussi. Plus immense portrait de Vespasien (source dans un autre document)

Intériorisation de la loi du Père par Titus, rappel du Dieu caché, de la Loi tacite.

Surtout « le lieu, c’est la nuit » : entrée de Bérénice dans la nuit après le rêve du grand jour, de l’amour affiché et reconnu.

Eclairage : obscurité croissante, fuite dans la nuit.

Gestuelle : »impact organique du corps » influence anglaise, moins cérébrale que la manière de jouer des acteurs français.

« Jouer debout », n’avoir aucun appui : importance des rares didascalies raciniennes : »elle se lève, elle s’assoit »

Apport du jeu cinématographique : pas de déclamation, de grandiloquence gestuelle.

Diction du texte : grand respect et amour du vers racinien, travail avec le dramaturge F. Regnault. Texte : partition, précision des musiciens exigée, travail physique de diction assimilé à un travail d’entraînement sportif. Mais importance du corps, ni diction désincarnée, ni déclamation, ni abstraction : rythme, vitalité, vivacité.

Fascination du metteur en scène dès l’adolescence pour la sensualité des voix, la beauté des vers.

Apport original du metteur en scène :

Expérience d’acteur : bonheur à prononcer les vers, rêve d’interpréter Titus, mais jouera celui qui regarde Antiochus. Expérience inverse de celle de Kristin Scot Thomas, lui français à Londres, elle anglaise à Paris. Amour pour la pièce dès l’adolescence : ratages relationnels, destins brisés. Emotion.

Connaissance de Racine : a joué le rôle de Racine dans un film, idée de contradiction, de contraste dans la personnalité et dans l’œuvre : passion et rigueur. Rapport au jansénisme.

Connaissance littéraire et artistique : référence à Lucien Goldman, auteur du Dieu caché, allusion au peintre Rothko pour l’éclairage, réflexion sur Phénice comme une réduction à un personnages du chœur antique. Modernité de Racine.

Désir de mettre en scène: Œuvres qui comptent pour soi, difficulté de mettre en scène une pièce très étudiée, très montée, inhibant. Pas vu d’autres mises en scènes d’ailleurs, peur d’être troublé. Influence du père metteur en scène : respect de la langue, écriture, goût de la simplicité.

Réflexion sur la mise en scène : traduire au plateau. Importance de la construction des personnages.

            « Je ne vais pas au théâtre que pour être éclairé mais aussi pour être ému ».

 2.FishbachMontet : mise en scène associant danseurs et comédiens.

Dramaturgie : conception particulière : corps état ancien, avant les mots ; langage, signe de civilisation, de distinction. Raisonnement d’homme de plateau : faire entendre : déjà fait avec la mise en ondes d’Andromaque, guerre, toutes les guerres font retour dans la mémoire, émotion liée à la fable et aux vers de Racine.

Question : que doit amener en plus le passage à la scène ? Que peut le plateau que ne peut la radio ? Quelle traduction du monde choisir ? Quelle trahison ?

            Refus du naturalisme : ce que la télévision, le cinéma font bien.

Bérénice une tragédie du temps et de l’espace, voir le début » Arrêtons un moment… »

Théâtre : jeu dans tous les sens du mot, ludique mais surtout espace entre deux comme le jeu entre des pièces de bois : approche abstraite, plus intellectuelle de la mise en scène.

Réflexion sur l’altérité : mettre en scène les différences, les frontières, ce qui borne, à l’intérieur de la fable mais aussi sur le plateau entre danseurs et comédiens.

Pas d’approche psychologique des personnages pour le jeu de l’acteur ; travail sur la diction du texte comme musique, puis travail corporel. Personnages d’abord corps entrainés pour la guerre, ils se sont rencontrés sur les champs de bataille, se sont battus côte à côte, ont souffert, ont jouï…

Début de la pièce, quand le langage du corps n’est plus possible : distance, il faut en passer par les mots, les mots de l’amour, du manque, du renoncement. L’espace qui s’est installé entre les protagonistes provoque les mots. Difficulté, le langage du corps leur est plus familier, des corps qui portent la trace des combats et des étreintes passées : donner à voir cela.

Casting et collaborateurs : troupe qui a déjà travaillé ensemble, mise en ondes d’Andromaque, travail sur le son déjà fait.

Traitement de l’espace : Pour le chorégraphe, le texte sera le sol sur lequel les interprètes rebondiront. Penser l’espace autrement, il ne s’agit plus du seul espace de la fable ou de la musique mais de celui de la circulation, des échanges des corps des danseurs et comédiens, aussi celui du dehors. Pas de coulisse, scènesalle, le dehors , l’endroit d’où tout le monde vient.

Choix de dire le texte en bande son et de bouger sur lui.

Diction du texte : Les alexandrins comme une langue étrangère et familière à la fois, comparaison avec la langue du colonisateur, « partition de mots et de silence », mise en ondes suffisante, l’oratorio est possible, on peut s’en contenter. Traduire cette langue au plateau, la garder à distance, pas possible de la rendre intime.

Présence de l’hébreu pour Bérénice : au départ pas d’intention particulière mais coincide avec l’étrangeté de Bérénice, reine juive.

            Travail sur l’édition du texte original de Racine dans La Pléiade : déclamation en fonction d’une ponctuation pensée par Racine à cet effet, pour le souffle l’articulation. Nouvelle mise en page du texte, plus référence à l’aspect pictural d’une page de vers, première trahison : texte en vers libre, E pour les e muets. Travail d’accueil des mots d’un autre.

Apport original du metteur en scène :

         Désir de faire autre chose que ce qui avait été fait, projet défi, faire se côtoyer le français et d’autres langues. Vivre avec l’étranger , les différences.

Culture littéraire et artistique :Racine, une institution, dix septième siècle, stabilisation de la langue et du pouvoir, reprise dans les anthologies du dix neuvième siècle, monument de la culture française, patrimoine, prendre ses distances avec ça.

Référence à la lecture de Sur Racine de Roland Barthes et à L ’Empire des Signes, texte sur le Japon.

Analogie avec le Mépris de Godard : scène avec Bardot au début du film, concentrée\ théâtralité rassemblée dans les premières scènes de l’acte 5. : en deux pages plus d’action que dans tout le reste.

Jonas

Magali

1S1

Jeudi, 22 avril 2010

Dissertation de français sur Bérénice de Racine

Sujet : Gilles Aillaud affirme qu’il est des pièces qui ne sont pas à représenter mais à lire alors même qu’il travaille à la mise en scène de Bérénice à la Comédie française.

Pensez-vous que Bérénice soit davantage un poème comme on le lui a reproché ou une véritable tragédie ?

Dissertation :

Lorsqu’un écrivain écrit une pièce de théâtre, il a généralement une idée précise de la façon dont il la voit mise en scène. Mais chaque lecteur s’approprie le texte et s’en fait une idée personnelle. Certains ne la voient même pas adaptée ! C’est le cas pour Bérénice de Racine, célèbre écrivain français du XVIIème siècle,  parue en 1670, durant une période de gloire de la tragédie classique. En effet, dès sa sortie elle provoqua une controverse : certains l’appréciaient en tant que tragédie tandis que d’autres ne la considéraient que comme un poème inadaptable au théâtre. Par exemple, Gilles Aillaud, peintre, scénographe et un peu écrivain du XXème siècle, affirme qu’il est des pièces qui ne sont pas à représenter mais à lire, alors même qu’il travaille à la mise en scène de Bérénice en 1986 avec le célèbre metteur en scène Klaus Grüber à la Comédie française. Cette déclaration peut paraître surprenante, surtout au moment même où il travaille sur la mise en scène de cette œuvre. Pourtant Bérénice est une des pièces les plus représentées au monde avec quatre mises en scène par an en moyenne. C’est pourquoi nous étudierons dans un premier temps ce qui peut amener Gilles Aillaud à penser que cette pièce est plus un poème qu’une pièce de théâtre, puis en quoi la pièce est une véritable pièce à représenter ; enfin, nous verrons si les faits de procurer un plaisir à la lecture et durant la représentation sont vraiment incompatibles.

Dans la même interview, Gilles Aillaud dit aussi que, pour lui, mettre en scène Bérénice « c’est comme si on voulait mettre en scène un poème de Baudelaire ». Cette phrase rejoint un peu certaines critiques faites à Bérénice lors de sa sortie, qui consistaient à reprocher à la pièce de n’être qu’un poème.

Ces reproches se fondent principalement sur le fait que Bérénice est un texte poétique avec un travail d’écriture très approfondi. L’œuvre est en effet écrite en vers et en alexandrins et contient  plusieurs passages considérés comme de véritables réussites poétiques. Il y a, par exemple, la scène 4 de l’acte I dans laquelle Antiochus déclare son amour à la reine au travers d’un discours poétique et lyrique en alexandrins. Le lyrisme apparaît dans des phrases telles que « Un seul être vous manque et tout est dépeuplé » et ainsi accentue les sentiments d’Antiochus. « Avec tout l’univers j’honorais vos vertus » vers 269 ; « Cent fois je me suis fait une douceur extrême » vers 271 sont des hyperboles qui servent la musicalité de la langue ainsi que l’oxymore « Qui me voyant toujours, ne me voyaient jamais. » vers 277. Dans la scène 4 de l’acte IV, le monologue de Titus est un monologue lyrique construit en rythme binaire avec une  ponctuation expressive à travers les nombreuses questions rhétoriques qui expriment son indécision et une personnification de Rome,  vue tantôt comme une rivale amoureuse pour Bérénice, tantôt comme un double de Titus. Dans la scène 5 de l’acte IV, mettant en scène la discussion entre Bérénice et Titus, il y a notamment l’écrasement des sentiments humains dans les vers 1111 jusqu’à 1117. Enfin la dernière scène, qui est la scène 7 de l’acte V, est un modèle de poésie pathétique et élégiaque. En effet, Bérénice décide de faire le sacrifice de son amour et de devenir un exemple de sacrifice pour la raison d’état. Le texte comporte le champ lexical de la tristesse à travers les mots  « désespoir » vers 1472,  « pleurs » vers 1473, « horreurs » vers 1474, associé à un champ lexical de l’amour qui apparaît à travers « j’aimais » (deux occurrences) vers 1479, « amour » vers 1480, « j’aime » vers 1496. Ceci, plus le chiasme vers 1500 : « Je l’aime, je le fuis ; Titus m’aime, il me quitte. », exprime la déception amoureuse présente dans toute la pièce. La dernière réplique « Hélas! » vers 1507  prononcée par Antiochus résume toute la dimension élégiaque de la pièce ainsi que sa tristesse. Tous ces passages correspondent à la poésie, caractérisée par une utilisation musicale de la langue et par des images qui lui permettent de donner à ressentir aux lecteurs des émotions et des sensations.

La richesse du texte est aussi due à des procédés d’écriture tels que l’ironie tragique dans laquelle est bercée Bérénice durant les quatre premiers actes, qui est particulièrement visible dans la scène 5 de l’acte I où elle décrit l’apothéose de Vespasien à Phénice en décrivant Titus comme omnipotent et au centre de tout, sans s’apercevoir que ce sont justement ces personnes autour de lui qui forment un obstacle entre elle et lui. La description est d’ailleurs un aspect intéressant de plus dans le passage car il pose le problème de la description d’un lieu qui ne peut être montré au théâtre. Dans la scène 4 de l’acte IV, le monologue de Titus avant d’aller voir Bérénice pour lui annoncer la séparation, il y a aussi un travail d’écriture sur l’ambivalence du personnage de Titus, à la fois empereur et amoureux, visible notamment à travers la structure binaire du texte. Ces scènes sont  un exemple du travail d’écriture de Racine tout au long de la pièce.

La pièce peut être vue comme un véritable poème aussi à cause de sa dimension élégiaque qui transparaît essentiellement à travers le personnage d’Antiochus ou la description de certains lieux. L’élégie est un genre rattaché à la poésie, consistant en une sorte de plainte et dans lequel s’expriment le plus souvent l’amour et les souffrances qui en découlent. Antiochus est un personnage élégiaque car il ne cesse de se plaindre sur son sort tout au long de la pièce, par exemple avec « pour mon malheur »vers 194 ; « Le triste Antiochus »vers 197 ; « Hélas d’un prince malheureux » vers 687 ; « Mais d’un soin si cruel la fortune me joue » vers 1280 ; « Qu’ai-je donc fait, grands dieux ? Quel cours infortuné A ma funeste vie aviez-vous destiné ? » vers 1297-1298. « Ô ciel ! » vers 719, 850, 1269 ; « grands dieux! » vers 777 ; « Dieux! » vers 883 font partie de ses implorations fréquentes au ciel, qui montrent qu’il est dépassé par les événement et se plaint sans arrêt, ainsi que ses six « Hélas ! » durant la pièce, dont celui qui la clôture. Le mot « hélas » apparaît d’ailleurs vingt-sept fois dans la pièce (six prononcés par Antiochus, six par Titus et quinze par Bérénice), ce qui renforce son côté élégiaque. Antiochus est élégiaque aussi parce que c’est le seul à être vraiment soumis à une force supérieure : l’amour de Bérénice et de Titus. Il ne décide de rien et subit leurs décisions, il fait de la peine car il passe par des moments de tristesse, lorsqu’il pense perdre Bérénice pour toujours, et d’espoir successifs, lorsqu’il se voit chargé de veiller sur Bérénice par Titus. A la fin c’est le seul qui ne gagnera rien car Titus deviendra empereur de Rome, et Bérénice un véritable exemple de par son sacrifice qui l’honore. Dans la scène 4 de l’acte I,  Antiochus fait dans son discours à la reine une évocation de lieux qui les rend aussi élégiaques. Les lieux où Bérénice est née sont élégiaques car ils sont les témoins de la naissance de l’amour de Antiochus dans les vers 188 à 190, puis ils deviennent dans le reste de la scène les témoins de son amour battu face à l’amour de Bérénice pour Titus, et donc les témoins du malheur d’Antiochus. Puis dans les 234 à 238, ils sont les témoins de l’errance d’Antiochus lors du départ de Bérénice pour Rome. A partir du vers 240 jusqu’à la fin, c’est l’Italie qui devient un lieu élégiaque en étant le témoin du dernier coup du sort d’Antiochus : il devient l’ami de Bérénice et Titus et doit cacher son amour derrière de l’amitié.

Le fait de cantonner Bérénice à un simple poème provient aussi du fait que la pièce ne correspond pas aux règles de la tragédie classique. En effet, la pièce est très courte (elle ne contient que 1507 vers) et  il y a très peu d’action. Dans les faits, l’intrigue se résume à « comment Titus va-t-il annoncer la séparation à Bérénice », tout est très statique, elle ne se finit pas par un événement funeste, les personnages ont le choix (sauf Antiochus), il n’y a pas de force supérieure ce qui enlève l’idée de destin et il y a très peu de didascalies.

Aillaud dit d’ailleurs qu’il n’a eu aucune image en lisant Bérénice et qu’il s’est alors inspiré, « en désespoir de cause », d’éléments réels qu’il a vus, en l’occurrence l’appartement de Grüber et un tableau de Matisse, et de symboles liés aux personnages et au contexte historique. Par exemple la froideur, l’oppression de l’appartement de Titus qui renvoie à son univers romain, ou encore le rideau en mouvement de celui de Bérénice dans des teintes vertes et rouges qui rappellent  l’Orient dont elle est originaire. C’est un des éléments qui l’amènent à penser que la pièce n’est pas à représenter.

Ainsi Bérénice est une véritable œuvre poétique à travers un travail d’écriture recherché, des passages poétiques et une dimension élégiaque.

 Cependant, même s’il est vrai que l’œuvre contient un véritable texte poétique, elle n’en reste pas moins une pièce de théâtre à représenter.

Racine l’a d’ailleurs conçue dans l’idée qu’elle soit représentée et le dit explicitement dans sa préface à travers des allusions au théâtre comme « durant cinq actes » , « leurs spectateurs » , « tragédie […] dont la trentième représentation » , « règle du théâtre » . Il la considère aussi comme une véritable tragédie. En effet, il parle de « sujet d’une tragédie » en évoquant le thème qu’il a choisi, dit que la scène d’adieu « n’est pas le moins tragique de la pièce » et emploie de nombreuse fois l’occurrence « tragédie » tout au long de sa préface pour désigner son œuvre. Comme elle a été écrite pour être représentée, Bérénice doit quand même avoir des caractéristiques de pièce de théâtre.

Malgré le peu d’indications de mise en scène, Gilles Aillaud reconnaît qu’il y a quand même des indications sur la scénographie dans le texte, comme dans la scène 1 de l’acte I quand Antiochus décrit brièvement les lieux traversés à ce moment  -et qui vont être les seuls de toute la pièce- :

« Antiochus  
Arrêtons un moment. La pompe de ces lieux,   
Je le vois bien, Arsace, est nouvelle à tes yeux.   
Souvent ce cabinet superbe et solitaire   
Des secrets de Titus est le dépositaire.   
C’est ici quelquefois qu’il se cache à sa cour,   
Lorsqu’il vient à la reine expliquer son amour.   
De son appartement cette porte est prochaine,   
Et cette autre conduit dans celui de la reine. » 

Racine a donc quand même mis quelques indications sur la façon de mettre en scène la pièce.

Bérénice est surtout axée sur la profondeur des sentiments éprouvés par les personnages. En effet, malgré leur déchéance sentimentale, ils restent très nobles malgré tout, ce que Racine a d’ailleurs qualifié de « tristesse majestueuse ». Il dit aussi que pour avoir une bonne tragédie, il suffit « que les passions y soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie ». La représentation d’une pièce de théâtre sert entre autre à décupler les sentiments et transmet ainsi plus facilement aux spectateurs les émotions véhiculées par la pièce. Ainsi, Bérénice prend une dimension encore plus forte lorsqu’elle est jouée. Racine dit d’ailleurs que pour qu’elle soit réussite il faut que « les acteurs soient héroïques ».

Certaines scènes prennent une autre dimension quand elles sont représentées. Il y a par exemple la scène 4 de l’acte IV, qui met en scène le monologue de Titus avant d’aller voir la reine, et qui montre toute l’ambivalence de ses sentiments. Lors de la mise en scène, le jeu de l’acteur peut encore insister sur cette ambivalence en changeant de position sur scène en fonction de la facette de Titus qui est exprimée. Il peut par exemple être courbé sous le poids de la douleur lorsqu’il est amant et droit et fier lorsqu’il est empereur. Il formule aussi une critique de lui-même et semble se punir, se  « mettre au coin » ; cette sensation peut être renforcée par le jeu de l’acteur. Il y a aussi des apartés comme par exemple le vers 183 : « Il fallait partir sans la revoir » qui ne prennent leur véritable sens que lors d’une représentation. Tous ces éléments ne prennent leur véritable signification que lors d’une représentation théâtrale et apportent donc une dimension supplémentaire  à la lecture lors d’une représentation.

De plus l’œuvre a bien la structure primaire d’une pièce de théâtre : elle est découpée en actes et en scènes, elle présente une intrigue au travers de dialogues entre personnages et possède les quatre phases d’une pièce de théâtre : l’exposition, le nœud, les péripéties et le dénouement. A travers sa réponse à l’abbé de Villars : « Il parle de protase […], et veut que cette première des quatre parties de la tragédie soit toujours la plus proche de la dernière, qui est la catastrophe. » Racine confirme  qu’il a suivi ces quatre phases et précise bien qu’il s’agit d’une véritable tragédie. Il parle en effet de protase qui correspond à l’exposition et de catastrophe qui correspond au dénouement (le nœud étant l’épitase et les péripéties la catase). On peut affirmer aussi que la pièce est  une tragédie car elle met en scène des héros illustres ; Bérénice reine de Palestine, Titus futur empereur romain et Antiochus roi de Comagène, et contient une allusion à la mythologie greco-romaine au travers des personnages et du lieu (Rome).  De plus, elle suscite de la pitié à cause de la déchéance amoureuse des personnages et des souffrances qu’ils ressentent et est surtout écrite en alexandrins, typiques de la tragédie classique. Selon Racine, Bérénice est donc une véritable tragédie.

Toutes les critiques destinées à  prouver qu’il s’agit d’un poème ont trouvé une réponse de la part de Racine. La principale critique fut que la pièce ne présentait pas une intrigue assez étoffée. Or Racine revendique cette simplicité, en effet il dit lui même avoir voulu « faire quelque chose de rien » et évoque comme exemples de grands écrivains Horace, Sophocle, Térence ou encore Ménandre qui ont écrit des ouvrages très connus et très simples. Il soutient même que le trop plein d’action n’est pas réaliste alors qu’une tragédie doit l’être, et que le véritable art est de captiver le public avec une pièce en cinq actes complètement fondée sur « une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments et de l’élégance de l’expression. », ce qui est entièrement le cas de Bérénice. En effet, l’action réside en premier lieu dans la manière dont Titus va annoncer la séparation à Bérénice ; en deuxième axe il y a le personnage d’Antiochus. Il y a donc une forte  présence de la violence des passions et de la beauté des sentiments, et l’élégance de l’expression est représenté par la richesse du texte.

La deuxième critique fut qu’une pièce avec aussi peu d’action ne pouvait pas respecter les règles de la tragédie. Racine explique que pour lui il n’y a qu’une seule vraie règle : plaire et  toucher, qu’il a voulu faire une tragédie moderne et que ce n’est pas parce qu’une pièce ne répond pas aux règles qu’elle n’est pas une véritable tragédie. L’important est qu’elle touche les gens et qu’elle leur plaise. Il est vrai qu’elle ne  respecte pas une des principales caractéristiques de la tragédie qui veut qu’elle finisse sur un événement funeste : Racine explique que, Bérénice n’étant pas mariée à Titus, elle ne se doit pas la mort.

La manière dont Racine se défend contre toutes les atteintes portées à sa pièce prouve bien qu’elle a été écrite dans l’intention d’être représentée et qu’il s’agit bien d’une véritable pièce de théâtre.

Bérénice est à la fois un texte très riche et poétique et une véritable pièce de théâtre. Les deux ne sont donc pas indissociables, bien au contraire.

Le texte d’une pièce de théâtre est avant tout une œuvre littéraire qui procure un plaisir à la lecture par la beauté du texte et la qualité du travail d’écriture. En lisant la pièce nous avons le temps d’apprécier, chacun à son rythme, ce que l’auteur a voulu faire ressortir et le travail d’écriture, ici la beauté des sentiments et la « tristesse majestueuse » qui ressortent au travers de registres pathétiques, lyriques et élégiaques. Nous nous faisons aussi notre propre conception des personnages et de la mise en scène à partir des indications données par l’auteur. Puis en assistant à une représentation théâtrale nous apprécions plus les sentiments que procure la pièce et nous voyons la vision du metteur en scène sur l’histoire, ce qu’il a voulu principalement faire ressortir (le personnage de Bérénice, celui d’Antiochus,...) ainsi que la vision des acteurs sur leur personnage.

En effet le même personnage peut être joué de manière différente selon les acteurs et les traits de caractère qu’ils ont privilégiés. Bérénice est d’ailleurs l’une des pièces les plus représentée au monde et est rarement jouée de la même manière. L’absence de directives claires pour la mise en scène permet donc à chaque personne s’attachant à faire une mise en scène de Bérénice de laisser sa vision de la pièce et son imagination s’exprimer librement.  Cette absence de consignes claires, alliée à la difficulté de mettre en scène la pièce à cause de ses alexandrins et de sa dimension sentimentale profonde et dominante, représentent une sorte de défi pour les gens du métier, d’ailleurs clairement formulé par Lambert Wilson, metteur en scène de Bérénice en 2001 :  «j’aime beaucoup l’idée qu’on puisse aborder une tragédie de Racine avec la même précision diabolique avec laquelle les musiciens abordent une partition ». Il fait surtout allusion à la difficulté de ne pas effacer le travail d’écriture de Racine et d’avoir une diction correcte des alexandrins.

Cette difficulté attire de nombreux metteurs en scène de renom tels que Lambert Wilson, Klaus Grüber, Roger Planchon ou Jacques Lassalle, ainsi que des acteurs prestigieux comme par exemple Denis Manuel, Robin Renucci, Didier Sandre, Ludmila Mikaël, Richard Fontana ou encore Kristin Scott Thomas. Ainsi grâce au travail d’écriture, les représentations théâtrales de Bérénice réunissent des metteurs en scène et des acteurs parmi les meilleurs, ce qui donne presque déjà un gage de qualité de la représentation.

En effet, en raison de la profondeur des sentiments exprimés, le jeu des acteurs est très important. Ils doivent jouer le plus justement possible, surtout les passages poétiques de la pièce, et respecter son esprit. Dans le même temps, leur présence sur scène doit combler le manque de mouvement et la simplicité de la pièce. Ainsi ils touchent encore le spectateur et en même temps ne l’ennuient pas avec des tirades longues et assommantes. Voltaire dit d’ailleurs que « Toutes les fois qu’il s’est rencontré un acteur et une actrice dignes de ces rôles de Titus et Bérénice, le public a retrouvé les applaudissements et les larmes ».

Une preuve que pièce de théâtre et poème ne sont pas indissociables réside dans le fait qu’une des pièces de théâtre les plus représentées au monde à été fortement inspirée par la poésie. En effet Racine a trouvé son inspiration et son thème dans un poème de Virgile qui raconte notamment la violence des passions et cite le poète Horace dans sa préface car il s’est inspiré de son idée sur la simplicité des œuvres.

Finalement lecteur et spectateur se complètent. En effet, la lecture permet une première approche de l’œuvre, chacun va à son rythme pour prendre le temps de comprendre l’œuvre à sa façon et apprécier le travail d’écriture puis, lors de la représentation théâtrale, le spectateur se laisse bercer par la vision du metteur en scène et apprécie encore plus les sentiments que l’œuvre véhicule. Ainsi les deux approches sont différentes ; loin d’être contradictoires, elles se complètent en amenant deux plaisirs différents qui amènent à apprécier l’œuvre dans sa totalité.

De plus, Bérénice, grâce à la liberté laissée à  la mise en scène et à la difficulté de son texte travaillé au niveau sentimental, est une œuvre littéraire qui représente un véritable défi pour les gens qui s’engagent dans le projet de sa représentation et offre à chaque fois une représentation différente selon sa perception par le metteur en scène. Elle est souvent de bonne qualité grâce à la combinaison du  talent des acteurs et de la beauté de son texte.

Bérénice est donc une véritable œuvre littéraire qui peut être assimilée à un poème à cause de son travail d’écriture et de ses aspects lyriques, poétiques et élégiaques. Mais c’est avant tout une vraie pièce de théâtre à représenter car elle a été écrite dans cette optique et sa dimension sentimentale ne prend sa vraie mesure que lors d’une représentation. Lecteur et spectateur se complètent alors pour pouvoir apprécier la pièce dans son ensemble et le défi qu’elle propose à ceux qui travaillent sur sa représentation permet de donner du plaisir à toutes les parties. N’est-ce pas là d’ailleurs le plus important? Pouvoir prendre du plaisir quelle que soit son entrée dans la pièce ? En cela l’œuvre de Racine ne peut-elle pas être qualifiée de véritable chef d’œuvre puisqu’elle offre une approche intéressante poétique comme théâtrale ?

Admirez le talent de Ludmila Mikael dans le rôle de Bérénice:

http://www.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/video/I10089408/berenice-de-racine-mise-en-scene-par-klaus-michael-gruber-a-la-comedie-francaise.fr.html

Un cours en ligne très complet en complément du cours sur Bérénice fait en classe, très utile pour vos fiches sur la tragédie et sur Racine:

http://www.academie-en-ligne.fr/Ressources/7/FR11/AL7FR11TEPA0108-Sequence-05.pdf

Dans le dossier de presse de Fisbach et Montet, il est question des 5 premières minutes du film de Jean-Luc Godard, les voici:

http://www.youtube.com/watch?v=v_m85eoa-8s&feature=related

ainsi qu’un article sur le film qui propose les 40 photogrammes de ce début :

http://www.cineclubdecaen.com/realisat/godard/mepris.htm

Voici deux articles critiques qui vous donneront peut-être une meilleure idée du spectacle que le dossier de presse:

http://www.fluctuat.net/scenes/chroniq/berenice1.htm

http://www.fluctuat.net/scenes/chroniq/berenice2.htm

Quelques photos pour visualiser les choses:

http://www.1d-photo.org/?lg=fr&fc=_b&re=u313v21&so=s9wh7a2&ru=k1xnyr2&do=dfmh1p1

Un entretien avec Fisbach dans la revue Mouvement:

Pour Frédéric Fisbach, metteur en scène, «il n’y a pas de pièce moins spectaculaire que Bérénice et pourtant il n’existe pas de pièce plus émouvante». «Je ne sais s’il est possible de jouer Racine aujourd’hui. Peut-être, sur scène, ce théâtre est-il au trois quarts mort. Mais si l’on essaye, il faut le faire sérieusement, il faut aller jusqu’au bout. La première ascèse ne peut être que de balayer le mythe Racine, son cortège allégorique (Simplicité, Poésie, Musique, Passion, etc.); la seconde, c’est de renoncer à nous chercher nous-mêmes dans ce théâtre: ce qui s’y trouve de nous n’est la meilleure partie, ni de Racine, ni de nous. Comme pour le théâtre antique, ce théâtre nous concerne bien plus et bien mieux par son étrangeté que par sa familiarité: son rapport à nous, c’est sa distance. Si nous voulons garder Racine, éloignons-le.» Roland Barthes, Sur Racine. J’ai commencé au théâtre par Racine. Longtemps, et bien plus que Molière, il a représenté pour moi «l’auteur de théâtre». Il reste lié à mes lectures adolescentes, à mes premiers rêves de théâtre, à mes premiers émois de spectateur. Son écriture m’apparaissait toujours comme allant de soi, évidente. Les alexandrins me semblaient être la seule forme que pouvait prendre le théâtre. Il m’est resté ce goût pour les «écritures» au théâtre, pour leur «musique», pour les poèmes scéniques. De son influence vient une certaine attention à la façon dont on parle au théâtre et aussi l’idée que le comédien est un musicien du texte, un interprète de son propre souffle, de sa propre voix. J’ai toujours le sentiment, en lisant ou en écoutant son théâtre, que Racine écrit pour des musiciens. Rien n’est à «jouer» au sens d’une mise en avant des situations, des personnages et de leurs psychologies par l’acteur, puisque tout est déjà dans le texte. Tout est à interpréter pourtant. L’appropriation de cette langue se fait par le souffle, par les sons, bien plus que par le sens (toujours limpide au demeurant. Racine analyse la psychologie humaine avec une implacable intelligence, mais il lui préfère l’émotion. Si j’insiste sur l’aspect musical, sur son importance au théâtre, sur la notion d’acteur-interprète, c’est, en fait, pour mettre en avant l’émotion au théâtre. Je veux faire un théâtre émouvant, sans que cette émotion vienne du spectaculaire (le théâtre n’est pas le lieu du spectaculaire, du spectacle, au sens cinématographique du terme). Elle doit naître du poème, des corps, des imaginaires des interprètes qui l’incarnent, de l’espace dans lequel ils évoluent, de la place qu’on laisse au silence, au vide. En ce sens, «Bérénice» est exemplaire, on pourrait dire en effet qu’il ne se passe rien dans cette pièce. Titus, qui aime Bérénice, quitte Bérénice qui aime Titus. Antiochus aime Bérénice qui ne l’aime pas. La pièce débouche sur une séparation qui ne mène qu’à un «Hélas». Une pièce sur le renoncement: je me résous à renoncer à l’objet de mon amour ou, au moins, j’arrive à le dire. Il n’y a pas de pièce moins spectaculaire que «Bérénice» et pourtant il n’existe pas de pièce plus émouvante. Je sens qu’il est temps d’aborder cette pièce dont je rêve, cet auteur que j’aime. Ne serait-ce que pour pouvoir le recroiser plus tard, remonter cette pièce ou une autre dans dix ans. J’avais abordé Claudel dans le même état d’esprit. J’y reviendrai bientôt, c’est sûr, et cette pensée est une joie.   Dans Vacarme: Bérénice, de Racine (à la fin juillet 2000) Sur Bérénice,cette notion de périphérie, j’aimerais bien la mettre en jeu. Ce texte de toute façon existe, on peut l’entendre, et d’une certaine manière c’est tellement bien écrit qu’on peut, comme à l’origine, le déclamer, avec très peu d’images. Mais aujourd’hui, quand on travaille sur ce texte-là, on peut se poser la question de l’image : de quelles images a-t-on besoin pour entendre ? J’ai envie qu’on entende cette langue ; au départ je voulais faire une version concert, mais cela ne me satisfaisait pas complètement parce que je trouvais qu’il manquait quelque chose ; ce n’était pas très excitant, assez attendu, cela ne renouvelait aucun questionnement pour moi, même si cela aurait vérifié un certain nombre de choses. Puis, quand j’ai vu Bernardo [Montet, chorégraphe avec qui Frédéric Fisbach signera le spectacle, ndlr], son travail et celui de ses interprètes, je me suis dit qu’il y avait une histoire sensuelle dans cette pièce, qu’il y avait une mise en jeu des corps qui me semblait importante, et qui n’est pas contenue dans la langue, qui est donnée par la fiction et ce qu’on peut imaginer de la fiction, mais qui n’est pas donnée par l’écriture ; et en voyant ces interprètes je me suis dit que, moi, je ne saurais pas faire ce travail-là, mais qu’en même temps je sentais qu’il y avait besoin d’aller beaucoup plus loin, de vraiment travailler le corps comme un chorégraphe ou un danseur peut le faire, comme un metteur en scène ou un acteur ne peut pas le faire, ne peut même pas l’imaginer : je n’imagine même pas ce que cela va être, et là, ça devient vraiment passionnant. Travailler ensemble à ça. Il se trouve que dans son travail de chorégraphe, dans ce qu’il peut dire à ses danseurs, vraiment, je me retrouve terriblement. Nous venons de deux mondes qui n’ont rien à voir, mais nous sommes très proches : très proches, et très différents, et c’est cela qui m’attire. Je crois qu’une certaine notion du personnage est importante dans ce théâtre-là. Comment l’aborder dans cette pièce, et amener petit à petit le spectateur vers ce que sont devenus Titus, Bérénice ou Antiochus, qui sont des figures ? J’aimerais faire en sorte que tout le travail de la représentation soit d’arriver à ce qu’à la fin on soit en face de ces figures-là, à la fois devant nous et de tout temps, à la fois dans nos mémoires et dans l’instant de la représentation ; que, d’une certaine manière, la pièce se retourne sur elle-même, et qu’à la fois le poème soit révélé dans les instants successifs de la représentation, et que toute son histoire depuis sa création, c’est-à-dire notre mémoire, puisse venir s’y projeter et exister. Ce sera un long chemin. J’ai envie qu’on entende le texte d’abord, et qu’on voie quelque chose qui n’ait rien à voir avec le texte, ou plutôt qui ait à voir avec lui mais pas en simultané, que l’image qui commencera à apparaître soit bizarrement ce qui est dit dans la pièce mais n’y est pas mis en jeu : comme la périphérie visuelle de la pièce. Là, Bernardo aura toute latitude. L’important, simplement, sera qu’on aille petit à petit vers un moment où les deux se confondent. En gros, cela sera l’inverse de Tokyo notes, où l’on pouvait dire que, même si quand les interprètes sortaient on avait l’impression que c’étaient les personnages, très vite ils redevenaient des acteurs dans un autour qui était comme des sortes de coulisses à vue (même si cela n’était pas exactement cela) : c’étaient quand même les interprètes, et non les personnages, qui racontaient l’histoire du chœur. Pour Bérénice,je voudrais à peu près l’inverse : les interprètes sont ceux qui sont en charge du texte (c’est l’idée de la version concert), et quand ils sortent du texte ils sont personnages. Tout se jouerait dans un passage : ce ne serait pas le fait de dire le texte qui constituerait le personnage, ce seraient un certain nombre de signes plutôt liés à l’espace, et un certain nombre de choses qu’on reconnaîtrait ; et, petit à petit, le personnage pourrait venir dire le texte. Le personnage est d’abord, en quelque sorte, dans la marge. Il est ce que sont ces personnages-là : ce sont des fantômes. Quand je parle de fantômes, ce n’est pas que je fais tourner les tables ! C’est simplement une manière de dire qu’on est dans le présent, le passé et le futur en permanence, que la présence est un état du corps mais que l’esprit est dans du présent qui est déjà passé et qui n’a de cesse de vouloir être dans l’instant d’après. On vit avec des « fantômes », à naître ou déjà morts. Ces états m’intéressent particulièrement au théâtre, parce qu’on peut les représenter, alors que dans la vie, c’est beaucoup plus abstrait et difficile. L’art peut saisir cela, surtout un art qui ne s’occupe a priorique de l’instant... C’est sans doute cela qui est troublant au théâtre, et qui plaît vraiment, c’est qu’il n’y a que le théâtre qui peut montrer cela : le personnage meurt, l’interprète naît, la fiction tombe, et on est quand même en vie... : des questions de passage et d’entre-deux.

Bérénice, un objet hors norme

14/03/2001

La Bérénice de Frédéric Fisbach et Bernardo Montet annonce le défrichage d’une terre inconnue au croisement des regards d’un metteur en scène et d’un chorégraphe. Au Théâtre de la Bastille à Paris jusqu’au 14 avril.

De Fisbach Montet -

Par

Patrick Sourd

Aujourd’hui, comment aborder Racine et sa folie amoureuse si singulière "Ce théâtre nous concerne bien plus et bien mieux par son étrangeté que par sa familiarité. Son rapport à nous est sa distance. Si nous voulons garder Racine, éloignons-le." Le conseil est de Roland Barthes, extrait de Sur Racine.
Décidément très demandé, le même Barthes définissait l’artiste, dans sa Lettre à Antonioni, en ce "qu’il s’arrête et regarde". Précisant qu’Antonioni ajoutait à cette volonté propre aux cinéastes "de regarder les choses radicalement, jusqu’à leur épuisement". La méthode adoptée par Frédéric Fisbach et Bernardo Montet joue sur ces deux tableaux. Pour aborder le texte, ils choisissent de le traiter comme une matière. Multipliant les prises de son, ils le mettent à distance.
Construisant une scène laboratoire, ils se permettent toutes les expérimentations. De ce lieu cadré qui s’ouvre sur Racine comme sur un paysage, leur regard peut fixer l’objet de l’étude tel une nature morte. L’observateur placé dans ce poste de surveillance, débarrassé de la morale et de la psychologie, trouvera alors vain de donner raison au rocher plutôt qu’à l’arbre.
Affirmé comme tel, ce protocole d’approche peut sembler austère. Le résultat à l’inverse séduit par sa générosité, accorde sa juste place à la présence des corps tout autant qu’à celle des mots, trouve dans ce double regard une liberté qui renforce chaque point de vue.
Abordant Bérénice comme une terre étrangère, Fisbach et Montet n’avancent qu’au plus près des matériaux qui la composent. Règle de base : honoré ou trahi, malmené ou sublimé, Racine sera servi dans son intégralité.
Le premier acte fait office de prologue. Déformé, ralenti ou accéléré, le texte se dévide sur une bande magnétique qu’on laisse filer, se diffuse dans la salle comme un écho lointain. Plus près d’une trace que d’une parole, la mécanique des alexandrins devient une musique vibrante qui n’est faite que de voix off. Libérés de leur texte, les personnages en scène ne sont encore personne. De simples silhouettes qui portent haut leur couleur, s’affichent en vert, blanc, rouge, ou noir dans de saisissants instantanés. Postures figées, corps en suspens, arqués front contre sol, soudain, ils s’animent en de fulgurants solos, se livrent à des rencontres que seule la mise hors champ du texte leur permet d’inventer. Plus tard, ils retrouvent leur rôle, la danse ne les abandonne jamais, se contente d’un geste, d’une attitude pour être là.
La scène devient studio d’enregistrement, salle de post-synchronisation où ils dialoguent en gros plan face à des micros descendus des cintres. Pour décor, les acteurs-danseurs ne disposent que de plaques de verre mobiles. Au fil des situations, ils construisent et déconstruisent l’espace. Jouent du mouvement des écrans pour contrôler le volume des voix. Parfois, l’intimité d’un moment n’est plus portée que par l’émotion des corps. A l’avant-scène, les confessions de Titus et Bérénice, ne s’expriment que d’un murmure, se suffisent de leur présence.
Quand chacun est renvoyé au désordre de son discours intérieur, l’agitation de tous fait écho à la polyphonie des paroles qui se mêlent. Quand tout est dit, que ce qui suit n’est pour Racine "qu’une réponse à la commande", les rôles s’échangent entre les confidents des princes, un théâtre s’improvise au milieu de la salle, rappelle celui du petit théâtre d’Hamlet. Enfin, quand l’ultime décision est prise, qu’ils se séparent à jamais, la nuit envahit le plateau. Alors ils ne sont plus que des figures archaïques saisies par un temps devenu infini. Seul un faisceau rougeoyant les balaye par instants, semblable au battement d’un coeur lointain qui pour toujours sera là.

http://www.anagnosis.org/phil/racine_berenice

Vous parcourerez aussi avec plaisir sa contribution sur la Princesse de Clèves:

http://www.anagnosis.org/phil/lafayette_prcleves_1