« Magnifier le moment présent »
 
PROFIL
Muriel Mayette

Entrée à la Comédie-Française en 1985 à l’époque de la direction d’Antoine Vitez, elle en est sociétaire depuis 1988. En 2004, elle a interprété Toinette dans Le Malade imaginaire de Molière, monté par Claude Stratz, et mis en scène Le conte d’hiver de Shakespeare. Au cinéma, on a pu la voir dans Petits arrangements avec les morts de Pascal Ferran.
TDC : Comment est né chez vous le désir de théâtre ?
Muriel Mayette. Quand on est capable de répondre définitivement à cette question, on a moins besoin de pratiquer le théâtre. J’ai commencé très jeune, à l’âge de 14 ans, au conservatoire de Versailles, et, depuis, je n’ai plus envisagé de faire autre chose. Je jouais dans les matinées classiques au théâtre Fontaine ; j’avais le même âge que les spectateurs et je connaissais tout Molière par cœur. Je ne me suis jamais dit que je voulais faire du théâtre. J’avais besoin d’ouverture d’esprit. Je ne voulais pas faire comme les parents, les adultes, je refusais de mettre mes pas dans une trace définie ; c’était une forme de révolte. J’allais au théâtre par instinct. J’ai vu mon premier spectacle à six ans et je m’en souviendrai toute ma vie ; c’était un son et lumière à Gien, qui m’a éblouie et gardée éveillée jusqu’à deux heures du matin. J’étais fascinée par l’idée qu’on puisse raconter des histoires, faire rêver. Je suis venue au théâtre par des lectures. Le théâtre permet de prolonger le voyage entamé avec les mots. Je peux profiter de l’intelligence des grands auteurs pour m’en faire le passeur. Je dis souvent à mes élèves du Conservatoire qu’ils sont payés pour transmettre un texte et non pas pour s’occuper de leur ego, ce qui, par ailleurs, est naturel pour un acteur. Comme j’ai commencé très jeune, tout était facile pour moi, on pouvait tout me demander. Je n’avais pas conscience de ce que je produisais, aucune ambition de carrière. Je me suis présentée au concours d’entrée à l’École de la rue Blanche (aujourd’hui École nationale supérieure des arts et techniques du spectacle) à 16 ans en cachette de mes parents. J’ai passé mon bac en même temps que le concours d’entrée au Conservatoire national et j’ai été reçue aux deux.
TDC : Comment êtes-vous entrée à la Comédie-Française ? Quelles y sont les spécificités du métier d’acteur ?
M. M. En 1985, Bruno Bayen m’a vue jouer Basque dans Le Misanthrope, mis en scène par André Engel à Bobigny ; il m’a proposé un rôle dans Le Chapeau de paille d’Italie qu’il devait monter à la Comédie-Française. Je ne savais pas du tout qui c’était et j’ai dit oui, comme ça. Quelques jours plus tard, Jean-Pierre Vincent, l’administrateur de la Comédie-Française, qui m’avait déjà vue au Conservatoire, m’a téléphoné et c’est ainsi que je suis entrée à la Comédie-Française. Ici, nous avons la chance de pratiquer notre métier toute l’année, ce qui nous permet de progresser beaucoup. À l’extérieur, mes camarades ont souvent de grandes périodes de creux. C’est un luxe inouï qui devrait être normal pour tous. Quand je prends un congé pour aller jouer ailleurs, je me rends compte que je suis habituée à passer d’un metteur en scène à un autre. Il y a aussi la discipline de l’alternance : jouer deux spectacles tout en en répétant un troisième évite l’enfermement dans un rôle. En revanche, on se sent peut-être trop en famille, installé dans un certain confort. À l’extérieur, j’ai l’impression d’avoir tout à conquérir, ce qui est bénéfique car cela oblige à se passer des béquilles habituelles, de s’endormir dans la routine. Si je perds l’ouverture d’esprit qui est toute ma motivation, je perds tout.
TDC : Êtes-vous libre de jouer ailleurs ? Comment fonctionne la troupe ?
M. M. Il n’y a pas de règle, c’est l’administrateur qui accorde les autorisations ; il ne peut pas accepter de nous remplacer sur trois spectacles dans l’année mais il a tout intérêt à ce que ses acteurs aillent travailler ailleurs, ne serait-ce que pour l’image de la maison. Tous ne le font pas ; ce sont toujours les mêmes. Contrairement aux rumeurs d’intrigues qui circulent, la tolérance est plutôt la règle. Les conflits ne vont jamais très loin, ce serait invivable, car nous sommes amenés à retravailler ensemble. Tout le monde n’est pas fait pour ce genre de cadre. Certains ont davantage besoin de liberté. Il est vrai que les débuts ne sont pas faciles mais on ne rentre pas dans une famille comme ça, sinon il n’y aurait pas de troupe. Nous sommes la seule troupe officielle – à part chez Ariane Mnouchkine –, un exemple en Europe. Ce devrait pourtant être un principe généralisé dans le secteur public, d’autant que c’est moins onéreux pour l’État. Un acteur payé est disponible à 100 % pour réfléchir et s’immerger à fond dans son métier. On travaille onze mois sur douze, avec un salaire raisonnable, pour quinze créations par an et seulement soixante-dix acteurs. Au théâtre, ce qui coûte cher c’est l’administration, pas la création. Certains se trompent en considérant qu’on est là à vie ; ce n’est pas une maison de retraite. Les contrats sont d’une durée variable et pas forcément renouvelés. Quand on a passé vingt ans exclusivement dans la maison, il est difficile de revenir dans le métier avec lequel on a perdu les contacts. J’ai eu la chance ici de rencontrer de grands metteurs en scène comme Vitez, Lassalle, Régy, Françon, Langhoff, mais j’ai besoin d’exercer mon métier dans des contextes différents.
TDC : Et sous des angles différents. Vous êtes également metteur en scène. Qu’est-ce que cela vous apporte ?
M. M. Je fais de la mise en scène parce que j’aime bien distribuer les acteurs ; l’attribution d’un rôle est une provocation : imaginer que quelqu’un peut jouer un rôle auquel il n’aurait pas songé ou dont il se sentait incapable, quelque chose qu’il n’ait jamais fait, à conquérir à cause du caractère du personnage ou de l’univers de la pièce. On est soumis à la distribution, bien qu’on l’ait choisie, c’est un matériau vivant complexe à gérer. Il faut offrir une structure tout en laissant de l’espace de respiration. Mettre en scène, c’est envisager le métier d’une autre fenêtre. C’est l’acteur qui crée le jeu, le rythme. Quand j’étais plus jeune, j’attendais beaucoup du metteur en scène, maintenant je compte plus sur ce que je connais de moi comme instrument. Je me sens plus responsable. Le metteur en scène, parce qu’il a toutes les partitions en face de lui, possède un regard plus objectif que l’acteur qui voit le texte à travers son propre rôle. Paradoxalement, l’objectif est d’arriver à l’oubli et pour cela il faut être extrêmement construit.
TDC : L’enseignement est une troisième fenêtre sur le métier. Qu’est-ce qui se transmet ?
M. M. Au départ, il y a le don d’une présence scénique, ensuite c’est un vrai métier artisanal, dans le sens où on ne peut pas faire des gammes comme le musicien ou de la barre comme les danseurs ; on ne travaille pas seul mais en équipe, comme au foot. On ne transmet essentiellement que ce qu’on a conquis soi-même au fil des années. Quand on entre dans une classe, il faut retirer son masque d’acteur et exposer simplement ses compétences, ses incompétences, ses objectifs. J’explique où j’en suis moi-même. Je n’ai pas de théorie préétablie ; je ne veux pas leur enseigner une méthode mais contribuer à les aider à mettre au point leur propre organisation. Chaque enseignant a carte blanche et il est important que tous soient des artistes. Les élèves sont ainsi dans la situation d’acteurs professionnels amenés à travailler avec des metteurs en scène différents. Nous cherchons tous la même chose de manière différente : que ce soit incontestable, juste, dans le temps présent. Je choisis des auteurs que je connais peu pour avoir le moins possible d’idées préalables. Il faut développer une grande part de conscience pour atteindre l’inconscience ; s’occuper de ce qu’on dit, des conséquences des mots qu’on prononce est de notre responsabilité. Le problème n’est pas de parler juste, cela ne veut rien dire, mais de penser juste. L’ennemi du théâtre c’est le réalisme du sitcom. L’acteur est en réaction plus qu’en action. Il n’est pas là pour tout comprendre ni donner des réponses. Il faut connaître son instrument de travail c’est-à-dire soi-même et respecter quelques règles : ne pas se faire mal, être entendu, ne pas se casser la voix. Il y a souvent un décalage entre ce que les élèves voudraient faire et ce qu’ils font. Lorsqu’on sait ce qu’on fait, on parvient à atteindre ce qu’on ne sait pas, et là c’est magnifique, « on est joué », on a atteint l’objectif, l’état de grâce. Jouer c’est l’art de magnifier le moment présent. La difficulté est de reproduire et de rester vrai. Il faut avoir le courage de refaire le chemin, repartir de zéro. Si c’est fait de mémoire, c’est fichu puisqu’il faut que ce soit à chaque fois unique.
L’acteur ne se montre pas lui-même mais s’utilise pour raconter des histoires. Cela fait peur car on craint de rater, d’avoir fait semblant d’être traversé. Alors on tombe dans le dérisoire et c’est cruel. On ne sait plus à quoi on sert. À l’inverse, quand on sent l’émotion dans le public, on mesure combien le théâtre est fondamental. Le temps est arrêté dans un rêve éveillé. C’est pourquoi on peut tout dire. Jouer le monde n’a rien à voir avec le réalisme.
TDC : Avez vous constaté une évolution dans le profil des élèves et l’enseignement au Conservatoire ?
M. M. Aujourd’hui beaucoup d’élèves arrivent plus âgés, après des études. Ils me paraissent moins kamikazes que nous, plus inquiets. J’ai l’impression qu’ils sont plus souvent issus de milieux favorisés qu’à mon époque. Le niveau de culture générale a baissé et ils ont tendance à vouloir tout, tout de suite. Je leur impose un travail de réflexion. Il faut accepter que le bénéfice ne soit pas immédiat. On constate un engouement qui révèle une nécessité de rêver mais aussi le désir illusoire, entretenu par la télévision, de décrocher le gros lot en six mois, de faire carrière. Être acteur, c’est autre chose. Ils ne supportent pas bien le poids de cette inquiétude permanente avec laquelle il faut apprendre à vivre et du travail sur soi que cela représente. C’est un fait de société général.
Du point de vue des contenus, l’enseignement s’est diversifié et profite, par exemple, des explorations de la scénographie ; la typologie des emplois a disparu. Au cours de leur cursus, les élèves sont impliqués dans des stages en milieu scolaire dont ils reviennent souvent très émus par leurs rencontres avec de futurs jeunes spectateurs. Par ailleurs, à la sortie du Conservatoire (ainsi que de l’école du Théâtre national de Strasbourg), ils entrent pour deux ans au Jeune Théâtre national (JTN). Quand ils sont engagés par des metteurs en scène, leur salaire est pris en charge par le JTN. C’est une sorte de sas vers la vie professionnelle, une manière de leur mettre le pied à l’étrier, de leur donner l’occasion d’être vus par des professionnels. Je garde le contact avec mes anciens élèves. Certains sont entrés à la Comédie-Française, jouent avec moi ou je les mets en scène. Dès que je peux, je les aide, je les envoie à des copains ; je me sens très responsable de leur avenir.

Pour TDC : Corinne Denailles


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