« Mozart et la musique contemporaine se répondent »
 
PROFIL
Bruno Mantovani


Après des études au CNSM de Paris (5 premiers prix : analyse, esthétique, orchestration, composition, histoire de la musique), il participe au cursus d’informatique de l’Ircam. Il débute ensuite une carrière internationale de compositeur. Son catalogue aborde de multiples genres, du solo à l’opéra. Il reçoit plusieurs distinctions dans des concours internationaux et de nombreuses récompenses pour ses enregistrements discographiques. Le festival Musica lui consacrera un portrait en 2006 ; à cette occasion seront créés notamment Cantate et L’Autre Côté, opéra d’après Alfred Kubin. Il vient d’achever Streets, créé le 7 novembre 2006 à Paris (Cité de la musique), sous la direction de Pierre Boulez.

TDC : Pour un compositeur contemporain, Mozart n’est-il pas un obstacle, un repoussoir ?
Bruno Mantovani. La question du rapport à l’Histoire se pose très différemment pour ma génération et pour celle par exemple de Pierre Boulez, Luciano Berio ou Karlheinz Stockhausen. En effet, on a ressenti, dans la société nouvelle de l’après-guerre, un besoin de rupture fort avec toute tradition, afin d’élaborer un langage neuf. Aujourd’hui, la problématique de la synthèse semble avoir remplacé celle de la nouveauté absolue – ce qui est heureux quand il s’agit, tout de même, de créer des oeuvres qui regardent en avant, mais qui peut s’avérer catastrophique quand la nostalgie l’emporte sur la préoccupation d’innovation. Cette réappropriation de l’Histoire devient un moteur. Dans les années 1950, on n’écrivait plus de trios avec piano ou de formations de sonate, et on retrouve aujourd’hui ces formations dites classiques.
Mozart n’est en aucun cas un repoussoir, dans la mesure où l’on peut tirer aujourd’hui bien des leçons de ses oeuvres, bien que les préoccupations esthétiques aient bien changé en deux siècles et demi ! Ce qui peut repousser tout créateur, c’est l’insupportable mythologie qui l’entoure, l’image du petit génie qui écrit des partitions en regardant les étoiles, qui a une oreille parfaite à 3 ans, etc. Et ce mythe-là, qui va en gros d’Alexandre Pouchkine jusqu’au film de Milos Forman, porte atteinte à toute la musique, et à Mozart lui même. Il faut avoir à l’esprit qu’il est un redoutable dramaturge, un redoutable savant de l’écriture. Alors, le mythe de la facilité, du génie, c’est un mythe qui plaît, naturellement, surtout dans le contexte actuel d’inculture, de glorification de choses très conventionnelles, et qui s’accompagne de toute une littérature pseudomusicologique, mais qui est totalement faux. Tout cela trahit bien une navrante recherche de facilité dans l’appréhension des phénomènes culturels.
Mozart n’est pas un problème particulier pour les compositeurs dits contemporains. D’ailleurs, j’ai fait beaucoup de concerts mixtes avec certaines de ses oeuvres, et j’ai toujours été frappé de ce que Mozart et la musique contemporaine se répondent très bien. Je pense que la période classique et la période actuelle se ressemblent. La question numéro un est celle de la forme et de la dramaturgie. L’attitude intellectuelle aujourd’hui me semble donc assez proche de celle de la fin du XVIIIe siècle.

TDC : Justement, quel rôle joue Mozart dans la création contemporaine, et en particulier la vôtre ?
B. M. À partir du moment où on écrit un opéra fondé sur des caractères forts et complexes, on est forcément confronté à Mozart. Évidemment, il ne s’agit pas de faire la même chose. Dans d’autres grands genres, comme le concerto, Mozart est extrêmement habile pour créer des situations de conflit. La musique des années 1950-1960 ne reposait pas vraiment sur cette notion, la combinatoire induisant d’autres types de hiérarchies. Après, on est passé à la musique spectrale, qui est beaucoup plus une musique de contemplation. Et aujourd’hui, on a envie d’écrire d’abord des mouvements rapides, les compositeurs actuels sont obsédés par cette notion de mouvement, et Mozart est de ce point de vue un modèle absolu. Et puis il a abordé de nombreux genres différents et a connu, dans ce domaine, durant sa courte existence, une évolution très forte. D’Idoménée à La Flûte enchantée, on a à peu près toutes les figures possibles du rapport à la dramaturgie: d’abord l’illustration, puis la psychologie, puis le mythe (avec Don Giovanni), puis un opéra presque contemplatif, opéra de couleurs et de sonorités (Così fan tutte), enfin un conte universel avec une morale (La Flûte enchantée). Finalement, il n’y aura pas grand-chose de nouveau par la suite ! Wagner développera l’aspect mythique, Strauss s’orientera vers l’illustration et la psychologie, Berg fera une synthèse de tout cela…
TDC : Vous avez écrit vous-même un opéra, intitulé « L’Autre Côté »…
B. M. Oui, c’est tiré d’un roman fantastique d’Alfred Kubin. Le livret a été écrit par François Regnault. La création aura lieu le 23 septembre 2006 à l’Opéra du Rhin. Le travail d’absorption du passé s’est fait peu à peu, il y a plusieurs années, et je ne me suis pas replongé dans les partitions de Mozart pour écrire cet opéra ! Mais je me suis retrouvé en permanence face à des situations mozartiennes. La première étant que L’Autre Côté est un opéra que l’on peut qualifier de « politique ». Le livre parle de dictature, du rapport au pouvoir, du pourrissement des mentalités, etc., et on est tout de suite dans Les Noces. La dimension fantastique et le parcours initiatique du héros ramènent vers La Flûte. Il y a aussi le côté illustration, comme dans Idoménée. Donc j’avais très souvent à faire face à des questions dramaturgiques, techniques, proches de celles qu’avait pu connaître Mozart. Et puis la musique et les mots ne doivent pas toujours dire la même chose, il faut jouer parfois sur le décalage, ainsi Les Noces et Don Giovanni (fin de l’acte I). Je voulais aussi des retours de la même musique. Le premier acte installe une situation et le deuxième acte évoque son pourrissement. Il fallait donc que je crée des relations harmoniques entre certaines scènes afin de le transcrire musicalement. On est là en plein chez Mozart, dans la création d’une dramaturgie musicale liée au sujet même de l’opéra. Il me fallait une métaphore perpétuelle d’un état psychologique des personnages qui soit une métaphore musicale liée à la prosodie. J’ai défini dans mon opéra certains types prosodiques – disjoints pour les personnages négatifs, conjoints pour les personnages positifs, intermédiaires pour les personnages moins caractérisés. Ce sont des stratégies qu’on retrouve un peu chez Mozart au niveau des superpositions, dans les quintettes, les sextuors vocaux. L’un des interludes orchestraux, nécessaires pour les changements de décor, revient trois fois, avec un sens différent, comme Mozart réutilise les cinq notes de Così ou l’ouverture de Don Giovanni.
TDC : Vous êtes entré dans la musique par le concerto…
B. M. Et c’est le genre mozartien par excellence! Et vous avez autant de problématiques que de concertos. Enfant, je ne retirais de Mozart que les aspects les plus conventionnels, les fioritures, et j’en déduisais que c’était toujours pareil, cette légèreté, cette allure. Il faut une grande maturité pour s’attaquer à cette musique là, parce qu’on se rend compte que les symétries ne sont pas si symétriques, que les cadences ne sont pas toujours les mêmes. Les fioritures mozartiennes, on ne peut les comprendre que si on a déjà des repères de dramaturgie, des repères de forme, des repères d’écoute, qui ne sont pas si faciles à acquérir.
TDC : Mozart avait à faire face à des codes, des formes préétablies. Qu’en est-il aujourd’hui ?
B. M. Il n’y a pas vraiment de codes, mais des oeuvres d’une diversité que l’on n’avait jamais rencontrée auparavant dans l’histoire de la musique. En quarante ans, nous avons connu une écriture sérielle, une conception spectrale, l’utilisation de l’électronique, la naissance de la musique répétitive, voire la nostalgie conservatrice et pathétique du « retour à ». Toutes ces attitudes sont digérées par ma génération. Et maintenant, il n’y a pas de moule formel. Par contre, la référence à un type de langage ou un autre est déjà un élément dramaturgique puisqu’on commence à avoir presque une typologie de la musique contemporaine. On peut donc jouer de références qui sont très proches, et le jeu est presque comparable à celui de Mozart qui fait une sonate mais n’en fait pas vraiment une. Le grand avantage pour ma génération, c’est que le défrichage et la création de nouveaux points de repère ont déjà été faits par nos aînés. Comme c’était le cas pour Mozart au XVIIIe siècle.


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